论藏族三代女作家的小说创作

2016-04-08徐美恒

西部学刊 2015年12期

摘要：当代藏族的女作家基本可以划分为四代人。老一代的益希卓玛堪称一枝独秀，是当代藏族的第一代女作家。她的小说表现了民族团结、汉藏人民亲如一家，共建社会主义的历史风貌。当代藏族的第二代女作家以二十世纪六十年代出生的梅卓、白玛娜珍、央珍等为代表，三者在选材、立意、叙述方式等方面各具特色。二十世纪七十年代出生的格央、尼玛潘多、多吉卓嘎等是当代藏族的第三代女作家，她们的小说创作也形成了各自鲜明的风格。至于第四代藏族女作家，应该是80后、90后的年轻一代，在创作上尚处于萌芽期。比较分析当代藏族三代女作家的小说，可以从女性写作的独特层面了解当代藏族文学的历史风貌。

关键词：当代藏族小说;女作家;风格比较;女性文学

中图分类号：I207.9 文献标识码：A 文章编号：

在我国少数民族作家群体中，藏族作家这个团队可谓阵容强大、成绩骄人。而且，特别值得关注的是，藏族作家形成了一个女作家群体，她们在诗歌、散文、小说创作方面都有值得称道之处。就小说创作而言，藏族女作家可谓人才辈出，既有老一代的被誉为“当代藏族文坛上的第一个女作家”[1]143益希卓玛，也有20世纪60年代出生的已经颇具名气的梅卓、白玛娜珍、央珍等，还有20世纪70年代出生的格央、尼玛潘多、多吉卓嘎等。为了讨论问题的便利，可以把藏族女作家划分为四代，第一代以益希卓玛为代表，第二代以20世纪60年代出生的梅卓、白玛娜珍、央珍为代表，第三代以20世纪70年代出生的格央、尼玛潘多、多吉卓嘎等为代表，第四代以20世纪80年代、90年代出生的青年写作者为代表，她们在文学创作上目前还处在崭露头角的萌芽期。

一、第一代藏族女作家的小说创作

就小说创作而言，益希卓玛是藏族一支独秀的第一代女作家。她生于1925年，甘肃甘南藏族自治州人，“六岁时随父贡觉才让到兰州上学。1938年参加新安旅行团小学生抗日救亡运动。后在兰州女中、西安高中、兰州大学、上海复旦大学上学时，皆在地下党领导的学生运动中积极带头或担任领导工作。1948年加入中国共产党。解放后，……主要担任《新中国妇女》、《西北文艺》”[2]645等报刊的编辑、记者，20世纪50年代开始发表散文和电影文学剧本，“1980年，《美与丑》获全国优秀短篇小说奖和少数民族文学创作荣誉奖”，[2]645她的《清晨》“是第一位藏族女作家创作的第一部中篇小说”。[1]144从益希卓玛的人生经历看，她从小就接受了很好的现代汉语教育，而且，有光荣的革命历程。前者决定了她能够成为当代藏族文坛上的第一个用现代汉语写作的女作家，后者会影响她小说的题材、主题等。

益希卓玛创作的小说不多，但时代感十分鲜明，民族团结的主调十分高昂。《清晨》描写了解放初期人民解放军边筑路边进军西藏的伟大历史事件，在这个背景下，藏族少年巴丹却在奴隶主的压迫和反动势力的摧残下，失去了双亲。他的父亲仅仅因为在藏族同胞中说出了亲眼所见的解放军的友善，就被反动势力割去了舌头并杀害;母亲也被剜掉眼睛后失散了，巴丹成了孤儿。但人民军队救了他，他成了部队大家庭的一员，在军队中劳动锻炼，学习成长，后来还被送到远方的学校去学习。作为一个故事，其叙述的立场是鲜明的，就是歌颂人民解放军对藏族穷苦民众的拯救，表达藏族农奴的觉醒和选择。小说蕴含了民主解放、民族团结的主题，也有鲜明的阶级斗争时代烙印。《美与丑》讲述了人民公社时期草原上一个生产队在改良羊种试验中由失败到成功的故事。其中，县畜牧兽医工作站的青年技术员侯刚和放牧员松特尔的友谊，象征了汉藏民族的团结;改良羊种实验作为一种先进生产力，在牧区得以推广，得到了大队党支部书记赤桑的大力支持，“这个五十多岁的翻身农奴，一心想让牧区跟上时代的步伐”。[3]340这种描写显示了政府对牧区经济发展的推动，也表达了牧民的领头人对政府决策的坚决拥护。小说结尾让牧民松特尔深深地赞叹：“科学就是美啊！”拓展了小说的寓意空间，使民族团结、共同进步的主题得到升华的同时，也传达出草原上的新气象：科学精神正在深入牧民心中，他们坚信先进的生产力能够给草原上牧民的生活带来美好的明天，带来更大的利益。

益希卓玛的小说故事比较简单，人物关系也不复杂，叙述上也都是线性结构，语言朴素，但主题都十分鲜明，而且，往往用人物的语言直接把主题点出来。比如《不能量也不能数》，基本可以看作是一篇藏族儿童文学小说，歌颂了藏族青少年对建设祖国的热情，尽管这种热情还十分朴素，还停留在具体的朋友友谊阶段，被表现为十五岁的巴丹在放暑假回家的路上认识了找矿的地质队叔叔、姨姨，建立了被巴丹认为是心连在一起的好朋友式的友情。他的妹妹尕尔玛措想到阿妈常说的话：“黄金虽贵可以用秤来量;珍珠虽贵可以用颗来数;朋友的深情厚意不能量也不能数”，[3]356也跟哥哥的感情连在了一起，带上小伙伴为找矿的叔叔、姨姨采蘑菇。于是，几个藏族青少年为了友谊，在采蘑菇的过程中意外地帮助地质队员找到了铬铁矿石。故事虽然简单，但民族团结、情谊深厚、共同建设祖国美好生活的主题得到了清楚表达。

益希卓玛作为第一位藏族女作家，她的小说还用女性特有的细腻眼光描绘了草原上牧民的生活细节，表现了具有鲜明时代特征的生存观念。比如《美与丑》中描写松特尔“圆睁怒目，手举腰刀，突然像射出的箭一样冲上去，对准张着大口扑过来的狼，将腰刀插进了狼的喉咙。”[3]348这既是对牧民勇武形象的刻画与赞美，也是对草原上特有的严酷生活的展现，具有浓郁的草原牧区风情。再比如，《不能量也不能数》中描写到一只刚生下来就失掉了母亲的小羊，藏族少年“尕尔玛措用牛奶把它喂大了，然后送入了大群。”当她在草地上见到这只叫雪雪的小羊时，“她和小羊像久别的朋友一样一块往前走着。小羊不时跑前去低头吃几口草，又转过头来在尕尔玛措身上嗅一嗅，碰一碰，好像只怕把她丢了。尕尔玛措也不时怜爱地抚摸一下小羊的脊背。”[3]359类似这样的细节描写传达出牧民特有的心理世界和生存观念，他们对赖以生活的牲畜是那么珍爱，以至于放牧员松特尔“把自己吃的酥油糌粑加上盐，悄悄喂给种公羊吃”。[3]342然而，对于豺狼，还有野牛这些野生动物，他们只有一个心思，就是“先把野兽打死，不让它伤人。”[3]370可见，在那个时代，野生动物保护的理念并不突出，人们基本上是以完全敌对的态度对待一切野兽。

益希卓玛在刻画人物时，注意到了藏族别具一格的语言风格，人物语言形象生动而又富有理喻色彩，使作品具有了鲜明的民族特色。比如，《美与丑》中松特尔的语言：“阿爸赤桑，一切像落下地的牛粪，再提不起了。”“坏人往往把自己的过错，推在别人身上，乌鸦总喜欢把它那脏臭的嘴，在洁白的地方擦净。”“不怪肉没熟，却怨刀不快。”“被踩过的青草，会重新生长，犯过错误的人，能重新做人。今年我这群羊也参加改良。”小说中其他藏族人物的语言也具有这种形象理喻色彩，比如，“都怪他那脾气。真是永不停息的溪水到了大海，寸步不移的雪山仍在原地。”[3]350“‘小块的金子胜过大块的铜，你们看！我找到了一圈钉子蘑菇。”[3]361这些人物语言形象生动，富有浓郁的草原原生态气息，具有比喻、象征、理喻、感悟等思维特点，也是一种十分高雅古朴的言说方式。关于藏族的这种语言特点，本人已有专文讨论，[4]在此不展开论述。

二、第二代藏族女作家的小说创作

出生在20世纪60年代的第二代藏族女作家都经历过正规的高等教育，有系统的汉语学习背景。就小说创作而言，梅卓、白玛娜珍、央珍文名较盛。就风格而言，梅卓和央珍基本上是现实主义的，而白玛娜珍却是浪漫主义的。在此，仅以梅卓和白玛娜珍为例，展开讨论。

（一）梅卓——徘徊在历史与现实之间，唱着凝重、思索的现实主义悲歌

梅卓是目前藏族女作家中小说创作最丰厚的人，也是成名较早的藏族女作家。她在1995年29岁时出版了长篇小说《太阳部落》，这部小说在2005年又被另一家出版社以《太阳石》之名出版。2001年，她还出版了长篇小说《月亮营地》。梅卓还发表了几十篇中短篇小说，2007年出版中短篇小说集《麝香之爱》。

梅卓的小说从选材来看，可以说徘徊在历史与现实之间，既有历史题材，也有涉及当下现实生活的题材。她的两部长篇小说《太阳部落》和《月亮营地》都属于历史小说，历史背景大致是20世纪30～40年代。这一时期的藏地部落林立，社会处在封建农奴制状态。梅卓用小说描绘出这一历史时期藏族人的生存状态，就小说题材而言，具有填补历史空白的意义。众所周知，据目前已知的藏族文学史资料，藏族自十八世纪中后期产生了长篇小说《勋努达美》和《郑宛达瓦》以来，到1980年降边嘉措出版《格桑梅朵》，大约200多年间，没出现过长篇小说。而《格桑梅朵》描绘的历史背景是20世纪50年代，也就是说，整个十九世纪，加上20世纪上半期50年，藏族150余年的历史在小说世界里曾经是空白的。这个空白点一旦被作家们发现，叙述的热情便喷薄而起。从20世纪80年代开始，除丹珠昂奔的《吐蕃史演义》叙述了比较遥远的历史，其他更多作家把叙述民族历史的目光投射在了这150余年的空白点上。益希单增的《幸存的人》，降边嘉措和吴伟合著的《十三世达赖喇嘛》，朗顿·班觉的《绿松石》（藏文版，后译为汉文），央珍的《无性别的神》，阿来的《尘埃落定》，格央的《让爱慢慢永恒》，等等，这些长篇小说都从不同角度涉及到了藏族这150余年的历史的不同阶段，从而掀起了一股以长篇小说的方式叙述民族这段特定历史的创作高潮。梅卓以最年轻的女性身份，成为这次创作浪潮中的第一拨弄潮儿，因此也奠定了她的藏族现代汉语小说家地位。

梅卓也有取材于历史的短篇小说，比如《麝香之爱·果密传奇》，其中的三个传奇故事应该是对民间文学的整理。从内容上看，《果密传奇》的三个故事有浪漫主义因素，所述的雄狮吉加、猛虎甘丹、啸鹏一西都是奇异之人，有神奇的力量。但梅卓在以小说的形式整理这些民间资源时，前面有序言一样的内容，讲述了风马旗的含义，以及传说中的果密部落生活的安多藏区被挖断的龙脉，还有鹏、虎、狮、龙和宝马同时现身的传说。这个序言使小说文本发生了变化，改变了民间传说的单纯浪漫主义品质，增加了现实主义的写实性（如对风马旗的描写），同时也增加了作家的理性思考因素，使小说具有了反省民族民间文化资源的价值。这种理性思考在叙述三个传说时也有鲜明的流露。比如“猛虎甘丹”的结尾写道：“可怜英雄一世，最后竟饿死在狱中”。充满了对民族英雄的惋惜。再比如“啸鹏一西”中，啸鹏被表叔出卖了生命的神性天机，为敌所害，故事让出卖英雄者得到了悲惨的下场。这种对民间资源的整理和改造留露出惩恶扬善的价值立场，表现出鲜明的对残害英雄的败类的批判态度。可见，梅卓在创造富有浪漫情调的历史故事时，并没有放弃理性的批判精神，而是坚守凝重的现实主义批判动机。由于她看到了整个十九世纪直至二十世纪五十年代前藏民族的悲剧因素，所以，她对这段民族历史的描绘总是有一种抹不去的悲情，尽管《太阳部落》和《月亮营地》的结尾都创造了“光明的尾巴”，给人们留下出路，但她对民族历史的思索其实是痛苦的，她看到了民族衰落的根源，这就像鲁迅看到了民族劣根性一样，思想的沉重必然造成小说的沉郁、凝重的悲剧风格。梅卓看到了藏族在150余年间这个特定的历史时期，内部一盘散沙，部落之间互相争斗，不少男人像《月亮营地》中的阿·文布巴一样嗜酒而无所事事，喜好拔刀格斗，动辄伤命，以至于甲桑那样的有英雄光环的男人也充其量是个只有匹夫之勇的能人，一冲动之下，竟然跟自己的亲生父亲决斗，失手把自己的腰刀扎进了亲妹妹的身体，让如花似玉的少女倾刻间殒命。这简直就是人间最悲惨的故事，梅卓把它提炼成小说，反省民族历史的动机是显而易见的。艺术家可以用悲歌来呼唤人们觉醒、革新。毫无疑问，梅卓用小说对民族历史进行艺术想象，意在反思民族的生存状态，对民族生存方式中的一些陋习进行了沉痛批判。藏族有富饶的草原，但他们却习惯于过《月亮营地》第三章描绘的“快乐酒馆”中那种混乱、打斗、“纵情和忘乎所以”[5]82的生活，满足于简单的自由、放纵的游牧生存方式，对社会的变革浑然不觉，尽管个个是骑马挥刀的英雄好汉，然而，在工业革命席卷全球的浪潮中，他们的停滞不前注定只能给自己带来悲剧命运。甲桑从沉湎于刻玛尼石的宗教救赎中醒过来，投入了武装抗争的道路，最后以英雄的姿态光荣倒下，象征地表明了个人英雄主义抗争的悲剧结局。梅卓作为一个藏族知识分子，她看到了藏族150余年间的这种悲剧，不仅用小说叙述出这种悲剧，更难能可贵的是，她从藏民族的历史延续中认识到了民族顽强生存的力量，展现了藏族同胞的觉醒与希望，正如《月亮营地》结尾的描写，让组织起来抗击军阀的人们“呐喊着，呼啸着，吹响了胜利的哨音，朝敌人仓皇逃走的方向追去。”。[5]261

用小说记录民族的历史状况，反思民族的历史生活，就小说家而言，能做到这两点，作品的历史价值和现实意义将确定出作家的现实主义写实地位和理性评判生活的智者形象。梅卓的两部描绘旧时代部落生活的历史小说达到了这样的高度，她的大量中短篇小说也达到了描写现实生活和理性思考、评判生活的高度。梅卓基本上是一个思想者，在以思想者的姿态写小说，写小说的动机也比较明确，就是反思民族的历史之痛，思考和批判现实生活。

梅卓有不少中短篇小说是直接描绘当代现实生活的。这类作品从生活内容看，主要是以描写城市知识分子的生活为主，作品记录了城市中一群藏族知识分子的思想、情感和生活琐事，描绘了他们的奋斗、苦恼和在时代变迁中的追求。其中，《佛子》是梅卓少有的描写藏族乡村中人们生活的中篇小说。小说的主人公才让在城市里读过高中，接受过现代文明的熏陶，回乡后能够以新的姿态抗拒人们久已习惯的传统生活方式，然而，生活的磨难却使他屈服了，走上了跟随奶奶磕等身长头的朝拜圣湖之路，不过，他并没有简单地只是成为一个匍匐在神灵脚下的佛教徒，而是最终觉醒并成了一个偷偷带走寺庙用于振兴佛业的财物，“在外乡办了一所学校，并且兴味实足地教授学生”[6]195的启发民智的乡村教师，自觉承担起了拯救民族下一代的重任。才让的觉醒和成长道路尽管有波折，但他最终的选择传达出了藏族乡村社会变化的新气象，显示了有知识的年轻一代藏族人的理性抉择。这种变化必将真正推动民族的发展。值得提及的是，这篇小说写到了“老藏民”[6]179进城的尴尬。“老藏民”成了城里人吓唬哭闹小孩的代名词，他们乘坐公共汽车，下车后发现“拖在背后的右袖口上”“的一圈半尺余宽的水獭皮镶边竟然已不翼而飞！”“背后的褡裢”“那装炒面的一边已被锋利地划过一刀，炒面像瑞雪一样洒在柏油路上”。而“街边的树木或电线杆上，贴满了赤橙黄绿的标语，那上面斩钉截铁地写着一些遒劲的大字：维护社会治安、保障人民生命财产安全、严厉打击不法分子等。”。[6]179这些描写显然有对所谓文明人居住的城市的嘲讽和批判，也是对社会问题的暴露和指责。小说还描写到促动才让发生重大心理变化的买卖羊毛事件。草原上原本诚实、夜不闭户的人们在金钱的诱惑下被奸商欺骗了，而才让也干了往羊毛里掺沙子的事。这些描写表明梅卓思考了一个严峻的现实问题，就是单纯依靠宗教已经不能维护传统时代形成的社会价值信仰和生活秩序，至少是旧有的一切都在发生变化，这种变化给藏族同胞的心灵带来了痛苦，他们正处在维护传统、抗拒现实而又难以为继的困境中。因为在商品经济时代，他们也不能离开金钱而存在，即使是表面地维修寺庙或进行个人的心灵救赎的朝拜活动，都离不开金钱。这应该是提出了一个十分有深度的问题，只有解决好民生问题，只有发展经济，社会的精神文明建设才能有基础，否则，就可能走入人生虚无的空幻宗教世界，实质上就是在精神上和物质上被神秘莫测的宗教势力所挟迫，最终成为宗教的牺牲品。没有美好现实生活的宗教信仰是残酷的，是不自觉的，也是不自由的，终究也是难以存在的。梅卓作为一个藏族知识分子，她可能在感情上也不愿意这样讨论传统的民族宗教文化，但是，她用小说描绘的藏族乡村社会中人们的生存困境，具有了这样的深刻意义。才让最终带走了寺庙振兴佛业的财物，到乡村办学，这个细节描写表明，觉悟的藏族年轻一代已经认识到藏民族最终要走民主、科学的发展道路，生存发展问题是他们更迫切需要解决的问题。也就是说，才让认为振兴佛业是不能解决民族的生存发展问题的，它只能解决人们的精神寄托问题;而发展教育才是拯救民族前途的正确选择。

（二）白玛娜珍——热烈的生命激情，燃烧起浪漫主义的熊熊欲火

白玛娜珍以写诗歌、散文为主，小说作品甚少。但在藏族女作家群体中，她也是较早开始小说创作的人。比如，《迷茫》（《西藏文学》1988年12期）和《窗外飘起雨丝》（《西藏文学》1993年3期），这两篇短篇小说是她在文坛上初出茅庐的作品，流露出明显的表达女性情感世界的倾向，基本上奠定了她小说创作的格调。2002年8月，她出版了长篇小说《拉萨红尘》，2006年6月，又出版了长篇小说《复活的度母》。其中，《拉萨红尘》可以看作是藏族作家较早的一部具有女性文学创作倾向的长篇小说。白玛娜珍的小说个性鲜明，有一些独特的因素，主要可以概括为强烈的抒情性、散文化结构、女性意识和浓郁的宗教文化气氛。这些因素综合在一起，构成了她小说整体上的浪漫主义风格。

小说的散文化主要是指情节上的非戏剧化处理。白玛娜珍的两部小说都有散文化叙述特点，且带有浓郁的抒情。用散文笔法写小说，可能会导致故事支离破碎，降低阅读吸引力，但是，人物内心世界的表达可以更充分，更肆意磅礴。可见，散文化叙述的小说往往伴随着浓郁的抒情，以情动人。当然，抒情有直接的，也可以隐含在客观描写中。白玛娜珍的抒情基本上是直接抒情。《拉萨红尘》的“引子”是典型的散文笔法，且用了直抒胸臆的抒情叙述。这个开篇为整部小说奠定了基调。

“大雪呼啸，从幽深混茫的山谷凭借着风力袭来。我裹紧毯子，远眺雪里如金色的河流一般纵横于拉萨的灯火，怀想那个城市深处的女子。想她曾经的岁月，想她的此刻……我的心被惶恐笼罩着。

但我不能踩着石阶去亲爱的莞尔玛身旁。他的体温使我僵冷的身子渐渐暖和，在他的怀抱里，我四肢舒展。可春去冬来，不知青稞麦竟全都黄了！再过几天，收割了的土地将如剃度了一般，空寥一片。夜里，黑土地沉沉地睡去，恶梦又会怎样从荒原上追逐而来？”

上面两段出自《拉萨红尘·引子》开头的文字，完全是抒情散文笔法，语言优美，感情浓郁。而且，描写内容大跨度跳跃，像散文诗一样充满暗示，很难说它就是整部小说的缩影，但肯定是小说主人公情感世界的精华式表达。《复活的度母》也有一个引子，也是用强烈的抒情笔法，显示了女性狂野的生命意识，在提示人物命运的同时，也为作品奠定了抒情的基调。

白玛娜珍的两部小说基本上是用这种散文化的抒情手法写成的。不妨再把《拉萨红尘》的第一章拿出来，分析其叙述思路。“天亮了。一个叫雅玛的女人躺在床上，她抚摸着自己的身体，回想起曾经跟一个叫迪的男人在河边的草地上共度过的美好时光。于是，叙述角度直接切换到了那个叫迪的男人方面，开始描写他的关于二人关系的心理活动。”用括号引住这段介绍文字，是因为它基本脱胎于小说的叙述骨架，但原作对心理活动的细腻而感性的优美描写段落已经被概括化的语言掩盖了。从这个叙述思路来看，场景的跳跃性描写和人物心理活动的直接切换使作品阅读起来不那么连贯，在理解上也需要费一些心思。但这种叙述方式的优点也十分明显，就是直接切入了人物的内心世界，使叙述转化成“类体验”①式，本质上带有抒情性，因而更容易在阅读上实现心灵沟通。

在《复活的度母》中，这种“类体验”式的抒情叙述运用得愈加娴熟。比如第一章，同《拉萨红尘》有惊人的相似之笔，依然从“天亮了”三个字写起：“天亮了，斑斓的太阳向我涌来，我是西藏的光河里，一条在欲界歌唱的女儿鱼——”。“我的双眼不禁被泪水浸淹”。仿佛是这双眼睛看见了大山，看见了大山中霞光照耀下的蔷薇林，于是有林中的“希薇庄园”，还有庄园中的人。很显然，这种笔法是由抒情开始的，从抒情逐渐引向叙述;这很不同于一般的小说。一般的小说是在叙述中抒情，抒情基本是在有了充分的叙事铺垫基础上，顺理成章的一种情节发展结果（或称高峰）;而白玛娜珍的两部小说却都是从抒情起笔的。这犹如奇峰突现，瀑布飞挂，然后再顺着流水看蜿蜒远去的风景;别有一番滋味。这种小说显然是浪漫主义的，故事在情感的波涛中激荡，常常被抒情的风景描写打断，而且，类体验叙述的心理空间随意转换，也往往打破了故事的完整性，使叙述者和被叙述者扯不清，也就是叙述者作家会随时跳进故事中来抒情、议论，从而造成小说的散文化情状。比如，《复活的度母》第一章之2中，有如下写景描写。

“如海的阳光，盈满浩渺万象。绵延的远山，犹如静美的挽歌，又似圣莲曼舞在形同大伞盖佛母——宝伞山的两旁。宝伞山舒展的山羽，像开屏的孔雀华光闪耀;威距山腰的觉桑寺，被白云漂浮的哈达萦绕，遥遥望去，像金刚铃，像威严的王——”[7]4

这段抒情色彩浓郁的风景描写，与其说是“希薇家族老老少少一行三十多人”看见的景象，还不如说是作家心目中的景象。其中流露出对宗教圣地的鲜明赞美态度和虔诚崇拜情感，应该是一种庄重的抒情。如果在具体的故事叙述中，这样的描写不能和具体的某个人物的心理活动发生联系，那么，当它们直接嵌入故事叙述中，在抒情的同时，也切割了故事的完整性。于是，形成了抒情的散文化小说文本。也就是说，作家始终在抒情，但又不得不讲故事。

再比如，《复活的度母》第一章之4，从情节发展来看，可以叫插叙，有一半内容是交代觉桑寺活佛昂旺赤列幼年被寻访发现的过程，引用了《金光明经》哲理诗，基本上是议论。就叙述故事而言，这几句哲理诗的引用已属枝蔓，然而，作家还不止于此，又用一大段充满感情色彩的话，介绍或者说是议论“仁波切”（活佛）的不同凡响，诸如“为了救度世人的同一悲愿，随机出现，乘愿再来，如同日月，虽在天之轨，却以穿越时空的无垢法力光照着人们的心灵”这样的句子，显然表达的是作家的宗教情感和思想观念。它们不属于故事，只能属于作家的抒情、议论。

按照女性文学的观点来看白玛娜珍的小说，女性的性别意识、主体意识、现代意识和生命意识都有充分表现，而且表达得既大胆又热烈。比如《拉萨红尘》第一章对雅玛的描写：“天亮了。雅玛推开床边的半扇窗户，温暖的晨光隔着窗纱涌进来。她像落在一条湍急的光河中。迷离的光点扑在她身上，游动着。她低头看，暗暗惊讶，身体变得熠熠闪光，从未像现在这样显得美妙。她去抚摸那身体，试着从肩，一点一点……一阵奇妙的快感传遍了周身，她不得不闭上眼，又有些迟疑，胆怯。它们的颤栗，使她不由自主。……她的手慢慢向腹下滑去时，心剧烈地跳起来，鼻尖上渗出了一层晶亮的汗渍。突然，她的指尖触到了……‘多可爱！她低声惊叹道。”雅玛作为一个青年女性，她对自己身体的欣赏和赞美，是自觉的，甚至是自慰式的，当然也是理性的：“窗外小院里的花儿噙着昨夜的露珠，淡淡的芬芳在轻柔的风里从秘密的花蕊深处飘来。人苦苦遮掩的，在自然里竟这样明了如镜。”[8]2很显然，雅玛是一个有现代意识、自主意识和生命意识的女人，她自觉地赞美自己的身体，并自主地处置它，而且，她对女性的身体有更高层面的理性思考，她用花儿自比，在传达出野性的旺盛生命欲望的同时，似乎也显示了阴户崇拜的自信与骄傲，应该也隐含着女性对青春短暂的焦虑心理和由此产生的及时行乐的放纵欲望。她渴望着像花儿一样开放自己，回归自然，这应该是最率真的生命意识表达。

雅玛的生命意识不仅停留在观念上，表现在自我心理安慰上，更表现在大胆的爱情追求行动上。当丈夫泽旦对她的冷漠令她不满时，“她想自己该满足了：‘从婚姻中不能获得的，在婚姻以外获取。两种残缺加到一起就是完整，只能这样……她觉得迪居心叵测的理论似乎有一点道理，最起码让自己不至于太冲动，非得拆了这个去要那个。”[8]27可见，雅玛的现代意识和生命意识已经在指导她处理爱情、婚姻、家庭等问题，她已经是一个坚决的女性主义实践者。在《复活的度母》中，女性生命意识的表达如果说有什么发展的话，那就是对女性情感世界的表达更大胆、赤裸，对性爱的赞美更热烈。

白玛娜珍作为藏族作家，信仰藏传佛教。因此，在她的主观世界里有虔诚的宗教态度和情感，宗教文化是她精神世界的重要构成因素。作家的这种精神资源转化在小说中，不仅通过人物的情感世界传达出来，也通过大量的对宗教寺庙和宗教活动的饱含深情的描写流露出来。比如，“对面的山窝中云雾缭绕，红色的庙宇深藏其间，忽隐忽现，被满山红彤彤的松林簇拥着，晨曦如银光流泻的河，从远天飘落，在那庙宇和山林间跃动。”[8]113类似这样的描写饱含赞美之情，显示了对宗教圣地的虔诚信仰和无限向往。这种风景描写流露的情感，既可以说是作品中的人物的，显然也是作家的。至于《复活的度母》中其他有关寺院活佛的赐名描写、法会描写、丹竹仁波切为曲桑姆超度亡灵的描写，以及天葬师、天葬台和神鹰的描写等，使小说具有了神秘的宗教文化色彩和浓郁的地方文化魅力。

三、第三代藏族女作家的小说创作

第三代藏族女作家以格央、尼玛潘多、多吉卓嘎等为代表，她们都出生在20世纪70年代。与第二代作家比较起来，有个明显的变化，就是第二代藏族女作家都是毕业于大学的汉语言文学专业或新闻专业，也都在出版部门任职。而第三代作家的情况有了新变化，格央毕业于南京气象学院，在拉萨从事气象工作;多吉卓嘎毕业于四川大学中文系，基本上可以称为自由撰稿人。这个变化一方面表明藏族文学在社会生活中的影响越来越深广，另一方面也表明参与创作的作家有了更加纯粹的个人爱好和天赋因素，不单纯是一种职业行为。这至少说明，当藏族第三代女作家成长起来的时候，藏族的现代汉语文学已经有了十分强大的生命力，藏族的文学事业已经有了蓬勃发展的社会基础。

（一）格央——以女性的立场思索女性的命运，在爱情传奇中营造神秘的宿命

格央在藏族女作家中也算一个多产的作家，主要写散文和小说。处女作《小镇故事》使她一鸣惊人。1998年，她在《西藏文学》第2期发表长篇小说《让爱慢慢永恒》，引起更广泛注意。这部小说2005年又作为“中国西部女作家丛书”被出版社出版。2003年她出版了散文和中短篇小说合集《西藏的女儿》，其中收录的《灵魂穿洞》和《小镇故事》颇引人注目。她的中篇小说《天意指引》（《西藏文学》2000年5期）也值得关注。

尽管格央自己声称“绝对不是一个女权主义者”，[9]1但她的小说以关注女性命运为主调，是不争的事实。她对女性的关注主要是从爱情的角度思考她们的生命价值和社会地位，在这一点上类似于白玛娜珍，只不过她描绘的女性不像白玛娜珍笔下的女性那么率真而热烈地追求爱情，大胆张扬个性以至于让生命的欲望之火熊熊燃烧。这可能跟选材的时代背景不同有关。格央的小说多取材于古旧的历史，而白玛娜珍描绘的生活基本在当下。就小说的选材而言，格央又有类似于梅卓的地方。即描绘民族那段被文学忽视的历史生活，并以反省者的姿态思考民族命运。比如，《小镇故事》2中有“宗政府”、“宗本老爷”这样的词汇，表明小说描写的是历史题材，作品主要叙述离昌都约有十里之远的美丽的小镇上的杂货店主及其四个女儿的人生、爱情，当然，还有僧人、门巴、央金、罗旦、讲格萨尔的老妇人这些人物的交织活动。其中，东噶家的四个女儿和央金应该是小说的主人公，五个年轻女性经历着不同的人生命运，小说展示了她们的性格和追求，既有对姆娣和央金缺乏自主选择的悲哀处境的慨叹，也有对卓玉和雍宗大胆选择生活的赞美，也有对兰措的神秘归宿的敬畏。小说在讲述人物命运的同时，也描绘了小镇的美丽风景，也有对一些生活习惯的不经意的批判。比如，讲述镇上出美酒，人们也大都嗜酒，“不论是男是女，体健还是体弱，年纪轻轻就把自己成功地喝进坟墓的事，总是不可避免地就会发生。”[9]238这显然不仅是在介绍风土人情，应该包含着对民族生存方式中一些习气的批评。

格央的小说还有一个十分鲜明的特点就是爱情传奇中交织着神秘的命运感。《让爱慢慢永恒》《灵魂穿洞》《天意指引》都讲述了传奇般的爱情故事，其中的人物结局都给人一种命中注定的神秘色彩。爱情传奇故事显示了格央虚构小说的非凡能力，宿命式的神秘命运感在加强爱情故事传奇性的同时，隐含着弃恶扬善、因果报应的思想。比如，《让爱慢慢永恒》从1916年拉萨阳光灿烂的夏日写起，以吉姆措和玉拉两个年轻女性8年的人生经历为主线，描绘了高原上人们的爱恨情仇，展示了拉萨和乡村、牧场的多彩生活，揭示了英国控制的警察势力和西藏贵族势力之间的矛盾、斗争。吉姆措为了躲避未婚先孕的耻辱，偷偷离家出走，在同一天早晨，她的嫂嫂玉拉也瞒着她选择了跟旧情复燃的前夫噶朵私奔，她们互相瞒着对方在同一天离家出走，8年后再见面，吉姆措的救命恩人占堆以西藏地方军人的身份打死了玉拉的已经当了警察的前夫噶朵，而吉姆措的丈夫、英国军人又代表警察势力处死了占堆。而恰恰是这个占堆，为了给父亲报仇，杀死了父亲的情敌、母亲的第二个丈夫及其两个儿子。《让爱慢慢永恒》作为小说，在8年中融入了几代人的生活，折射出民族的历史情状。这部小说的传奇性来自两个女性的出逃，吉姆措离家出走带有自我放逐的性质，而玉拉出走则是背叛了曾经在她困难的时候收留了她的吉姆措的大哥，重新投入了带她逃出牧场上的家庭又突然失踪的丈夫噶朵的怀抱，再次出逃。“放逐”与“出逃”应该是传奇故事的基本主题，格央巧妙地借助两个女人的放逐与出逃，描绘了20世纪初期西藏的市民社会和牧场的生活。小说的宿命感来自于人物结局的巧合。吉姆措和玉拉这两个在拉萨街头看店铺的女人，嫂嫂玉拉瞒着小姑子吉姆措，而吉姆措也瞒着嫂嫂，在同一个早上选择了离家出走，经过八年的人生磨难，又相见了，这时跟她们有关的男人正在仇杀中。所谓人生如戏，缘分自有聚散时。小说如戏一样的巧合结局，创造出类似于佛教“空幻”的哲学意味。《灵魂穿洞》中的爱情传奇来自于郎多老爷和娣的私情，更来自于女活佛妮和医生次仁的私奔。因果报应的悲剧感来自妮这个女活佛本是朗多老爷和娣的私生女，在跟次仁私奔后却又转而投入郎多老爷与太太仓生的儿子松的怀抱，并为郎多老爷生下了小孙子桑。而且，故事的结局十分悲惨，娣用镐头打死的正在强暴自己女儿妮的男人正是松，娣因此自杀，妮从此成了疯傻女人。《天意指引》中的爱情故事也十分曲折离奇，老土司的女儿卓玉和从莫斯科大学学生物毕业回国的中科院青年工作者林浩基在1949年的川北高原上相识了，正当他们的爱情如火如荼时，几乎同时爱上卓玉的另一个追求者达旺也毫不松懈地步步进逼，甚至蛮不讲理地抢人成婚。作为部落的头人，达旺是草原上的赛马英雄，但他还不知道卓玉和林浩基已经暗结珠胎，阴差阳错，林浩基暂时被派往外地，卓玉在暗中生下女儿后，嫁给了达旺。而这时的达旺却在国民党特务的鼓动下走上了反叛道路。林浩基回来后在工作中落入敌特之手，但在卓玉的要求下，达旺救了林浩基。卓玉在跟随达旺逃亡中为了不成为拖累，自杀身亡，达旺坚持脱离叛乱队伍，把卓玉送回家乡的天葬台，卓玉的灵魂随着神鹰的翅膀飞上天堂，而达旺却葬身狼腹。达旺的妹妹梅吉被他许配给曾经在部落争斗中救了他性命的扎桑的四个儿子，她在把达旺的头颅送上天葬台后，毅然决定离家出走去朝佛，后来竟意外地遇上收养卓玉女儿的曲珍。曲珍准备嫁人，正要把这个孩子送给林浩基。梅吉考虑到林浩基的身份和卓玉的身份，觉得他一旦认了这个跟叛匪太太私生的女儿，可能对他很不利，就主动收养了这个孩子。而曲珍还是把实情告诉了林浩基，林浩基跟梅吉组成了新的幸福家庭。整个故事内容丰富、情节曲折离奇，但善有善报、恶有恶报的观念贯彻始终。正是这种因果报应观念使故事笼罩着浓郁的宿命感。

（二）尼玛潘多——庄重的写实风格描绘出城乡巨变中普通人的心灵变化

尼玛潘多是藏族女作家中突然升起的一颗耀眼的明星。就小说创作而言，她几乎是仅以一部历时八年精心打造的长篇小说《紫青稞》而奠定了自己的小说家地位。在藏族女作家的长篇小说中，《紫青稞》以当代平民性、严谨庄重的写实性而别具一格。比较起来，《紫青稞》的选材具有鲜明的当下性，而且，聚焦平民生活显示出作家的关注民生态度。与梅卓、央珍、白玛娜珍、格央的选材风格截然不同，尼玛潘多的《紫青稞》直面当下的平民生活，以严谨庄重的现实主义风格，书写了时代的巨变和普通民众在巨变中的心灵阵痛。在许多藏族作家热衷于书写那段具有神秘色彩的被人们长期忽视的历史时，尼玛潘多以细腻的笔触描绘了藏族普通民众的当下生活，给人耳目一新感。《紫青稞》基本是按照严格的现实主义典型化创作原则创作的。正如开篇的一句话：“和许多散落在喜马拉雅山脉附近的小村庄一样，仅有三十几户人家的普村，严严实实地躲藏在大山的怀抱里，与外面的世界保持着若即若离的关系。”这个叙述句子表明，“普村”只是一个典型代表。在西藏，当然也有情况稍好一些的农村，那就是位在县城边上的森格村。《紫青稞》描绘了一“贫”一“富”两个典型村落，通过年轻一代的爱情、婚姻和“过年”、“春耕仪式”、丧葬场面等典型生活描写，反映了社会的变迁，表现了藏族特有的风俗，揭示了农村中各类人的情感变化和人生发展。作者对西藏农民的生活发展前景表现得稍显单一，除了让达吉通过经商走出农村，让桑吉通过寻夫幸运地被城里的独身老大娘收养，让多吉进城打工并以失败告终，似乎再没有更美好的前景展示。这部小说是在2008年上半年定稿的，青藏铁路刚刚通车不久，估计旅游经济还没有在大山中的农村显示出来，或者说包括作者在内的许多藏族同胞还没有意识到通铁路这个伟大事件将会给西藏带来的巨大变化。作者的这种过分拘泥于对现实的真实表现，在提供了关于西藏社会真实生活的同时，也使作品流露出缺乏前瞻性想象力的缺憾，从而使作品在引导生活、创造生活方面的光辉不够鲜亮。

（三）多吉卓嘎——在爱情言说中展示藏地风情

多吉卓嘎小说的最大特点是与其他藏族女作家比较起来，创作视野十分开阔，现实感和时代感强，虽然多写情感纠葛，但作品涉及的生活内容大多跃出了青藏高原，显示了多民族融合、交流的阔大场面。目前来看，多吉卓嘎已有长篇小说《藏婚》、《西藏生死恋》（又名《大藏北》）、《玛尼石上》、《不迟》等出版。从这些作品的内容来看，她基本上可以看作是一个言情小说家，在情爱纠葛中融入了藏地的风土人情，展现了时代的变迁和藏族同胞的生活变化，特别是藏族年轻一代的精神蜕变苦闷与抉择（比如《藏婚》中的兄弟共妻制的瓦解）。据说，多吉卓嘎的小说在网络阅读中十分受追捧，可能正是为了满足这种网络阅读的大众化需求，她的小说比较通俗，似乎以讲清楚故事为目的，极少有抒情描写。在叙述上，语言过分口语化，阅读张力稍显不足，不利于构筑作品典雅、深远的意蕴。

注释：

①所谓“类体验”就是类似于体验，即好像是亲身经历过。“类体验叙述”是小

说叙事艺术的客观存在方式，也是有悠久历史的文学表达形式，但一直没有得

到理论的概括。本人有专门论文《论小说的“类体验叙述”创作方式及其审美

特征和兴盛意义》，参见《理论与创作》，2011年2期。

参考文献：

[1]莫福山.藏族文学[M].成都：巴蜀书社，2003.

[2]季成家主编.西部风情与多民族色彩——甘肃文学四十年[M].北京：红旗出版

社，1991.

[3]雪犁主编.中国当代藏族作家优秀作品集[M].兰州：甘肃民族出版社，1991.

[4]徐美恒.藏族作家小说中人物语言的民族心理特性分析[J].内蒙古社会科学（汉

文版），2008（4）.