新中国七十年的女性文学创作及其审美特征

2020-07-16唐晴川

文艺论坛 2020年2期

唐晴川

摘要：文章以历史发展为前提，以文学的审美价值论为基础，回顾新中国七十年中国女性文学的发展轨迹，并对其中代表性的文本展开具体分析，概括其独特的艺术创造特点和文学史价值;辨析女性文学创作与时代氛围、社会状况及主导文化理论资源之间的关系，从而对当代女性文学创作做出整体上的把握和梳理。

关键词：新中国七十年;女性文学;女性创作;审美特征

20世纪是女性文学崛起和空前发展的时代，女性文学创作呈现出一派多姿多彩的繁荣景象。千百年来，世界上各个民族、各个国家在许多方面的情况不尽相同，但在性别结构上却有着惊人的相似。女性在生活场景中无处不在，但在历史叙述中，女性却是永恒而沉默的“他者”，这一不平衡的性别定位，长期以来一直被认为是最正常状态而未受到过质疑，同样，女性文学创作也总是处于一种被男性中心文化所遮蔽的境地之中。辛亥革命和五四新文化运动，掀开了中国历史崭新的一页。辛亥革命推翻了中国最后一个封建王朝，结束了中国长达数千年的封建君主专制;而“五四”新文化运动则以人性的解放為标志，使女性从混沌的文化无意识的深处浮出历史的地表。20世纪上半叶，“中国新文学史上第一个女性作家群的集体突击，整体性地完成了中国女性文学的奠基工程，并成为女性文学的第一座高峰。”新中国成立70年以来，随着历史的进步和社会的发展，女性文学得到长足的发展，尤其是20世纪80年代以后，随着改革开放的深入和社会转型的激荡，真正个人化的女性话语的价值得以日渐凸显，女性文学在更高的层面上触及和深入到女性解放这一使命高度，并在艰难的发展中逐渐形成自己别具一格的审美品格。下面我们就将新中国70年以来的女性文学放置于它所产生的社会和历史背景中来加以分析，客观地描述其发展状况，概括与总结其独特的审美价值，从而对建国70年以来的女性文学创作做出整体上的把握和梳理。

一、“十七年”女作家的“超性别”创作

新中国成立后，我国妇女获得在经济、财产、身份上与男性相平等的地位和权利，“妇女能顶半边天”的口号，不仅显示了男女平等的社会需求，更体现了劳动的意义。在文学创作领域，建国后的女作家不再是“五四”时期散兵游勇的状态，而是有组织、有计划、有纲领地进行创作，她们怀着对革命、对社会主义事业坚定信仰与热忱，将激情的笔墨挥洒在新中国的大地上，谱写出具有鲜明政治色彩与时代气息的英雄赞歌。作品主题主要集中在反映抗日战争和解放战争的斗争生活与描绘社会主义新生活这两个方面，杨沫的《青春之歌》、茹志鹃的《百合花》、菡子的《万妞》、刘真的《好大娘》、李伯钊的《女共产党员》、袁静的《红色交通线》、葛琴的《海燕》、李建彤的《刘志丹》等小说，以细腻的笔墨再现了战争岁月的艺术画卷;而在展现社会主义新生活的创作题材中，反映农村生活的小说占据主流地位。例如，柳溪的《挑对象》《张秀英》《春》《兰香的故事》等小说，塑造了一批生动鲜活的农村妇女形象，陈学昭《土地》《春茶》描绘了社会主义新农村的景象，菡子将自己的所见所闻与真情实感凝结成了反映农村新面貌的散文集《初晴集》，黄宗英描写北方原野与江南水乡的《特别姑娘》《小丫抗大旗》等作品成为新中国报告文学的扛鼎之作。描写工业题材的作品虽然不多，却颇有分量，草明的《乘风破浪》《火车头》、江帆的《女厂长》等小说都反映了新中国工业战线的情况。擅长描写知识分子题材的宗璞创作了《红豆》《知音》《林四翠和她的母亲》等一批反映知识分子生活和校园生活的小说，白朗的长篇小说《在轨道上前进》则表现了抗美援朝前线的战斗。

总的来看，建国后女作家的文学创作取得了较大的成就，她们自觉地扛起时代的重任，以积极的精神面貌与崭新的创作风格为新中国社会主义事业的蓬勃发展讴歌、献礼。表面上看，女性作家群体创造出的“女性形象”与男作家笔下的“女性形象”并无二异，但文本最终仍遗留下某种隐性的“女性痕迹”，呈现出“既是高度‘一体化的，又是充满‘异质性的，是一体与异质的复杂缠结”？譺的态势。具体来说，有以下两个较为明显的特点：第一，女作家擅长的从心理与情感的层面展开叙事。以茹志鹃的《百合花》为例，这篇反映战争生活、意识形态色彩鲜明的小说，因凭借女性对爱情、亲情与友情的独特记忆，穿透道德与政治批判对细腻情感的遮蔽，发出对“人性美”与“人情美”的呼唤，从而产生了经久不衰的艺术魅力;第二，女作家即便主动地接受了主流话语的召唤与规约，却仍然不免在创作时显露了某种“自传式”色彩，从而显示出某种个性。《青春之歌》是十七年最具有代表性的女性文学作品，它描写了青年女性林道静投身革命的故事。林道静是在“五四”新文化运动的影响之下，跟随“婚姻自由”的口号，走向社会的。她追求恋爱和婚姻自由，激烈地摆脱旧家庭的束缚，与北大才子余永泽的结合不仅是她安身立命的选择，也是她对“自由恋爱”的主张身体力行的实践。小说中林道静与她周围青年知识分子的生活追求，显然没有局限在个人生存的层面，他们寻求的是精神的解放和理想的实现。追求革命为林道静等年轻人带来了别样的生命光辉。林道静不安心于做家庭主妇，王晓燕也放弃了平静安逸的校园生活，显然都是革命时代的风尚使然，是革命感召了无数彷徨的知识分子青年走出狭小的个人天地，在斗争中寻找光明前途。林道静的形象之所以打动人心，还在于她身上“自然而然”体现出来的道德观念方面的现代色彩，她对爱情和婚姻的选择是那样的自由，她从卢嘉川那里获取思想感情转变的资源和动力，进而崇拜他、仰慕他，此时她便义无反顾地斩断与余永泽的情愫与婚姻关系;后来她在农村工作时，又遇到了给予她思想指导和行动帮助的江华，林道静在心里仔细思考了一番后就嫁给了他。在林道静的个人情感生活中，丝毫没有传统道德观念强加给女人的重负和罪孽感，她的身体是自由的，她的思想是自由的，她没有对婚姻日常生活方面的思虑，而这种“不言而喻”或“自然而然”的婚姻自由，实际上对传统道德观念产生了更为强烈的冲击，对于读者来说，林道静的形象作为一种新生活观念的代表，起到了榜样的作用。总之，女作家们延续了“左翼文学”以来的写作传统，以超越性别的眼光书写现实生活，在创作中竭力否定庸常琐碎的日常生活情绪，遵循革命现实主义的方式进行创作。

二、20世纪后20年的“女性写作”

20世纪80年代中后期，西方女性主义理论被介绍到中国，这种兴起于西方上世纪60年代末，与后现代主义有着紧密联系的新型的女性话语，逐渐成为当代女性文学创作与批评新的思想资源。女性主义文学批评的核心观念是：“在文学话语生产、消费和流通中，性别是一个关键性的因素，所有的写作都打上了性别的标记。”？譻在以男性中心话语权力为主宰的象征秩序中，男性是主体;女性要么被排除在男性的视野之外，要么被视为客体，成为男性欲望的对象。这种“二元对立是西方文化思想中的一个显著特征，例如太阳/月亮，文化/自然，日/夜，父/母等等。”？譼尤为值得注意的是，这些组二元项不是平等的，而是等级制的，男性居于主动者和主宰者的地位，而女性则等同于被动者和被支配者。面对这样的文化现实，1980年代后的女性写作以批判性的方式，让“女性自觉”与“人的自觉”整合一体，开始充分表达自身的情感和主体意识，并构成对逻各斯中心主义的挑战。

舒婷创作于1977年的诗歌《致橡树》，通过隐喻与象征的手法，巧妙地完成了一次性别的“归位”，诗歌以“橡树”比喻男性、“木棉”象征女性，以“站在一起”的姿态折射出男女两性平等独立的地位。像“木棉”般的女性，既展露出“紅硕的花朵”般的妩媚，也具有能够“分担寒潮、风雷、霹雳”的坚强，舒婷匠心独运地将女性的解放放置于爱情中来书写，正好契合了马克思的那句名言：“真正的爱情，可以使人成为真正意义上的人。”如果说，舒婷1980年代的诗歌创作还更多地带有新时期的人文精神，她的女性意识还是自然生长和体现的话，那么女诗人林子的诗作《给他》，则标志着1980年代有了真正意味上的女性主体精神。这首诗以一种鲜明的女性性别立场，直接大胆地表现出对爱情的热烈向往和呼唤：“只要你要，我爱，我就全给/给你——我的灵魂，我的身体/常青藤般柔软的手臂/百合花般纯洁的嘴唇/都在等待着你……”？譽这灼人的话语在当时不亚于石破天惊，起到了振聋发聩的作用，它表明女性不再以被动的姿态出现在爱情中，她们拥有着自由的身体和欲望，也拥有主宰自己精神和意志的权利。除了舒婷与林子之外，王小妮的《印象二首》、傅天琳的《心灵的碎片》、马丽华的《我的太阳》、张烨的《诗人之恋》等诗歌，皆以直抒胸臆的诗歌语言表现丰富的内心世界;梅绍静的《山峰才为玉米叶子歌唱》以浓烈的“民韵”表达了对黄土地的深沉之爱;1980年代文坛“新生代”林祁的《唇边》《错过》、李小雨的《红纱巾》《东方之光》等诗作，渴望通过描写女性之爱来透视人生，这些创作都显示了1980年代诗坛的活跃。在20世纪80年代中后期，女性诗歌创作受西方女性主义思潮和美国“自白派”诗歌的影响，以描绘女性独特的生命经验和内在的心理情绪，作为揭示女性真实的生存状态和精神品格的方式。伊蕾、翟永明、唐亚平等人借助诗歌的形式揭开了当代文学“性别写作”的帷幕。无论是《独身女人的卧室》《伊蕾爱情诗》，还是《爱的火焰》《爱的方式》，伊蕾诗歌呈现出的对女性生存及命运走向的自然凸显，将1980年代的浪漫主义演绎到了极致;唐亚平诗歌并非仅限于感情宣泄，而是强调一种包括对“性”意识的袒露在内的原始生命力的倾泻;翟永明大型组诗《女人》则坦率地展露了女性在现实生活中的独特处境与精神体验。

1980年代的小说创作也呈现了以往被压抑或被遮蔽的女性性别特征。宗璞的《三生石》、李惠薪的《老处女》、张抗抗的《爱的权利》、遇罗锦的《一个冬天的童话》等小说在揭露强权政治、控诉极左路线之时，对爱的权利发出了急切的呼唤，期盼男女之爱、母性之爱早日回归人间。张洁的《爱，是不能忘记的》以“柏拉图式”的爱情观传递出女性对性与爱之间的独特理解，这篇高扬女性主体意识的爱情小说，它的出现比小说本身更有意义，它催发了女性独立意识的觉醒。张抗抗的《北极光》、陆星儿的《啊，青鸟》、徐小斌的《河的两岸是生命之树》等相继出现，它们不仅延续了“五四”以来女性文学崇尚爱情的精神性因素的脉络，还为其增添了深刻的理性精神。即便有些女性文本虽不以描写爱情为主旨，如张洁的《从森林里来的孩子》、王安忆的《雨，沙沙沙》、铁凝的《哦，香雪》、叶文玲的《小溪九道弯》、迟子建的《北极光》等，但因作品充溢着由作家的性别而生成的不可仿冒的独特想象而仍然极具“女性色彩”。

20世纪80年代中期，王安忆的以人的情欲为描写对象的小说“三恋”——《小城之恋》《荒山之恋》《锦绣谷之恋》，首次站在女性的立场上，避开了传统的社会观念和道德对女性的界定，展露对于“性”表达的自由观念。同一时期，先锋作家刘索拉的《你别无选择》《蓝天绿海》《寻找歌王》、残雪的《山上的小屋》《黄泥街》《突围表演》《苍老的浮云》等作品出现，极具现代派色彩，大大提升了女性文学的审美价值和精神品格。1980年代后期，随着改革开放的深入和社会转型的激荡，传统的父权制文化所确立的中心化价值体系陷入了危机之后，真正个人化的女性话语的价值才日渐凸显出来，具有主体性身份的女性写作也才逐渐浮出历史的地表。1988年，铁凝带着一种极端的文化尝试的心态，敞开了女性精神世界里阴冷、丑恶的“玫瑰门”，作者以尖锐冷峻的笔触描写了特定时代背景下女性残酷的生存真相，在司猗纹、姑爸、竹西等女性形象身上已丝毫看不到传统女性的温柔与娇媚，而展现出卑琐、猥亵与狠毒的性格色彩。可以说，以铁凝的《玫瑰门》、残雪的《山上的小屋》、张洁的《他有什么病》等一批女性文学作品正在逐渐向“审丑”的美学原则靠拢，而这也源于女作家主体意识的进一步生长，她们能够直面生活和人性的复杂，不讳言女人的弱点和缺陷，自觉展露女性生命中的丑陋，从而体现出自觉的女性自省精神，这对女性文学的发展具有突破性的意义。

进入20世纪90年代以后，女性文学得到更加丰富的发展，创作主要集中在以下三个方面：第一，描绘女性在历史场景或现实场景中真实命运与处境的小说，备受读者的欢迎，如：池莉《不谈爱情》《一东无雪》《真实的日子》、方方的《落日》《桃花灿烂》、范小青的《个体部落纪事》《锦帆桥人家》、王安忆的《弟兄们》《长恨歌》、铁凝的《大欲女》《午后悬崖》《无雨之城》、张洁的《她吸的是带薄荷味儿的烟》《红蘑菇》《无字》、张欣的《都市爱情》《爱又如何》、迟子建的《麦穗》《原始风景》《逝川》等;第二，以揭示女性的私人空间、关注女性个人欲望作为对女性主体身份确认与建设的文本，受到广泛地关注并饱受争议，如林白的《一个人的战争》《子弹穿过苹果》《回廊之椅》、陈染的《私人生活》《无处告别》《嘴唇里的阳光》《破开》、徐小斌的《双鱼星座》《迷幻花园》《若木》、海男的《我的情人们》《人间消息》《疯狂的石榴树》;第三，以调侃、嬉戏、解构的方式透视不平等的两性关系或性别问题的小说，得到年轻读者的认同与赞赏，如：徐坤的《游行》《女娲》《厨房》《狗日的足球》、棉棉的《欲望枪手》《啦啦啦》、周洁如的《熄灯做伴》《让我们做点什么吧》、蒋子丹的《左手》《绝响》等，1990年代的女性文学作品比以往任何一个阶段都更加注重对女性内在个人经验和共同历史命运的书写，将笔触更深一步逼向人性的本质，在创作的深度和广度上都比1980年代朝前迈进了一步。

林白是1990年代打头阵的女作家，她的代表作《一个人的战争》以“自传性”的书写方式还原了女性对自我个体生命的真实解读：主人公多米在面临早年丧父、同性恋、失身流产等一系列“战争”后，最终放弃自我而追求功利。身处于现代社会的多米无奈地陷于纷乱复杂的关系之中，其中包括女性与男性间的两性关系，女性自我与外部世界间的社会关系，女性与女性之间的姐妹关系等，传统文化对女性的严苛要求、现实社会对女性的差别化待遇、男性中心文化对女性的轻视，都通过多米的生存状况揭示出来，从而表现出女性千百年来被历史与话语所遮蔽的“女性的真相”。小说中多米最终识别了男性中心文化的假面并加以拒斥，体现出女性果敢、坚决的反叛意识。陈染的《无处告别》也通过对女性欲望的描述展现女性纷繁的精神世界。小说叙述了主人公黛二的独特成长经历，原生家庭中父亲的缺失引发了她的自卑心理，而与她相依为命的母亲则给予了她双倍关爱与加倍控制，这一切都让黛二看不到未来，唯一可以退守的场所只能是自己的“女性之躯”。她在与母亲既亲密又疏离的关系中寻找亲情，在与缪一、麦三等闺中密友的惺惺相惜中感悟姐妹情谊，在与为了生存而结交的不同的男人的关系中忍受恐惧，所有这些感受都化为一种现代女性的孤独感与生存之痛。林白、陈染选择“躯体写作”的方式从强大的父权文化秩序中突围，具有极为深远的意义，作品不仅打破了男性社会的权威话语和规范对女性形象的渴望和期待，而且拓展了女性文化的想象空间，为确立女性自我性别的写作意识进行了有效的尝试，但在1990年代消费主义的潮流下，主张暴露自我的“私人化写作”或“躯体写作”又不幸陷入了“被看”的境地，满足了男性消费市场对于女性的窥视欲。

池莉1990年代的文学创作在众多的女作家中也是出类拔萃的。她的小说通常以刻画凡俗人生的酸甜苦辣为基点，从生活底处挖掘、升华出人生的意义。《生活秀》中，女主人公来双扬是一个典型的“小市民”形象，尽管她只是吉庆街上卖鸭脖子店的小老板，而且又离异寡居，但她仍然活得有声有色，将自己的小生意经营得红红火火，得心应手地协调着与兄嫂、弟妹、继母之间的亲情关系，巧妙而不失尊严地处理着与“大款”情人的关系。在这里，池莉不仅通过“来双扬”的人物形象展示了当代小市民生存境遇，更是将女性实现个体独立、追求自我的积极情绪展现得淋漓尽致。徐坤小说《女娲》通过对一件异己的、父性的旱烟袋以压抑儿媳的见证物，逐渐衍变为公婆权利的象征物的细致描写，展示了父权制历史对女性的压抑以及女性对它的内在屈从，深刻地揭示了封建规范是如何渐渐内化为女性自我意识的悲剧，从而表现了“女人不是天生的，而是逐渐形成的”？譾这一历史现实。徐坤的《厨房》、池莉的《小姐，你早！》、殷慧芬的《吉庆里》、张抗抗的《情爱画廊》等小说也都将女性放置于不同的日常生活场景中进行表现，通过她们在现实生活中的种种经历，从各个角度否定了女性回归传统家庭的可能性。1990年代女性文学创作处于一种多元风格并存的态势之中，除了以上提及的具有鲜明的女性意识的作品之外，我们还看到宗璞的《南渡记》《东藏记》、毕淑敏的《红处方》《女人之约》、张抗抗的《情爱画廊》《作女》、皮皮的《比如女人》、赵玫的《我们家族的女人》《朗园》、蒋韵的《栎树的囚徒》、王旭烽的《茶人三部曲》、乔雪竹的《女人之城》、王晓玉的《紫藤花园》等题材各异的长篇小说。李昂《鹿窟纪事》、廖辉英《窗口的女人》《愛杀十九岁》《朝颜》、琦君《橘子红了》、朱天文《荒人手记》《恋恋风尘》《好男好女》等港台女作家的作品，也为1990年代女性文学的繁荣做出了独特的贡献。

1990年代以来，女性散文也取得了很大的成就，王英琦的《大师的弱点》《求道者的悲歌》中充溢着深刻的哲理，马丽华的《终极风景》《苦难旅程》在对西域大地的书写中表达了对藏传佛教的感悟，斯妤的《自画像》《梦魇》在书写抽象的精神世界时转向“审丑”，以及叶梦的《湘西寻梦》、唐敏的《屋檐水滴》、蒋子丹的《岁月之约》、韩小蕙的《自嘲》等，均为1990年代的女性散文代表性作品。

三、新世纪女性文学的互异与共融

新世纪以来，女作家们在目睹了社会生活的巨大变革之后，在创作中开始追求和强调“差异中的平等与和谐”，由批判的姿态逐渐走向“性别包容”。作家对都市文化题材的青睐，成为新世纪女性文学创作的一个焦点。随着社会经济的发展，“城市化进程的加快不仅意味着城市拥有更多的劳动力和消费人口，而且意味着现代都市文化的扩张和具有农业文明色彩的乡村文化的萎缩。”？譿在这种经济驱使与消费文化的推动下，都市文化作为一种显性文化现象必然会受到女作家的关注。“70后”作家与“80后”作家是都市生活题材的主要书写者，由于她们的成长经历、生活环境以及所接受的文化熏陶都与都市文化密切相关，所以，她们的作品常常被指带有“中产阶级论调”或“小资趣味”。“70后”代表作家安妮宝贝既是都市生活的“叙述者”，又是在网络上出现的第一批书写者。她前期的小说《七月与安生》描写了两个生长在截然不同的家庭里的都市女孩七月、安生与男主人公家明之间的情感故事。七月，是一年之中最热的日子，意味着奔放和热情，而小说中的女主人公七月却是安静温柔的女子;安生，这两个字的字面意思是安定、安稳，而故事中的另一个女主人公安生却生性桀骜不驯。读者在被这两个性格迥异却各具魅力的女性所吸引时，也会为故事的情节走向感到好奇，看似不会有交集的两个女子却阴差阳错地成为了好友，成为对方的“影子”，甚至被同一个男人所纠缠。在家明眼里七月是理想的女朋友，她身上有中国传统女性的温良克己，和她在一起，一切都那么顺遂完美;可安生那一团火般的性格又是如此让家明迷恋、欲罢不能，他的情感游移让两个女孩子的关系也变得危机丛生，最后家明逃离，退出了这场“游戏”。小说没有按常规将三人的关系设置为简单的三角恋爱，而是细腻地描绘了七月与安生相对于爱情更加浓厚的姐妹情谊。她们从亲密无间到相互妒忌、仇视，再从互相理解到互相体恤、扶持，经历了共同的成长。这场所谓的“三角恋爱”中没有蓄意的欺骗，展现了少男少女青春悸动的初恋情绪和“菲勒斯中心主义”文化的强大，小说最后以七月难产而亡，安生独自抚育七月和家明的女儿为故事结局，传递出作者鲜明的女性价值观，七月和安生相较于家明更能忠实于自己的爱情和友情，更能担当生活的重任，也更具有挑战自我的勇气。

“80后”女作家笛安与其他“80后”作家一样，“擅长于一种小资化的、情感式的、自我的书写。”？讀在她的《告别天堂》《西决》《东霓》《南音》等作品中，将少女“青春的疼痛”展示得一览无余。《告别天堂》表现了5个少男少女错综复杂的情感纠葛。女主人公宋天杨的性格单纯、天真，她狂热地爱上了江东，并自以为江东对自己的感情也是真挚而热烈的，没料到江东却被精灵古怪的方可寒吸引而背叛了自己。因为失恋，宋天杨自暴自弃，染上了偏执、癫狂的“青春期综合症”，她与青梅竹马的周雷暧昧不清、与音像店老板肖强发生了性爱关系，开始了所谓的“爱情复仇”。从故事的表面上看，情节仍然在男欢女爱的圈子里兜兜转转，逃不出都市小说中情感叙事的“媚俗”，但故事背后也许隐匿着作者对“80后”青春期情绪的某种自我解读与自我批判。若将这个关于一个普通少女的成长故事放置于新世纪都市文化的背景上看，便会发现“宋天杨”这个人物形象其实源于一种都市文化的人格塑造。对于“80后”群体而言，现代工业的飞速发展滋长了都市文化的日益兴盛，但与此同时，“家庭”的文化意义却面临“分裂”甚至“变质”的危机。一个明显症候是：由于父母离异或父亲以工作的名义在家庭生活中的缺失，孩子在单亲家庭或准单亲家庭中成长的几率大大增加，从而导致很多“80后”少女不具备正确对待和处理爱情与婚姻的能力。不懂得爱，不会去爱，当问题产生时，只会发起一次又一次所谓“爱情战争”，并在喧闹、迷乱中四处碰壁，最终以自我伤害为代价换取缺陷人格的修补。在小说结尾处，宋天杨青春期的爱恨情仇渐渐消散，她在原谅别人后也取得了与自己的和解，这个少女形象表现了“80后”女性普遍存在的情感体验和生存之痛，也显示出作者以构建复杂深刻的女性空间来对抗男性的霸权体系的意图。张悦然的《葵花走失在1890》《是你来检阅我的忧伤了吗》《樱桃之远》《十爱》、七堇年的《大地之灯》《少年残像》、笛安的《芙蓉如面柳如眉》《宇宙》《姐姐的丛林》、春树《北京娃娃》《长达半天的欢乐》《春树四年》、蒋方舟的《青春前期》《都往我这儿看》《第一女生》等小说，均可看作“80后”女作家在新世纪留下的独特时代印记。

“历史的声音”和“乡土的声音”也是新世纪女性文学创作的主旋律。《一个女人的史诗》《金陵十三钗》《小姨多鹤》等是严歌苓进入新世纪后的小说创作，这些作品保持了作家一如既往的对人性的深刻关注，从人性的高度对苦难与罪恶进行审视，塑造边缘的女性人物形象;迟子建的《世界上所有的夜晚》《鬼魅丹青》《花牤子的春天》，以悲悯的情怀表现底层妇女的生活与困境;叶广芩的《青木川》《老虎大福》《黑鱼千岁》等小说，以秦地文化为依托去描绘历史、自然、文化与人之间的深刻关系。

随着女作家们年龄的增长、人生阅历的不断丰富，“转变”具有一定的普遍性。随着“安妮宝贝”更名为“庆山”，其创作也由“疼痛的青春”转向“人生的旅行”。如果说安妮宝贝在《七月与安生》中展现的是青春期少女的成长与蜕变，那么庆山（安妮宝贝）在《夏摩山谷》中诉说的则是3个成熟的女性在体味人生百态之后心灵的净化与精神皈依。3个来自于不同时空的女性形象，原本在不同的时空演绎着“各自”的人生，却被共同引渡到了一个充满神性的空间——夏摩山谷，她们在这迷人的旅途中邂逅，自我关照，彼此剖析，唤醒了自身隐秘的傷痛与记忆，作者将时空打碎、糅合、重新组接，在虚幻与现实的双重世界中叩问生命的价值与生存的意义，小说表现了深刻的文化意蕴，也显示出浓厚的象征意味。王安忆在进入新世纪后创作也发生了转变。无论是语言风格，还是叙事态度和叙事角度，她都试图抛弃自己所擅长与熟悉的表达方式，发表于2018年的小说《考工记》就证实了这一转变。林白在《枕黄记》《万物花开》《北去来辞》等新世纪创作的小说中所体现出的转型也是极为明显的。“原先我小说中的某种女人消失了，她们曾经古怪、神秘、歇斯底里、自怨自艾，也性感，也优雅，也魅惑，但现在她们不见了。”？讁这些消失了的女性形象被一些更加朴质的生命所替代，她们来自乡野田间，来自黄河边，来自“王榨村”，飘扬、海红、木珍等女性形象裹挟着原始的自然气息进入小说文本之中，作者虽然没有放弃女性身份的自我言说，但是其叙事策略、叙事态度都发生了显著的变化，作者将文本中的女性人物形象放置于更广阔的社会生活中加以塑造，使她们与大自然息息相通而充满活力。

新世纪以来，网络文学的兴起打开了文学创作一个新的维度。作为文学一个重要的组成部分，网络文学对于当代人精神生活和日常生活产生了越来越广泛的影响，为人们带来了全新的阅读方式和审美感受，由此也产生了新的审美价值趋向。2008年7月4日，盛大网络宣布成立“盛大文学有限公司”，据盛大公司当年的调查统计，仅在盛大网络旗下的文学网站，就有注册作者90多万人，如此强大的“民间化”文学力量在文学领域里是空前的，而网络文学中的女性写作，由于在文学网站的板块设置和文学体裁方面占据优势，又成为创作数量最多、受众群体最广、社会效应最大的一个部分。以红袖添香网中“言情小说网站”为例，小说网上的八种热门题材大致可归为四大类别：穿越时空、古典架空为第一类;总裁豪门、都市情感为第二类;青春校园为第三类;女尊王朝为第四类。网络女性小说或描写校园“童话”爱情，或表现纯真的姐妹情谊，或自由地创造出一个奇幻的世界，塑造一个拥有超能力的女性形象，以娱乐化的方式颠覆“男尊女卑”性别等级，宣泄女性因性别歧视而造成的压抑情绪。对于80、90后的年轻人而言，网络文学是伴随他们一起成长的青春记忆，是他们身体和精神在虚拟空间延伸的重要场域，而网络女性写作不仅具有网络文学所特有的“互文性”“超文本”等特征，而且在与传统文学的断裂中出现了一些新的特点，“对于长期以来在菲勒斯中心文化中处于‘第二性的女性来说，或许在网络上寻找到一种更为直接便利的表达方式，她们的创作显现了网络文学性别写作的丰富性、多样性、自由性和时尚性等特点。”？輥？輮当然，作为一种新的文学现象，它也存在着诸多不足，问题主要集中在以下几个方面：第一，强烈的“慕贵”心理。无论哪一种题材的网络小说，其人物最主要心理特点都是对权钱的渴望，令人担忧的是，作者在表现这一丑陋的“慕贵”心理时并没有持鲜明的批判态度，反而认同与放大这种心理情绪，这与现代人文精神和价值观念背道而驰;第二，遵从于消费文化逻辑。那些有关女性欲望的写作并不具备在文化上解构固有性别等级秩序的愿望，而只是借助日常生活本身毛茸茸的开放性和丰富性，去展现人的物欲;第三，潜在的依附心理。类似于“女尊王朝”类小说，在两性关系的设计上虽然有颠覆传统性别模式的意图，故事中的女主人公个个性格张扬、强悍独立，但在叙事中导致女性生活境遇改变主要因素仍然是其爱情婚姻的圆满，“女结婚员”始终是小说为女人制定的人生目标;第四，淡漠的文学性。很多作品叙事模式雷同，情节繁琐冗长，与传统的女性文学相比缺乏深刻细腻的情感和心理描绘。以上网络女性文学创作中存在的问题不容忽视，需要引起批评者的重视，但网络女性文学作为人类精神创造活动的本质是不可改变的。

女性文学创作在新中国70年来不断发展，趋向繁荣，其根本原因是中国的妇女问题在很大程度上得以文学的表达，女性获得了一份“自我言说”的权力，女性的主体意识、性别意识前所未有地凸现出来，女作家们可以站在女性的立场上，用女性的性别话语，对现实和人性作双重叩问，通过文学创作审视历史、眺望未来，寻找身心的归处。

注释：

阎纯德：《论女性文学在中国的发展》，《中国文化研究》2002年第2期。

②吴秀明：《论“十七年文学”的矛盾性特征——兼谈整体研究的几点思考》，《文艺研究》2008年第8期。

③陈晓兰：《女性主义批评与文学诠释》，敦煌文艺出版社1999版，第4页。

④张京媛：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第3页。

⑤林子：《给他》，上海文艺出版社1985版，第15页。

⑥[法]西蒙娜·德·波伏娃著，陶铁柱译：《第二性》，中国书籍出版社1998年版，第603页。

⑦管宁：《当前中国文学的时尚化》，《中国社会科学》2006年第5期。

⑧张莉等：《2012年新锐长篇小说七人谈》，《南方文坛》2013年第2期。

⑨林白：《野生的万物》，《作家》2003年第4期。

⑩李丹丹：《现代网络语境下幻想文学和女性写作的契合与互动》，《北方文学》2017年第5期。

※本文系陕西省社会科学基金项目“抒情的主体——红柯小说艺术论”（项目编号：2018J04）、国家社会科学基金重大项目“延安文艺与现代中国研究”（项目编号：18ZDA280）的阶段性成果。