当代长篇小说七十年：时代潮涌与审美嬗变

方维保

摘 要：当代文学的前27年时期，长篇小说总体上都属于革命现实主义正典，对红色革命历史和现实的叙述，是其主流。新时期文学初期，知青小说、伤痕小说、改革小说，交织着个人情绪和历史冲动，其叙述呈现出审美的过渡期特征。20世纪八十年代中期以后，伴随着寻根文学思潮，家族叙事、史诗性叙事勃兴。先锋小说在初始的实验之后，迅速与现实主义跨界媾和。以近现代中国历史为背景的长篇小说中，新历史主义的解构与传统历史叙事的建构同场并存。新世纪以来，迭次出现了官场小说、底层叙述和女性叙述潮流，以及以非虚构、日常化和神话幻想为主体的现代写作方式下的长篇小说。世俗现实主义一直是当代七十年长篇小说的美学主流。

关键词：当代长篇小说;审美嬗变;世俗现实主义;重建民族历史

一

长篇小说，在某种程度上，发生于对历史的模仿。中国当代长篇小说则缘起于当代中国作家对于中国历史的强烈的使命感和宏大历史的建构意识。长篇小说作为一种文体，一种政治历史寓言，与当代27年时期有着特别的契合性。

20世纪五、六十年代，乃至七十年代的长篇小说，在总体上都属于革命现实主义的时代正典。按照文学史界一般的题材划分，可以归为历史题材和现实题材两大类。

革命历史小说，是这一时期长篇小说的主体。它主要表现中国共产党人的奋斗史，带领人民抗击日本侵略，打倒国民党反动统治的历史。这些历史题材，大多以近现代历史为线索，注重长时段的展现，在戏剧化的情节中，突出中国共产党人曲折的战斗历程，以及取得胜利的历史必然逻辑。诸如欧阳山的被命名为“一代风流”的系列长篇《三家巷》《苦斗》 《柳暗花明》《圣地》《万年青》、梁斌的《红旗谱》《播火记》《烽烟图》、冯德英的《苦菜花》《迎春花》《山菊花》等，都是一幅幅历史长卷。作者以激情的笔墨，书写了中国共产党领导人民走向胜利的每个阶段。自然流淌的时间逻辑，给这些小说提供了自然合理的运行结构。其中《新儿女英雄传》《吕梁英雄传》《铁道游击队》 《敌后武工队》《平原枪声》 《烈火金

刚》《小城春秋》 《战斗的青春》《风云初记》等，多以共产党抗日游击队战斗生活为题材的长篇小说，较多汲取了中国传统民间游侠文学的叙事方法，故事集合排列，章回小说的话语形式，人物具有侠义性格，风格夸张诙谐，故事性强叙事性弱、结构力弱，民间意识形态浓郁，中国作风显著。这类小说又多夹杂男女恋爱纠葛的故事，带有早期革命罗曼式的以爱情取舍隐喻意识形态立场的特点。其中的战争小说，多以重大战役为题材，诸如《铜墙铁壁》《活人塘》《红日》《保卫延安》《山呼海啸》等，则往往采取战役指挥员的视角叙事，突出对战役进程的宏观掌控，和战役场面的大手笔描绘。其中的表现地下革命斗争的小说，是27年时期革命历史小说的重要组成部分。诸如《红岩》《青春之歌》《野火春风斗古城》等，都表现了地下革命斗争事迹。有些作品设置了三角恋爱情节，具有革命罗曼式的特质。除了《野火春风斗古城》等具有比较明显的侦破文学的特征外，《红岩》站在地下党的立场叙述，在戏剧化的映照中塑造了不同阵营中性格鲜明的人物形象。《青春之歌》主要讲述了一个小资产阶级知识分子在革命的血与火中，成长为革命战士的历程。两部小说，其叙述具有比较明显的知识分子话语特征。当然，如《青春之歌》这样的长篇小说以知识分子为叙述主体，展现其成长历程，在主要以工农兵为主体的长篇叙事中，更显示出格调的差异。我特别要提一下姚雪垠的长篇历史小说《李自成（第一卷）》，它是以明末农民起义的历史为题材的，这在那个时代极为罕见，但这部历史小说其基本的技法，以及场面铺陈，历史演进逻辑等，都是革命现实主义的，所以，虽然罕见，也并不奇怪。

中国当代文学研究界特别注意到了这些小说所具有的非常明显的历史功能，正如洪子诚先生所言，它主要在于论证新生政权的“历史合法性”。“它们承担了将刚刚过去的‘革命历史的经典化功能，讲述革命的起源神話、英雄传奇和终极承诺。”？譹？訛当然，它同时也在通过小说的形式，塑造着中国红色革命的历史。当然，这种功能只有在21世纪初年的红色传奇热中，才能看得更清楚。但是，我特别关注的是这些历史小说的审美功能，集约化的权力叙事可能来源于茅盾《子夜》和蒋光慈《咆哮了的土地》所塑造的革命文学叙述传统，当然在当代我们又很容易看到苏联文学的魅影。这种叙事，大河流淌式的叙述气势，在审美上给予读者的是震撼性的精神洗礼。它极可能与古罗马的美学有着血脉关联。

在当代文学史的叙述中，对于27年时期的现实题材的长篇小说，往往只注意到农村题材的作品。而其实，这一时期现实题材的长篇小说，有相当部分是书写解放初期安定政权重建秩序的三个方面内容的，一个是解放军的剿匪，一个就是恢复生产，三是新政权的民族团结问题。在剿匪方面，主要有曲波的《林海雪原》、李乔的《欢笑的金沙江》等。进入新时期后出现的《乌龙山剿匪记》等，延续了这些小说的革命战争传奇的主题和手法。因为《林海雪原》的成功，剿匪题材创作在文学史中的显示度就特别的高。在民族团结方面，共和国初期主要有一批少数民族作家所写的表现少数民族在共产党的领导下，与国民党残余分子，以及少数民族反动上层的斗争，如乌兰巴干的《草原烽火》、玛拉沁夫的《茫茫的草原》和李乔的《欢笑的金沙江》等。这部分小说，因为涉及边地民族历史和风情等元素，再加上国共冲突较量，以及剿匪等，叙述起来比《林海雪原》等都要复杂得多。讲述解放初期恢复生产战胜敌特破坏的作品，在共和国初期曾井喷式出现。草鸣的《原动力》、艾芜的《百炼成钢》、艾明之的《不疲倦的斗争》、李云德的《沸腾的群山》等，都是比较典型的工业题材长篇小说。这部分小说主要关注的对象，大多是重大民生和军工事业，比如矿山、钢铁厂、发电厂、水库等等。一般的情节都是这些事业单位，遭到国民党匪徒的破坏，一时很难恢复生产但又必须很快恢复生产;在恢复生产的过程中，工人和党的领导者内部的畏难情绪和先进思想之间形成矛盾，其中暗藏的国民党特务又想方设法搞破坏，最后在党的坚强领导下，先进战胜了落后，革命者战胜了敌特的破坏，使得矿山或工厂再次沸腾了起来。这部分小说，主要以恢复生产为主线，但也暗含了侦破反特叙事。后者在不多久之后，被发展为叙述的主线，而造就了一批带有神秘主义倾向的侦破小说，如《一双绣花鞋》《梅花档案》，以及电影《国庆十点钟》等。

“27年”时期现实题材中最重头的是“三大改造”叙事。讲述农村的农业合作化运动的长篇小说，主要有柳青的《创业史》、赵树理的《三里湾》《灵泉洞》、浩然的《艳阳天》、陈登科的《风雷》等。《创业史》是由梁三老汉解放前造房失败说起的，当梁生宝当家走合作化道路以后，新房才造了起来。柳青在叙述中有着鲜明的历史意识，他在新旧社会对比中，说明了农业集体互助对于农民的重大意义。而《三里湾》则主要集中于乡村能人的技术革新和新旧婚姻的纠葛，历史意识的欠缺，导致了小说情节预设走向的逻辑性不足，以至于结尾难以收场。浩然写于六十年代初的《艳阳天》，将解放初期的剿匪思维延用到了农村叙述之中。他在阶级斗争的框架下设置矛盾，两个阶级人物都非常鲜明，五十年代的中间人物消失了，而他特别将自然灾害写进故事之中，只不过他又有意将其与阶级敌人的破坏纠缠在了一起。这部小说的结构，较之于《创业史》和《三里湾》都要强悍，乡村地主的敌特化叙述，造成了小说叙述上的悬念，以及叙述的驱动力。这部小说继承了赵树理小说对于人物的脸谱化喜剧化描写方法，一想到马大炮和弯弯绕及其鬼心思，就让人忍俊不禁。《艳阳天》比较好地继承了前当代长篇小说的叙事策略，也就是说继承了丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》的侦破式的斗地主情节。高度掌控的叙述布局，使得长篇小说叙事显得特别的雄壮有力。无论是《艳阳天》还是《风雷》都对“自然灾害”有所表述。在“三大改造”叙事中，城市资本主义工商业改造的作品并不多，周而复的《上海的早晨》是最突出的一部。这部小说是新中国前27年为数不多的城市叙事之一。小说将工商业改造放到了“抗美援朝”的大背景下来展开，虽然有阶级斗争叙事，但是总体上还是比较克制的。小说对于工商业改造中多种历史和心理细节的叙述，具有很高的历史价值和文学价值。

现实是历史的延续，未来是现实的伸展。所以，所谓历史题材和现实题材，也都属于历史的范畴。当代前27年的长篇小说，具有强烈的历史建构意识和使命感。对于当代历史秩序的演绎，既有历史的再现，更充满了历史想象的浪漫。有关历史的理论逻辑，在长篇小说的情节演绎中，得到了理想化的实验。强大的历史价值观，操控着叙述的趋势，也重构着历史生活的细节，而使其闪耀着理想主义的光芒。在小说的结构编码上，这些长篇小说都属于罗兰·巴特所说的“古典式写作”，其“唯一作用在于尽可能快速地把一种原因和一种目的结合起来”？譺？訛，这些长篇小说一般来说，都属于宏大叙事，是强大的意识形态气场下的内聚式写作的叙述表征。

二

新时期初期的长篇小说，以思潮性涌现的是所谓的“知青小说”“伤痕-反思小说”和“改革小说”。其中短篇的成绩比较突出，但长篇在数量虽不及中短篇，但其在叙述结构和价值表达上又与中短篇有所不同。

北岛的长篇小说《波动》可以说是新时期第一部长篇小说。据说该作成书于“文革”后期，但它真正“浮出历史的地表”却是在新时期之后。无论从哪个方面说，《波动》都属于知青小说。知青小说现在基本已经在文学史叙述中隐匿，但我认为，它是新时期初期最重要的文学现象。知青长篇小说，可以分为两个部分，叶辛的《蹉跎岁月》、张抗抗的《隐形伴侣》、梁晓声的《雪城》《年轮》等，大多是下放知青在农村的受难记忆;而路遥的《平凡的世界》则是回乡知青“向上走”的挫折经历，虽然二者都不乏苦难感受以及贵族气度，但又有所不同，后者显然有着更多的道德理想主义。亲历性和自传性，是知青长篇小说构思谋篇的基本方式。其主人公看上去非常类似于“五四”文学的毛头小伙子和疯丫头，但其实不然，这些人往往都经历了历史的大波动，虽然依然保持着某种固定的理念，但“谎花”的意象，正说明了一代人内心的焦灼和幻灭。以自我经历为资源的写作，最集中地体现在以“我”为中心的叙述策略上。此种现实主义叙述，往往使得自我内在意识表达不足，也使得对外在社会面的叙述也有限。而且，局限于自我的阅历资源，往往使得情节结構松散，虚构能力虚弱。所以，尽管知青小说写了很多的悲剧，但又充满了甜腻的味道和社会学意义上的壮志豪情。

八十年代的知青长篇叙事，随着这批作家走入九十年代甚至新世纪，等到王小波写出《黄金时代》的时候，早年的多少带有些甜腻的记忆，则又化作恶搞式的自虐自嘲;等到老鬼写出《血色黄昏》的时候，当年的受难贵族的民粹派气节，已经化为血腥的记忆和历史的诅咒;等到叶兆言写出《我们的心多么顽固》《驰向黑夜的女人》的时候，当年的知青经历，也已经化为冷静的抒情记忆，甚至有点儿随风而逝的感慨系之了;而当叶辛再写出《孽债》的时候，保尔式的岁月蹉跎壮志依旧，更是化为了苦涩甚至自渎。

但是，特别需要注意的是，知青作家及其被命名为知青文学的创作，在文学史上虽只不过是昙花一现，但知青作家及其创作却在新时期最具有持久性，他们是后来寻根小说的主体，也是后来现代派先锋小说家的主体。他们的创作青春一直到新世纪，下放乡村的记忆也依然在1950-1960年代作家的想象中回荡。

伤痕文学的长篇叙述，起源于“文革”后期的手抄本，如北岛的《波动》、张扬的《第二次握手》。进入新时期以后，则主要有李国文的《冬天里的春天》、莫应丰的《将军吟》、以及周克芹的《许茂和他的女儿们》等。这些小说大多叙述将军、行政干部、农民、知识分子遭受迫害的受难故事。戴厚英的创作，如《人啊，人！》《诗人之死》等，具有自叙性和辩论的叙述特征，稀薄的情节和热烈的议论，使得其更像是社会思想论文而不是小说。《许茂和他的女儿们》由众多人物而构成叙述的列阵，通过人物的遭遇，在启蒙的意义上披露了特殊年代人民的苦难。《将军吟》讲述了将军在“文革”中遭受迫害的故事，及其抗争，做了一次叙述的忠诚之旅。伤痕长篇小说的最为重要的作品是《芙蓉镇》，其站在当时的时间点上，回溯式地将整个前27年的历史纳入了表现的视野，在一个时段的整体中，展现了历史的摇摆动荡，以及给普通人所造成的磨难。长时段的历史对于小说的结构具有拓展作用，尽管作家采用了块状组合的《茶馆》模式，但历史的壮阔感和个体人性发掘的深度，以及客观化的叙述，都突破了伤痕文学惯有的一时、一人、一事的空间局促和情绪化自述的藩篱。伤痕小说，从来就不是单纯的受难情绪的简单宣泄，历史的反思，渗透于伤痕话语之中，自然不乏鲁迅风格的国民性批判思想，但也主要局限于政治文化层面。

总的来说，知青长篇和伤痕长篇，似乎让人有点重回“五四”抒情时代的感觉，浓烈的情绪冲撞着固有的革命现实主义权力结构。尽管有些作品中依然充斥着革命现实主义的政治论辩和叙事逻辑，但也意味着新的价值和叙事理路的萌生。在论述伤痕叙事的时候，我不能不提及王蒙在新时期初期出版的写于五十年代的长篇小说《青春万岁》，那是那一代人用“幸福的璎珞”编织起来的青春梦幻，当然也是新时期伤痕文学的极好的反衬，虽然它只昙花一现。

知青文学和伤痕反思文学都是面向过去的追忆，而改革小说则是面向未来的想象。改革叙事长篇是在短篇小说《乔厂长上任记》之后作家历史思考和艺术思考自然深化的结果。张洁的《沉重的翅膀》、李国文的《花园街五号》、柯云路的《新星》、张锲的《改革者》、焦祖尧的《跋涉者》等改革长篇小说，虽然也涉及到一些具体的生产经营的细节，但主要的还是政治小说;官场中的两条路线（改革者与保守派）之争，是小说叙事的主线，也是小说基本的矛盾冲突，也是其长篇叙事的基本框架。假如说改革小说中的短篇大多写出了改革的豪迈及其成功的喜悦的话，那么长篇改革小说则由于将“改革”放到了长时段的历史进程中去考量，悲剧性的历史认知往往导致其叙事以悲剧收尾。改革长篇小说奉行的是宏大叙事，当代宏观意识形态在结构运行中调控着情节的走向，也决定着其所塑造的改革人物具有威权性质。改革题材的长篇小说虽然改变了革命现实主义的“大团圆”结局，但它丝毫没有改变其集约化的叙述结构。改革小说，具有强烈的道德理想主义色彩，它与五六十年代长篇政治叙事，有着一脉相承的联系。改革小说，虽然在八十年代中后期退出了文学史叙述焦点，但其叙述的深化并没有停止。改革小说的宏大叙事，属于历史范畴，为后来寻根长篇的叙述结构奠定了基础。改革长篇虽也是激情洋溢，但其与带有一定的个人化倾向的伤痕叙事和知青叙事，毕竟有着较大的差异。

假如将新时期初期的伤痕长篇小说和改革长篇放在一起来考察，虽然他们对社会历史时间的表现有所差异，但是，在叙事结构上，它们基本都承续了前27年时期的宏大叙事的某些方面，呈现出过渡期政治文学叙述的一般性特点，好-坏/善-恶的道德二元对立模式，是长篇小说设计矛盾冲突，确定情节走向和营造人物形象的基本方式。无论是情节结构和人物形象，都保持着典型化话语的风格。它们依然是五六十年代革命现实主义叙述构架的延续。若是从历史价值的层面来看，它们也普遍地带有对于新时期历史合法性论证痕迹。而从文学发生学的角度来看，新时期的所有在题材方面的先锋尝试，都是从短篇小说开始的。

三

在中国当代文学史的叙述中，有关寻根文学，我们很少提及长篇，但寻根文学的文化开掘，对九十年代以后的长篇小说创作，形成了巨大的影响，尤其是对其话语的非政治化和结构的铺展方面，更是为小说叙事开辟了新的天地。寻根文学具有显著的文化论争性质，及至九十年代，长篇历史文化叙述开始超越文化论争，进入了一种较为自由的书写状态。当代文学从政治走向了文化，从主题返回了叙述本体，其波澜所及至于新世纪。

历史文化的长河叙事，主要发生于20世纪九十年代。陕西作家群，基本可以定义为一个长篇小说作家群。影响最大的，当然是贾平凹。贾平凹在九十年代到新世纪一直保持着旺盛的创作力。他的长篇创作的成功始于《浮躁》，在貌似改革题材之下，讲述了古老的家族文化在当代的演变。他特别受到关注的当然是《废都》。《废都》所讲述的西京知识分子的颓废故事，曾经受到批评家的高度评价，而我私以为，这部小说还是旧式小说的调子过于浓重，叙事上也缺乏创新之处。贾平凹后来创作的《高老庄》《白夜》《古炉》《山本》等，自始至终在恋古的路上走，虽然他的创作都是现实主义题材，但神话和鬼话材料已经深深地沁入了他叙述的骨子里。我并不特别欣赏贾平凹小说的过度浓重的旧知识分子气息，但我却非常佩服其脱胎于传统笔记的叙述功力。对于家族历史叙述得最为惊心动魄的当然要属陈忠实的《白鹿原》了。它以白鹿家族的内部矛盾为线索，将白、鹿两家的矛盾，放到近现代动荡的政治背景下，并利用神话、鬼话等民间文艺资源，追溯家族的神秘起源，隐喻家族失魂落魄的现实。在家国同构的逻辑框架下，《白鹿原》很显然就如同它的题记所言，是一部民族秘史。山东作家群是可以与陕西作家群比肩的。莫言早年的短篇小说非常精粹，他操作长篇小说让他的魔幻更加的历史化了。他的长篇小说，诸如《丰乳肥臀》《檀香刑》《蛙》等，在大历史的视野中，充分运用了民族文化资源，并汲取了现代主义文学营养，其叙事既联系着大河奔流的民族集体记忆，又有着极为张放的个人化特色。我特别喜欢将莫言的长篇与贾平凹的长篇放在一起比较，莫言的长篇具有历史纵深感，以及由历史而来对于现实政治的强烈介入，而贾平凹的小说则基本局限在文化史以及现实政治层面，更突出历史文化的风俗性;莫言的长篇小说是热血沸腾的浪漫叙述，而贾平凹的叙述更多的是乡村算命先生的阴冷。山东另外一位长篇小说作家，是张炜。他的《古船》《九月寓言》《家族》以及新世纪出版的《你在高原》，基本都在流浪的线索里，追述了家族的历史。莫言小说骨子里是水浒的匪气，而张炜的小说更多的则是儒家的暮气。阿来的《尘埃落定》也如大多数寻根长篇小说一样，以近现代历史作为叙述时间，将类汉族家族文化的土司制度作为叙述的内容，在历史的流变中，讲述了土司制度的兴衰。土司制度既是一种政治制度，也是一种家族制度。假如说《白鹿原》主要解读了家族文化的衰落的话，而《尘埃落定》则更多地是在政治制度上为土司制度奏响了无可奈何的挽歌。此外，霍达的《穆斯林的葬礼》、张承志的《金牧场》等也都是表达文化寻根的不错的长篇，前者在当代历史的大背景下，表现了穆斯林的历史感伤;而后者则渐入对穆斯林的信仰阐释。韩少功的《马桥词典》采用词典的形式，所写出的湖南地方“晕街”在特定历史时期的方志。小说具有很强的地域性，形式也非常地新颖别致。

家族叙事是“中国故事”的题中之义。除了张炜、莫言的家族长篇小说外，还有高建群的《最后一个匈奴》、刘恒的《苍河白日梦》，以及书写都市家族命运的王晓玉的《紫藤花园》等。由《白鹿原》而开启的家族叙事大潮，及至新世纪依然没有任何减弱的迹象。刘醒龙的《圣天门口》讲述了几个家族在近现代革命风暴潮中的分化。这部小说所叙述的历史时段并不是很长，但其对于现代革命史的叙述，却极具民间色彩。浓郁的汉楚文化特色，使得这部小说显得非常的奇异。格非的“江南三部曲”——《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》，写出了三个时代里知识分子的梦想和社会实践，构筑了近现代以来知识分子的精神史。黄复彩的《红兜肚》叙写了朱氏家族在近代历史中的式微和家族传承焦虑。而季宇的《新安家族》则在政治层面讲述了皖南程氏家族在近代历史中的商战和民族主义冲动。郭明辉的《西门行》讲述了一几位大家族出身的知识分子的思想蜕变。葛亮的《北鸢》在大时代的宏阔背景中，讲述了襄城商贾世家卢家和没落士绅冯家，在历史沧桑中的命运变迁。刘震云的《故乡天下黄花》更是讲述了由一场凶杀而引起的两个家族的权力之争。徐则臣的《北上》也在历史和当下的切换中，讲述了运河之上几个家族的百年秘史。这些长篇小说普遍喜欢表现家族文化在革命风暴中的嬗变，以及人物的命运变迁。特别是塑造了一系列不同于五六十年代的革命者形象，和与理想主義相去甚远的革命者的革命故事。近现代历史中知识分子的对于精神世界和社会理想的探索，一直是这类长篇的主题。

新世纪以后的家族叙事，与八、九十年代的寻根家族叙述，有着显著的不同。作家不再局限于“启蒙”和“反启蒙”的理论争辩，而是更多地将家族命运放到历史长河里去展现，同时，在表现家族命运的时候，加入了近现代民族国家的政治纠葛以及家族恩怨和情爱纠缠。这些小说不再沉闷于家族风俗的堆积，而是有着更为流畅的叙事和更强的可读性。从小说叙述的角度来说，近现代历史也往往成为长篇小说的叙述手段。

寻根长篇叙事发展至九十年代，其中一部分演变为生态主义主题。姜戎的《狼图腾》以狼与人的冲突作为运思的基本模式，通过纪实的叙述，展示了狼性，极端强调了“反文明”的原始主义和弱肉强食的自然进化价值观。类似的当然还包括贾平凹的《怀念狼》。当然《怀念狼》没有《狼图腾》那么的激进，它有着以原始主义的狼性匡复和拯救现代社会的热切期望。沿着这种生态主义的灰阑，在新世纪的时候，我们会赫然发现迟子建的《额尔古纳河右岸》，实际是在天地人一体的观念下，表现了原始鄂温克人生活形态在现当代历史中的演变。生命形态呈现，多于对历史的强劲表达。阿来的长篇小说《空山》和《瞻对》，已经消解了当年的历史介入热情，而逐步地佛化，在手法上走向非虚构化，作者通过日常叙事，展现了“奇异的经验”。

启蒙主义叙述在寻根反思文学中，从来就没有真正缺席过。在九十年代后的文化反思浪潮中，出现了一大批书写病态人生和社会意识形态的长篇小说。延续张爱玲的传统，揭示女性病态人格的小说，主要有铁凝的《玫瑰门》《大浴女》、王蒙的《活动变人形》等。这些长篇小说大多以近现代和“文革”时期为背景，书写家族内部女性在男权和政治的双重挤压下的心理畸变。它们继承鲁迅的国民性批判传统，又受到欧美文学，诸如米兰昆德拉影响，揭示社会文化病态的长篇小说，虽然不多，但特点明显。赵玫的《朗园》（1994）虽然不比阎连科的荒诞和土气，但对于血缘家族荒诞性所做的揭示，也可以说怵目惊心。李佩甫的《羊的门》总是让我想起茨威格《动物庄园》的构思方式，这样的小说具有强烈的国民性批判意识。隐喻性的村庄，也带来了空间的逼仄。类似的当然还有阎连科的《日光流年》《为人民服务》《受活》《炸裂志》等“恶托邦”叙事。在这些被称为“怪诞的现实主义”的长篇里，可以见到非常明显的茨威格的叙述风度。作家极度逼近现实，并采用了变形书写的方法，夸张地表现了一个时代的荒诞和黑色幽默，写出了中国乡村的艰辛和苦难，写出了特殊年代国人的精神畸变和人性困境。毕飞宇的《玉米》虽然叙述并不如阎连科那样的密集，但他也通过叙述几个乡村妇女在“文革”时期的婚姻故事，揭示了残酷的乡村政治与善良女性的人性畸变，读来令人感伤。毕飞宇的长篇小说善于以人物传记的形式，构成叙事脉络，其叙事虽然简单，但叙述语言非常地有劲道，而且趣味盎然，但也不乏启蒙的峻急和剀切。

这类长篇小说，其叙事时空一般都是凝固的，人物也大多具有符号化的抽象性，而整体叙事更具有鲜明的象征性。其文化启蒙具有政治和文化的双重功能，当然也介入存在主义意义上的对于存在的思考。但这类长篇叙事由于文化环境的影响，正有着式微的趋势。

四

先锋小说在九十年代走向了长篇叙述。在某种程度上来说，现代主义诸如意识流手段、马尔克斯的魔幻手法，以及表象的无意义堆积策略，并不利于长篇小说的结构。但残雪居然出版了用破碎的梦魇构筑的长篇叙事，她的《突围表演》不能不说是一大成就。北村的《施洗的河》、格非的《边缘》、吕新的《抚摸》和高行健的《一个人的圣经》都可以视作先锋长篇的经典。现代主义长篇小说深受马尔克斯《百年孤独》和博尔赫斯的影响，注重魔幻空间的营构和叙述功能的彰显，在语言学的层面突出语言符号对于意义的建构。这是对传统的时空逻辑的反叛。

实践证明，纯粹的先锋和意识流，在中国当然水土不服。所以，残雪式的极端实验，很快就走向了消解。昙花一现的命运，促使先锋派小说家，不能不将现实主义和现代主义进行跨界糅合，而创造出一种具有本土化味道的现代主义创作。在总体上，具有极端实验性质的先锋长篇并不多，大部分先锋长篇，如余华的《在细雨中呼喊》、潘军的《风》等那样，虽然都采用了黑泽明式的多重叙述组合的方式，或鬼魂叙述的方式，制造了一些复调或迷惑，但总体上并没有构成真正的“叙述迷宫”。他们只不过是将他们对于历史的怀疑主义和解构欲望，通过藏头抑尾的方式隐晦地表达出来而已。熟悉当时文化背景的读者，其实是很容易窥破其中三味的。余华的《活着》可以说是先锋派转型的标志。此部作品以清晰的历史流程，作为一个叙述线索，在大河长流的叙述流程中，展现了历史中个体命运的多舛。以至于，余华后来的《许三观卖血记》都让读者感觉到太老实了。

新历史主义小说，我向来将其视作先锋小说的一部分来看待。格非的《敌人》、苏童《我的帝王生涯》、叶兆言的《半边营》、莫言的《生死疲劳》《蛙》《丰乳肥臀》《檀香刑》等，都采用了消解中心和重构历史的方式，来完成对历史的虚构。新历史主义既是一种价值观，也是一种叙述方式。由于特殊的历史语境和文学语境，他们普遍采取了现代主义的手段，当然也包括传统的侦破悬疑小说的叙述方式。传统的历史小说对于历史（已经建构起来的），采取的是信任主义的态度，而新历史主义小说则采取了怀疑主义的姿态，通过对历史链条中的偶然性事件的叙述，在解构的同时表达了历史的神秘和不可知。传统历史叙事中的悬疑在新历史主义小说中变成了多疑，可信性叙述变成了不可信叙述。这是另一种宿命式的叙述。当然也是一种新的叙述逻辑的展开方式。它摒弃了反思小说的理论化话语，在文学修辞的层面上，建构了对于历史的深度反思和价值重构。

新历史主义小说的初期，其叙事结构破碎，故事线索令人眼花缭乱。但也正在对于历史的重述中，慢慢呈现出线索性和叙述的故事性。苏童的《米》通过五龙的故事，重写了普通人“仇恨和报应”的连环命运。刘震云的《故乡天下黄花》通过家族仇恨的叙述，在侦探小说的悬念中，突出了历史的偶然性，重新诠释了故乡的意义。李锐的《旧址》和《银城故事》也是以现代革命史为背景，展现了大家族人物在历史的漩涡中，其所遭遇的历史和信念的幻灭。新历史主义叙述在新世纪依然充满了反思和揭秘的热情。在叙述策略上，也不再是张爱玲在《赤地之恋》中平实的现实主义的策略，而是多种手法并举，特别是运用了现代主义的手段。如《生死疲劳》《软埋》等，都运用了佛本轮回故事套和马尔克斯的魔幻手法;而《大风》《黄雀记》都从精神病人的视角切入历史生活的精神肌理，变形和魔幻依然是他们所热衷的手法。在新历史主义初期，長篇历史小说洋溢着形式造反的热情，但进入新世纪之后，历史记忆叙述中，更多洋溢着犹豫和忧伤。

史诗意识是中国当代长篇小说叙述的一大突出特点，在九十年代以后呈现了新的特点。王安忆的《长恨歌》通过一个女人的个人史，讲述了上海这座城市的精神史，从民国风情的都市到革命时代的政治化生活，王琦瑶用自己的生命历程，诠释了历史。假如说《长恨歌》还是老老实实的生活和精神传记的话，严歌苓的《扶桑》《小姨多鹤》《第九个寡妇》《陆犯焉识》 《妈阁是座城》

《一个女人的史诗》和《芳华》 等，似乎书写了女性在近现代的受难史。但严歌苓所书写的不仅是“女性史诗”，在女性受难的背后，在她们的坚韧和善良的背后，是现当代历史波澜的一个又一个浪头。严歌苓善于运用传统现实主义的单线索人物叙述的方式，来讲述女性的受难史和苦斗史，她非常会讲故事，也非常会煽情，她能够用她荡气回肠的故事抓住读者感动的神经。叶兆言也写了许多以现当代历史为背景的长篇小说。他的《一九三七年的爱情》《我们的心多么顽固》《驰向黑夜的女人》等，将曲折的爱情放到民国或“文革”的历史中，优雅地讲述历史动荡中人物的爱情故事。李凤群在“70后”女性作家群中，是为数不多的具有史诗意识的作家。她的《大江边》《大风》《大野》等长篇小说，在宏阔的历史视野里，用浸透着江水的甜腥味道的神奇语言，讲述了江心洲人民（特别是女性）在历史的动荡波澜里的苦难生存状态。相较于张承志早年的《北方的河》中的对于“北方的河”抽象叙述，她对于长江及其社会文化生态有着更为细腻入骨的叙述，女性的冥想使得其小说在文化的深层与楚巫文化有着血脉的连接。

新时期史诗性长篇小说，对于历史叙述的范围主要在于近一百年的历史，也就是从晚清到民国再到当代70年。创作主体对历史记忆的打捞，其价值是多元和复杂的，其表现手法也丰富而多元。在他们的历史叙述中，有反思，也有记忆，当然也有着浪漫和感伤。这种史诗性叙述建构，有民族集体记忆的冲动，如《白鹿原》，但更多地是从个人的角度书写大历史对于个体的影响;所写出的历史也更多的是个人化甚至私人化的历史。他们所讲述的历史，可能有真实的历史背景，甚至真实的历史依据，但更多的时候，他们所讲述的历史是主观的、想象的。

在新历史主义甚嚣尘上的时候，传统的历史叙事一直在社会接受层面占据着主导地位。凌力的《少年天子》、熊召政的《张居正》、陈所巨与白梦的《父子宰相》，尤其是二月河的《雍正皇帝》《康熙大帝》，以及唐浩明的《曾国藩》等传统长篇历史叙事，被改编为电视连续剧，在主流意识形态的鼎力支持下，成为社会大众的历史教科书，消解着新历史主义的建构成果。在历史建构主义的宏大叙事中，徐贵祥的《历史的天空》以与以往革命文学不一样的笔法，重建了一个个生动鲜活的革命战士的形象。李凖的《黄河东流去》以抗战时期“黄河花园口决堤”为背景，写出了中华民族在大灾难到来时的自强不息、自我牺牲、谦恭忠贞的文化品格和坚忍不拔的精神。在茅盾文学奖中，传统历史叙事所占的份额，也是比较大的。

五

女性主义的叙事表达，是新时期以后长篇小说的重要方面。大批的女性作家的创作，给长篇小说的叙事带来了不一样的经验。

“50后”“60后”女性作家，她们大多在新时期初期就登上文坛。无论是知青小说还是伤痕小说和改革小说，都不乏女性创作。但要说女性意识的崛起，则主要在九十年代。在她们的叙述中，女性政治权力意识一般都比较强。张洁的《无字》、铁凝的《无雨之城》等小说，都讲述了女性在爱情婚姻以及家庭中的孤独，一方面对女性的人生提出自省，另一方面站在女性的立场上对男权制度提出了抗议。在叙事上，它们也都延续着传统的叙事方式。徐小斌的《羽蛇》（2004）是一部比较典型的女性主义文本。她通过一个家族五代女人的命运故事，张扬了一种女权主义意识。当然，这一代作家的女性叙事，在九十年代以后，也注入了消费性的叙事元素。张抗抗的《情爱画廊》《作女》、池莉的《来来往往》《口红》等，在传统的思维模式里，讲述了一个具有消费性的曲折的情爱故事而已，并没有多少女性主义的意识形态价值。王安忆的《纪实与虚构》则通过板块组合的方式，即纪实和虚构交叉排列的方式，来展现人类的命运，羞羞答答地“论述”历史与现实之间的关系，也论述了语言学意义上的纪实与虚构的关系，当然也论述了女性与家族的关系伦理。在传统的认知里，女性对于长篇叙事的结构能力比较弱，但实践却证明，有许多女性作家对于长篇架构的搭建，同样强悍有力。

九十年代以后的新生代女性作家的长篇小说，其叙述话语发生了明显的变化。林白的《一个人的战争》和陈染的《私人生活》的个人记忆叙述，看上去与“五四”的抒情叙述有着相似之处，其实有着很大的不同，女性身体隐秘感受的凸显，为长篇小说带来了新的叙述体验。卫慧的《上海宝贝》，其实是一个很平淡的都市女性与性有关的消费体验，它通过符号性人物表达东西方文化“杂交”的主题，其实很浅薄而无聊。

现实题材的长篇小说，在九十年代以后，主要以关注官场生态和叙述底层人民的生活为主。说到官场叙事，从数量上来说，当然蔚为大观，有诸如周梅森的《以人民的名义》、张平的《抉择》《国家干部》、王跃文的《梅次故事》、陆天明

的《苍天在上》《大雪无痕》等。大量的官场叙事，重在表现官场的权力斗争，但官场叙事中的反腐叙事，又以正邪来构筑矛盾冲突的不二法门。官场叙事中的一部分，将官场与黑社会以及黄赌毒犯罪联系起来，从而将故事讲述得特别的复杂和戏剧性。在这一大批官场叙事中，要特别提及的是王跃文的《国画》和许春樵的《放下武器》。在大量的官场工作手册式的文学叙述中，《国画》和《放下武器》比较早注意从人性的角度，而不是厚黑学的价值立场，去剖析和演绎官场人生和体制黑洞。在叙事上对于猎奇式的低级趣味的脱离，让这些小说远离了发端于近代的黑幕小说的叙述恶俗。

而源自于“現实主义冲击波”的底层叙事，首先应该被提及的是刘醒龙的《天行者》。其对偏远山区小学教师的叙述，充分展示了底层人民的苦难，但其又有着“分享艰难”的承担精神。贾平凹的《秦腔》和《高兴》都讲述了城市底层农民工的生存状态和悲喜歌哭。许春樵的《屋顶上空的爱情》《男人立正》同样聚焦城市的底层，有从乡下进入城市的知识分子，有城市中土生土长的工人和生意人，他们秉持着道德理想主义，为了完成对于女友或债务的承诺，而九死一生。而他的《酒楼》则讲述了底层知识分子在实现自己理想的过程中受挫，以至于道德人格转向的问题。毕飞宇的《推拿》主要讲述了深处社会边缘的盲人推拿师的生命历程。何世华的《陈大毛偷了一支笔》《沈小品的幸福憧憬》看上去是讲述“留守儿童”的故事的，其实，他所诉说的是底层社会所面临的生存危机，以及为最基本的“幸福憧憬”而付出的惨烈代价。郭明辉的《老板娘》、李圣祥的《李木匠的春天》等，也都讲述了“改革”所带来的普通人的生活嬗变和生命波澜。当然，这些小说不再拘泥于政治理想主义，有着更多的关怀底层的人道主义温情。这种对于底层社会的表现，甚至延伸到年青的“80后”作家的笔端，如孙睿的《草样年华》以很好的语感，讲述了城市青年如草般的悲喜年华。

作为底层叙事之一翼，在九十年代的长篇小说创作中，王朔不属于新生代，但他的中短篇小说以及长篇小说《我是你爸爸》对于何顿等人的创作是有启发作用的。新生代小说家中的何顿，他的《我们像葵花》《就这么回事》，与朱文的《什么是垃圾，什么是爱》，以及后来慕容雪村的《成都，今夜请将我遗忘》等，都延续了底层人物“颓废”的主题，以及写实主义的基本理路。这种叙述与充满道德理想主义热情的许春樵等人的叙述形成了对照。

平静的波澜不惊的日常化叙事，是新世纪长篇小说叙事的一大特点。付秀莹的《陌上》以我的感受来叙述乡土人民的生活状态，日常的喜怒哀乐，以及“我”对于故乡的回归感受。风俗画表现，是这一时期的特点，不仅是现实的也包括历史场景中的风俗画面。葛亮《北鸢》的风俗叙述，细致入微，宛若一幅民国时期的“清明上河图”。徐则臣的《北上》一方面通过人物漫游中的所见所闻，展现了大运河两岸的风土人情，另一方面又透过考古现场的回溯，来追忆运河由盛转衰的历史，从不同角度记录了从扬州到北京一路上的人物和文化习俗。金宇澄的《繁花》所讲述的虽然只是都市社会鸡毛蒜皮的琐碎故事，但小说语言的简短清脆、带有吴方言味道的叙述，成就了它的文体小说的风格。

新生代的小说家，他们讲述的方式更加丰富多样，他们以多重视角的切入，以影视镜头的表现方式，以马尔克斯式的叙述，来表现现实社会、人文历史和人生百态。孙慧芬的《寻找张展》用“我”“儿子”以及张展自己等具有不同社会身份的人物对张展的“寻找”，勾勒了一幅底层社会众生相以及他们的成长史。艾伟的《越野赛跑》以放纵的孩子式的想象方式，跨越30年时间，讲述了政治年代和经济年代人们的生存境况，小说带有魔幻现实主义特色。鲁敏的长篇《奔月》运用精神分析的人格分裂理论，在两条线索中，在神秘主义的通灵层面，讲述了现代人的逃离和回归。他们所塑造的人物，大多是凡俗的小人物，很少会出现五六十年代和九十年代文学中的卡里斯马形象。他们的小说涉及历史，但一般来说，宏大历史皆是叙述背景，他们更多地叙述个人的成长及个体经验。他们对于社会的叙述，不再是宏大政治历史层面上的责任，而更多地是个体人性意义上的道德良知。在新世纪之后的长篇小说，已经进入罗兰·巴特所说的“现代式写作”，也即一种发散式写作。除了少数主旋律小说外，散点透视或非纪实式的历史现场呈现，渐渐成为长篇叙事的诗学主流。那种被我称为“帝国符号”的庄严肃穆的长篇叙事？譻？訛，可能风光不再。

网络是九十年代以后繁殖长篇小说的重要场域。如蔡智恒的《第一次的亲密接触》、今何在的《悟空传》，以及安妮宝贝的《彼岸花》，以及后来的许多玄幻和盗墓小说，如《鬼吹灯》等。从网络文学而纸面化的长篇小说，如刘慈欣的《三体》，则进入玄幻时代。

当代长篇小说在五六十年代，也即“十七年”时期出版的数量比较大，时间也比较集中。到了新时期，进入九十年代后，再次呈现出爆发式的增长。而无论哪一个时期，世俗现实主义一直是它的主流。在这长达七十年的历史中，长篇小说一直以历史，尤其是近现代史作为想象的着力点。具体而言，前三十年主要是以革命现实主义为基调，而后四十年则有着回归传统现实主义的倾向。前三十年，典型化和建构主义是其主要的叙述方式和价值基点;而后四十年，则融入了现代主义的叙述手段，有诸如意识流、超现实主义、影视镜头和电影故事的编码等多种叙述方式，但其自始至终没有脱离近现代中國历史与现实的原点，诸如新历史主义、女性主义，以及新左翼意识形态，都对新时期长篇小说的叙事和价值，产生价值上的冲击，但重建民族历史长河的叙述豪情却一点也没有变。

注释：

1黄子平：《灰阑中的叙述》，上海文艺出版社2001年版，第2页。

②汪民安：《谁是罗兰·巴特》，江苏人民出版社2005年版，第39页。

③方维保：《长篇小说的文体生成与当代长篇小说的美学主流》，《扬子江评论》2019年第4期。

※本文系国家社会科学基金重大项目“延安文艺与现代中国研究”（项目编号：18ZDA280）的阶段性成果。

（作者单位：安徽师范大学文学院