批评家的任务

李音：刘老师好！很荣幸受《文艺论坛》杂志的委托，向您请教一些问题。好几年前，徐志伟教授和您有过一次访谈。在那个访谈里，您详细忠实地回答了他提出的七个问题——围绕着对20世纪八十年代的知识生产方式和文学观念的反思、对新世纪的“主旋律”文学的阐释等研究，非常硬核地呈现了您的学术历程、研究领域和思想立场。虽然这几年您的研究和思考有新的拓展，但作为批评家、人文学者的身份和思想的自觉性却是早已完成了的，因此我强烈推荐大家去看这个访谈文章，这也增加了我此次访谈的设计难度。不过，在我看来，徐志伟和您的那个访谈，太“男性气质”了，问者直奔主题简洁明了，答者正襟危坐严丝合缝，用现在学生们的话来说，非常“钢铁直男”，这也是戴锦华老师对您的“定性”吧？开个玩笑。我的意思是，那个访谈信息完整，思想坦诚，但太透明了，缺少了光影斑駁，缺少了一些幽暗和犹疑，缺口和逸出。按海德格尔的想法，真理和秘密恰恰是隐匿在这些地方。徐志伟教授称您为70后批评家的老大哥，可是您知道，在我们现代文学中，“大哥”们从《狂人日记》起就面临着被本质化的危险……

刘复生：“钢铁直男”是个让我尴尬的段子。那是在北大开文化研究的会，戴老师主持，说我是钢铁直男，我连忙郑重其事地纠正，说自己不是，把大家笑成一团。是我把“钢铁直男”和“直男癌”弄混了。戴老师对我的“定性”没错。这事儿也让我反省，不学习新知识，一不小心就成了思想上的老同志。大家自以为是“狂人”，或许不知不觉间已经变成了“大哥”。不管承认不承认，我们70后批评家大都活成了中产阶级，年轻时的初心还有吗？

一、批评与文化战略

李音：访谈还没开始就自我检讨啊，这是访谈，不是审讯。先来一个热身问题，最近您新写的文章《<我和我的祖国>为什么让王菲来唱》，在“文艺批评”微信公众号上推出以后，阅读量极可观，风头赶上毛尖老师。这种面向公众的文章写法和文风是除了受毛尖老师影响外，是否还有齐泽克的启发？

刘复生：做文学批评和文化研究这么多年，有时候不免有一种挫败感和虚无之感，不禁要自问，写了那么多文章，到底有几个人关心？对社会又有什么影响？如果仅仅是本专业学术圈内的读者互相瞄几眼，又有什么意义呢？何况现在专业圈又分裂得厉害，立场、门派和偏好各异，大家基本上都是和舒服的人呆在一起，分化为大大小小的朋友圈和学术群，结果是，观点一致或相近的朋友们互相唱和，观念自我强化，观点不一致的人又早就被屏蔽了。于是，大家的文章就算白写了，影响不了谁，和你立场观点相近的人不需要你去影响，而不相近的人你又影响不了。圈外的广大的公众又不看。那你写文章干什么呢？虽然发表在所谓专业内重要期刊上，在体制内评价体系中得分不少，实际上却和没写也差不多。我已近知天命之年，不必像你们还有考核和晋升的压力，我现在就要认真考虑为什么写作的问题了。这个问题，搞哲学、历史的学者可以不问，做中国现当代文学研究和文艺批评的人却无论如何绕不过去。一个做先秦史或现象学研究的学者不必照顾普通读者的反应，但文艺批评家却不能只写给所谓专业读者。

当然，我并不是说，只顾努力出成果的资本主义精神都是只为稻粮谋。我毫不怀疑，有相当一部分朋友是怀着一种学术事业心，以一种投身神圣志业的激情在工作，这其中或许还掺杂着一种科学主义的求真态度，或通过审美获得解放的现代性热情。但是，在我看来，这可能是幻觉，是现代体制这个巨大的MATRIX的意识形态狡计或巧妙程序设计。不知不觉间，我们这些学术劳工成了当代社会机器兢兢业业的螺丝钉。我们不但沉浸在幻觉中，还负责生产幻觉。我以为，文化研究和当代文艺批评最重要的意义就是保持对现代“中立客观”和科学化、产业化的人文社会学研究的反省和批判性，不断彰显介入当下的政治性，把其他学科的研究成果中富于革命性的潜能和意义激发出来，或通过创造性的阐释传达出来，把社会学的想象力，政治的、解放的可能性呈现出来，也包括把解放的难度和历史的复杂性和这一追求过程中“人”的深度揭求出来。所以，文学研究和文艺批评对学术业绩和学科化的一般追求是我不能接受的。

也是因为这个原因，我对当下很多师友们倡导的“当代文学研究的历史化”是有些不同看法的。他们所说的历史化更近于经典化，代表了一种追求历史客观性的规范化意识，具体表现为对史料的重视，通过规范化的推导程序求证真相。对于注重史料，小心求证的严谨作风我当然是赞成的，尤其是在当下的网络时代，信息混杂，有些学者未经甄别使用虚假材料的现象屡见不鲜，的确是个很大的问题。当然，乾嘉学风兴起，不必细说，也有特殊的历史语境。不过，它更是九十年代以来某种学术思维的延续和深化。当代文学研究领域内的这种转向是危险的。文学研究尤其是当代文学研究，更不要说文艺批评，如果陷入一般意义上的学科规范的泥淖，就算窒息了自己的生命。文学研究和文艺批评决不应只关乎审美修养、学术生产，相反，它是当代知识生产的解毒剂，是对时代主流审美趣味和标准的体制性秘密的揭露和批判，当然也包括对威廉斯所说的“正在崛起的文化”的呼唤与创造。它永远具有我所说的“历史的能动性”。对于文学史家和批评家而言，解释文学和理解自己的生命的历史性是紧紧扣合在一起的。这也是它迷人的地方。

解释世界不可避免地也暗含着改变世界的潜在企图，只不过这种潜在的政治性不是直接的，甚至也不应该是直接和粗糙的。在这一点上，我对十七年文学作为文学在总体上持否定性的评价。美学决不仅是改造世界的工具，它的强有力的政治性恰恰表现为对现实政治的疏离与紧张，它还是呈现总体复杂性的力量，因而是改造政治的力量。我一直强调的文学的政治性决不表现为对现实政治的依从——哪怕是正确的政治实践进程，而是表现为对未来可能性的创造性构想上。

我曾多次讲过，在现代学术体制内，出现了一个有趣的现象：当代文学批评追求成为当代文学史研究，当代文学研究追求成为现代文学研究，现代文学研究追求成为古代文学研究，古代文学研究追求成为古典文献学。如今，当代文学已经充分学科化了，“历史化”了，在很多当代文学研究者看来，它终于摆脱了学科歧视链末端的尴尬地位，真该庆幸一番了。这真是让人悲哀呀。关于这个问题，尼采早在一百多年前就进行了震聋发聩的批评，《历史的用途与滥用》说得多好呀。关于当代文学和文艺批评的本质、功能和意义问题，我从新世纪之初就非常关心，因为它关系到我作为一个批评家安身立命的根本。我有一个毛病，想不明白的事不愿干，如果不能确信一件事的价值，我是不会干的，哪怕它有很多现实好处。人生有限，努力干点有意义的事吧。那几年我连续写了几篇反思当代文学研究的意义的文章，包括《当代文学研究的历史危机与时代意义》《什么是当代文学批评？》《我到底想做一个什么样的批评家？》，这也是要对自己有个交待。现在看，这种危机还在深化之中。

现当代文学研究者和文艺批评家必须关心读者，这是它的性质决定的。不要指望自己的文章传之千古，能藏之名山，流芳百世，它永远面向当下的时代读者发声，载体不重要，有利于更广的传播更重要。文艺批评要评论有价值的对象，你针对某个著名作家的一部完全不接地气的没人关心的小说洋洋洒洒写上两万字，发表在高大上的权威期刊上，基本上是浪费时间，一看题目就不会让人产生兴趣。而与此同时，那么多重要的现象级的万众阅读的文艺作品却缺乏有力的阐释，它的意义流通和增殖完全交给了大众文化场域，其中的消极意识形态因素被强化和放大，而革命性因素却被刻意泯灭。这难道不是批评家的失职？

近年来，我越来越意识到，批评家要改变自己的文风。的确，深刻和通俗有时是很难兼容的，但文学评论写成貌似高深的学院派，却实实在在地拒绝了广大读者，从而导致了当代文艺批评的公共性无法实现。在这个意义上，你所说的齐泽克和毛尖都是正面的例子，他们的文章我也很喜欢，当然，齐泽克的文风和毛尖比差远了。我准备以后用两种筆墨写文章，一种是讨论大问题的理论文章，实在没办法写得太清通，只能尽量写得亲切些;另一种就是平易活泼的，争取把批判性思考表达得富于可读性，尤其是针对即时的文艺现象发言，要快出手，有利于传播。如果顺利的话，手头的紧要事情告一段落后，明年就可以给你主编的“文艺批评”公号多写一些文章了。

李音：“为什么写作”是批评家或人文学者的一个根本性问题，文风的选择其实与此问题密切相关。对热点文化问题进行嬉笑怒骂式评论的文章会比学院派论文受众面广、传播力度大。但这样的文章一方面依赖作者的文笔才思，一方面又深深植根于在某一学术领域的专业训练。比如毛老师那些插科打诨的影评文章，一般人是写不来的。从王菲的歌唱谈起，深入到新中国成立70周年之际“主旋律”影片意识形态及其表达的变化，这种洞察基于您对新世纪“主旋律”文学的持久深入研究。就您的“主旋律”文学研究，我其实关注得比较晚，但我现在觉得这个领域越来越重要。近年来国产电视剧颇受知识界关注，相关评论文章也都比较受欢迎，您在做博士论文开始研究“主旋律”的时候，预料到今天这种情况吗？那个时候学界对“主旋律”的关注情况如何？最初触发你研究这个领域的缘由和灵感是什么？

刘复生：现在回想起来，2001年左右自己开始“主旋律”文学的研究，尽管有一些工作经历的背景，主要还是基于一种朴素的理解，要研究活文学。虽然对所谓“纯文学”还没有很成系统的反思批判，但觉得把大量的时间投入到完全没有人看，甚至也不值得看的“纯文学”文本上，太不值得。那个时候我已经对装腔作势的主流“纯文学”非常反感了。这样说或许并不公平，因为韩少功、王安忆、张承志等伟大的当代作家依然在对时代进行着深刻的书写。但这依然无法挽救“纯文学”总体信誉的破产，它们的头脑仍然停留在古老的年代，缺乏对现实和未来的洞察和美学把握，反倒是那些流行的大众文艺表现出了难得的敏锐，尽管可能在形式上非常粗糙。

当然，我当时也没打算去研究一般意义上的通俗文学，太缺乏开创性，而且的确也有点看不上，它毕竟自成系统，故事性和娱乐性过强，社会历史性和文化政治内容不够直接和浓郁。我感兴趣的是那种充满现实感，和历史实践紧张对话的创作类型。另外，研究通俗文学，我也怕洪子诚老师不同意——他肯定不同意。于是，我发现了“主旋律”文学，因为在“山影”工作的原因，我曾经专门关注过这一创作领域。和当时一般人的理解不同，我深知，“主旋律”文学其实非常受欢迎，在文学和影视剧的市场占有率上成绩不俗，它是活文学。而且，它又不同于完全大众化的所谓通俗文学（武侠、言情、侦探、玄幻等），在写作体式和风格上其实和一般的经典文学的现实主义没有什么区别，创作主体也有很多曾经的“纯文学”作家如陆天明、周梅森、张宏森，以及张平、柳建伟、徐贵祥等，在作协文联系统和文艺界也有很高的地位，有些“主旋律”作品还获得过茅盾文学奖。那么，它们是由于什么原因被归于有点污名化和歧视性的“主旋律”文学的呢？主要是因为题材表现领域和某种文学惯例，比如写“腐败”可以，但是省地一把手不能腐败，而且最后要被上级查办落马，等等。某种意义上，这就是一种题材决定论。但奇怪的是，一旦归于“主旋律”，作品就被“纯文学界”所排斥。这就显出“纯文学”作为一种文学体制的专断性，它不言自明地树立了一种何谓文学的界定和排它性的理解。这个前提本身就需要好好研究。

这个想法和洪老师进行沟通，他非常支持，赞同我做为博士论文的选题。也有些朋友不理解，认为我是自甘堕落。毕竟，当时还没有人关注过这一领域。后来专著出版，算是有一定的开拓性吧。当时是“主旋律”文艺的转型期，后来越来越火，关注的人也越来越多，已经没有办法再忽略了。

李音：博士论文出版，就是《历史的浮桥世纪之交“主旋律”小说研究》那本书。这本书对“主旋律”有十分精准透彻的定义，中国“主旋律”文学是一种比较特殊的文化工业，是改革开放以后中国社会变革与政治经济调整的历史产物，“在日渐多元的文化格局中，国家整合多种政治、经济等体制资源，试图重新在文化、思想领域内建立‘文化主导权。作为宏大的国家意识形态战略工程，它旨在恢复旧有的文化‘一体化，它的使命是在新的历史语境下重申执政党的合法性，同时，利用富于技巧性的意识形态叙事，对新时代所产生的新的利益分配格局种种内在的社会矛盾加以弥合，以消除政治的不确定因素，并造就适应新的国家政治、经济需要的具有‘现代特质的历史主体”。“主旋律”在新的市场社会中，将完成一次高难度的对接，创造出一种表意机制，使社会主义经典命题和精神遗产与新时代的要求自由转换、互相支撑而不是互相解构。因此，“主旋律”就成了架设于旧有的意识形态与新意识形态之间的桥梁，不露痕迹地跨越了历史的裂谷。“它可能更像是一座起伏不定的浮桥”。这两段表述之透彻使我豁然开朗，可以说仅仅读完《历史的浮桥》的绪论的时候，我的观念就完全被改变了。

如您所说，“主旋律”文学在惯常的文学理解格局中，代表着双重堕落，商业的、庸俗的与官方的，尽管有巨大的发行量和阅读群，甚至都难以跻身popular culture，只配定性为mass culture。在这种情况下，只有批判和摆脱了八十年代形成的“超越性”的“纯文学”观念，才有可能发现“主旋律”文学的意义和研究价值。因此我们看到你之前的研究基本上是分两块：一是对“纯文学”文学观念和知识生产进行反思，一是对“主旋律”文学进行阐释。这在思想和批评策略上是互为支撑的。但现在随着“纯文学”的迷思在学界越来越淡去，数字时代的文学阅读也在发生巨大的变化，“主旋律”文学与“纯文学”作为策略性对峙、反差的意义不太紧迫了。说难听点就是，没有多少人在读“纯文学”了，“纯文学”批评更没人看。您打过一个比方，原有的文学“装置”类似于一架望远镜，透过它，是不可能看见“主旋律”文学这类事物的。我同意、但不太满足这种表述，我觉得您没有把自己研究的意义更有力地表达出来。不管我们怎样说文学只是一种装置，现状是谁也没有取代谁，反而都互不干扰地被安置归类在不同的类型中，如今是类型文学的天下。我觉得“主旋律”不仅是历史的浮桥，在某种程度上也是文学的浮桥。“主旋律”这个提法最早是出现在更具大众文化特征的电影界。从印刷文明走向电子媒介时代，其实是现代文学命运走向非常重要的历史背景。印刷文学曾经是为民族国家教育公民提供理想、意识形态、行为方式等培育现代“自我”的主要途径。现在影视、互联网越来越多地扮演这一角色，替代其功能。印刷文学还在维持其文化力量，但它的鼎峰时代、作为文化核心的时代已经过去，新媒体正在日益取代它。“主旋律”影视其实延续和借用了现代文学在鼎盛时代的部分特征和功能。这也是为什么它和社会问题、普通观众有比较强的对话能力。如果充分重视到“主旋律”背后传媒“技术”这一维度，可以说在某种程度上它也是一种文学的浮桥。您也说过，“主旋律”和“纯文学”是互为表里的。所以在分析阐释“主旋律”作品的时候，文学分析和文化工业及其他批判理论是并行使用的。那么，在您的阐释里，我觉得有必要特意提出的，是您的一种视角或方法，大约比较接近于齐泽克所说的“斜目而视”。这对处理“主旋律”是别具方法意义的。在另一部著作——论文集《文学的历史能动性》中，您对文章的分类和目录处理特别有意思，几篇涉及“主旋律”研究的文章被您全部列入“第四辑：斜看”。我的判断对吗？这种方法是自觉的还是潜意识的？

我说的太多了，但我的确想要扭转一种普遍性印象，对“主旋律”的研究不是简单地翻烙饼式地摆脱对“纯文学”的迷思，它需要独特的研究视角，也有特殊的意义。如果说“主旋律”以一种更为集中、更为戏剧化的方式包含了时代的文学秘密，是一个意义博弈和生产空间，有如此多的受众，那么这对知识分子来说，与其说是不可忽视的文学，不如说是不应该漠视的时代“政治”，这关乎文化工业时代的意识形态生产，关乎社会议事和民主问题。因此，与其说您对主旋律文学及影视作品感兴趣，要阐释其特别的价值，不如说这是您通达美学的历史性与当下性的方式，去除纯文学、书斋学问的洁癖，使文学批评介入公众文化领域的一种选择。这种行为目前在多大程度上实现了您的批评抱负？

刘复生：借你的访谈我要再次郑重申明一下，我决不一般地反对“纯文学”，我只反对作为一个文学体制的号称纯文学的主流文学类型。我们都是中外文学传统和审美趣味喂养起来的，不可能不尊重屈原、李杜、曹雪芹、莎士比亚、福楼拜和马尔克斯，可是，当下的所谓纯文学恰恰不属于这个伟大的传统，它已经成为一种新的宰制性的垄断性的机制，它只意味着一种空洞的表意惯例或文学八股套路，意味着一个封闭的名利场——应该承认，它在形式上类似于传统所谓严肃文学，这有点像中国古代的科举考试的时文，表面上看讲的都是孔孟，其实早就和原始的孔孟思想没有什么关系，甚至成了单纯的敲门砖，普通读者看不看有什么关系呢？考官看就行。同样，当下“纯文学”的考官也不是普通读者。

你刚才不是提到现在是类型文学的天下吗？其实在我看来，当下的所谓“纯文学”也只不过是一种类型文学罢了。正是为了掩盖这一真相，“纯文学”才会动用庞大的体制性资源，把其他的文学命名为类型文学。类型文学是现代文学制度的创制，它从来都是一个筐，没个固定的标准，历史上从来没有类型文学的概念，你说我们的四大名著算什么？西游是玄幻，水浒是武侠，红楼是言情，三国是讲史——讲史在当下也被看作亚文学了，身份介于“纯文学”与通俗文学之间，类似于通房大丫头，比如二月河和唐浩明，成就那么高，在“纯文学”界也是异类。西方也一样，莎士比亚、雨果和狄更斯不说了，大仲马是多么典型的“类型文学”呀，后来不是也扶了正，现在是作为世界文学名著和托尔斯泰、司汤达一个系列出版和上市？当然，古代也有潜在的所谓纯文学的排斥机制，诗词辞赋叫“纯文学”，小说戏曲不算，再早一点，词都不太能算，是艳科，是诗余。但最后谁胜了？有人读的胜了，李杜诗篇万口传，凡有井水处即有人歌柳词，更不要说不登大雅之堂的小说戏曲。不能搞题材决定论，一写武侠和历史就是类型？因为周梅森、陆天明、王跃文写了官场，就被文学界一个大帽子扣过去，“官场文学”，完了，写得再好也是二流;刘慈欣被定型为科幻作家，基本上和主流文学界阴阳两隔，成为文学界的暗物质，甚至只能以量子态存在。或许有人会替“纯文学”体制洗白，说我们不搞题材决定论，写得好就算“纯文学”。金庸写得不好吗？语言、戏剧性、故事、人物、结构，哪样不好？这时候“纯文学”又不说技巧了，说人家三观有问题，王朔说金庸一上来就开打，他是多年媳妇熬成婆，忘了当年“纯文学”怎么说他了。你怎么不看见“纯文学”一见面就上床？“纯文学”一见面就开打的也多了去了。不能搞双重标准。所以，“纯文学”说写得好也是个坑。有时候根本不是看文本，而是纯粹看人下菜碟，你说贾平凹的《山本》是技巧好还是三观正呀？没地儿说理去。

所以，我也不是故意跟“纯文学”过不去，我只研究活文学，王安忆、韩少功、张承志我研究，周梅森、二月河、唐浩明也研究，《亮剑》《狼图腾》《三体》还研究。我没有门户之见。总之，没人看的我不研究，誠然，读者多未必是好的，但完全没人理会的几乎肯定不好。我不相信读者素质急剧下降的说法，事实是，民众的受教育程度普遍提高了，文学阅读是刚需，是天性需要，关键是，你要生产出值得读的东西！读者当然不能盲目信赖，但长时段看，社会阅读还是基本靠谱的，《红楼梦》不会被埋没。当然，知识分子的引领和塑造作用也很重要，可是你不能滥用你的文化权力，有些批评家在透支他们的信用，也在透支历史积淀的信用。

我说了，文学阅读是刚需，历史上从来如此，但是，不一定是阅读某种形态或文本载体的文学。关于这个问题，很多人都说过，我在《当代文学批评是什么？》里也谈过。从长时段看，主流文本形态的兴替改变是种历史的常态，而文本载体的推移更叠，主要的动力就是技术发展，尤其是大众传播技术的进展。早期的口传文学只能依靠生理手段，到了近代随着印刷术的推广应用，才使成本低廉的书籍成为可能，长篇小说成文学的主流。载体或文本形式的改变也伴随着美学惯例和艺术标准的变化，如古诗在音韵上特别讲究，因为必须压韵才能便于记诵和流传，篇幅不能太长，所以抒情性的诗歌就占优势，在文学场域中就拥有主导权。到了印刷时代，长篇叙事类文学地位就上升了，当然这也和印刷现代性、民族主义的崛起有关系，其实这是互为表里的，因果都很难说得清。同样，在电子媒介时代，文学的文本形态和典范的转移也是必然的，对此不必大惊小怪，不能抱残守缺，更不必抱定要为旧有的文化形式殉情的坚贞对抗正在兴起的文学形态。其实这也可以理解，毕竟很多人是上一个时代过来的人，适应不了也正常，每一代都看不惯下一代，最后不是也认了？到头来发现世界还是下一代的，也没有糟到哪里去。当然不是说新的就好，它问题很多，毕竟是新生事物，而旧有的典范具有历史积累。未来需要在批判中塑造，但是，我们要有清醒的历史意识，态度要尽量客观理性一些，自己不适应的东西未必就是坏的，我们也需要改变。

从这个角度看，我研究“主旋律”文学，的确也是看到了它是一种过渡形态的新兴文学样式，虽然当初并不是太自觉。你说的我很同意，“主旋律”文学也是一座文学的浮桥。那么，为什么它承担了这样的文化使命呢？道理很简单，它是边缘的文学类型，又有国家体制的资源支持，在文学的边缘闹革命，却借助了国家的力量。我有一个观察，“主旋律”文学在八十年代末的兴起，是国家文化战略的重要调整：国家要抛弃“纯文学”了。新时期以来，国家和启蒙主义文学是互相借重的，文学的政治功能特别强，“伤痕”“反思”“改革”，一系列的文学思潮一直在为改革开放鼓锣开道，可以说是那个时代不折不扣的“主旋律”文学，包括最后一波“先锋派”也是在为去政治化的新的时代主体制造意识形态。但到此，文学的能量也耗尽了，“文学失去轰动效应”，而这个时候文学也自以为翅膀硬了，可以追求自己的主体性，单飞了，于是“纯文学”，也就是从政治中彻底解放，其实它没搞明白，如果不是因为政治，当初怎么会有那么多人读文学呢？怎么可能会产生一个八十年代的文学的黄金时代呢？当然，这里的政治不必很狭隘的理解，它既包括对特殊年代的控诉和对市场的呼唤，也包括对现代性自由主体的想象和欲望的肯定。不过，国家主流意识形态依然需要文学执行国家职能，那怎么办？于是支持了“主旋律”文学。九十年代初之后更是强化了这个政治要求。不过，一个事实需要特别注意，当时是把“主旋律”作为一个系统的意识形态战略和文化工程提出来并进行设计的，文学只是其中的一部分，更重要的还是影视剧等大众传播形式，因为国家要追求效率和效果，那时文学已经开始没落了。这就不奇怪，“主旋律”最早提出来针对的是电影行业，而文学也有点附属于影视的意思，比如重要的文学“主旋律”作品都会被改编成影视剧，后来有些作家就照着影视剧标准去写小说，或者是先写电视剧剧本再改小说，其中有的作家本身就是影视剧制作机构的编剧如陆天明，有的则干脆从小说家转行做了职业编剧和制片人，如柳建伟和周梅森。

所以，这就好理解了，“主旋律”文学没有那么多文学上的清规戒律。在“主旋律”文化的大系统内，它必然和新兴的技术和传播手段联系紧密一些。在叙事上也在探索更为大众化，更能适应读图时代的形式。当然，由于承担着国家意识形态的任务，还是要正襟危坐，这种探索还是有限度的。但是毕竟开始自觉进行了。由于国家支持，资源投入大，在象征资本方面也给予了倾斜，比如茅盾文学奖有几年就特别看重“主旋律”文学，这就吸引了很多主流重要作家投入这一创作领域。不过，后来“纯文学”也在进行对冲和博弈，它也掌握着众多的体制性资源，这是国家不能完全有效控制的，包括对于国家体制内的机构和资源，如文学团体、刊物、研究机构，最后基本打成平手，“主旋律”文学得到了读者和国家支持，但却在“纯文学”场域中失了分。

至于我为什么在《文学的历史能动性》中把对“主旋律”文学的研究归于“斜看”版块，更多是由于我对它带有诸多的不满意。你可能看得出来，我对“主旋律”文学的研究更多的还是意识形态的批判，虽然肯定了它和现实对话的能力，但对它在现实表述的内容上却有很多批评，虽然也肯定了它的表意的复杂性。“斜看”嘛，难免有些白眼。它虽然和现实历史建立了紧密的对话关系，却不是我心仪的通达现实和历史的有效途径，因为它本身就是一种高度受限的形式。所以，后来我的关注领域就转移开去了，我要去寻找另外的文学的可能性。现在我倾向于认为，目前的时代条件下，这种可能性只能是随机的，偶发的。革命性的因素被打散而潜伏在含混的文本中，尤其是那些被广泛阅读和接受的文本，它们的流行必有原故，我相信，很多时候，一个文本之所以流行，是因为这样的革命性的信息被朦胧地识别出来了。这需要我们深入阐释。

李音：齐泽克说：“如果我们直视一个事物，即依照事实，对它进行切合实际的观看，进行毫无利害关系的观看，进行客观的观看，我们只能看到形体模糊的斑点;只有‘从某个角度观看，即进行‘有利害关系的观看，进行被欲望支撑、渗透和‘扭曲的观看，事物才会呈现清晰可辨的形态。”我觉得这种方法和意识就充满了文学游击战的气质，比如您刚刚说的——在高度受限的文学形式中通达现实和历史，以及偶发的、随机的寻找文学另外的可能性。另外，您刚提到一个说法“活文学”，我觉得很好。现在也没必要再提什么“纯文学”批判，反而辩解起来麻烦，容易误会。不如直接说“活文学”/“死文学”。

刘复生：这个我同意，哈哈。不过太刺激人了。借齐泽克的一句机智的评语送给“纯文学”吧，“他已经死了，可他还不知道”，必须要有一个重要的事件让他意识到自己已死的事实。不过也有另外一种可能性，他知道自己死了，可不舍得放弃世间的利益，于是成了活蹦乱跳的死魂灵。现在还在上演丧尸剧。“纯文学”不退场，不会有真正的纯文学，如果我们非要用这个概念指好文学的话。

李音：顺带谈一个问题：“主旋律”影视如今越来越像类型文艺了，也有点好莱坞化。随着其创造力的提升和表意形式的丰富化，以及中国在世界格局中位置的变化，它的形象、功能、影响力正在发生比较大的变化。您认为它有能力承担中国形象的表述者吗？有可能讲述一些全世界“普适性”的故事吗？美国大片是最强大的“主旋律”。

刘复生：真正的中国崛起，离不开文化的崛起，这还不是指一般意义上的所谓文化软实力，软实力还是狭隘的现代国际政治的谈法。新的文化是新的文明，新的生活理想和政治構想，它是对现代以来的全球政治安排和日常政治的改变，而不是穿新鞋走老路，换汤不换药，甚至皇帝轮流坐，风水再转向东方。中国传统里面的确有一些富于启示性的文化资源，但保守主义的办法并不见得靠得住，还要往前看。应该说历史机运是有了，但如果我们中国人还只是想着称雄世界，主导世界大势只是为了占据有利的分红位置，GDP不断翻番，那出息还是不大。中华文明五千年，曾经有过那么优秀的世界大同的理想和推己及人的仁学观念，近代以来又受过那么沉重的殖民主义的苦难，挣扎辗转，经历了革命的浴血重生，好日子过了，现代世界的苦也受了，传统被创造性地改造了，但文化基因仍在，的确是重新创造新世界和新的人类生活的种子选手。这要看我们有无心力，有无雄图远志，有没有丢掉共产主义的初心。当然，离这一步还远着呢，先集中力量办好自己的事，应付好残酷的民族国家间的生存竞争，是必须的，可是如果不能给世界一个新的远景和理想，该如何赢得未来和世界呢？

中国梦当然不是美国梦的中国版。这梦想正是未来“主旋律”文学的内容。这需要中国思想界的创造，文化战略的总体设计，以及文学家的想象力。好莱坞是美国的“主旋律”，是美国的，也曾是世界的，我们的“主旋律”也应该是世界的。前提是，它必须也是世界的梦想。中国家庭伦理剧走红非洲，就是新型“主旋律”走向世界的开始呀，如果能在利用现代物质成果的同时，促成一种仁爱的人间秩序，当然是伟大的政治文化实践。电影《流浪地球》在海外也获得了好评和不俗的票房，也是因为它提供了中国人独有的价值观和世界观，一种不同于好莱坞的解决人类未来危机的方案，我们不妨把太阳熄灭过度阐释为千年来人类理想灯火的熄灭吧。我们现在的“主旋律”仅仅局限在国内，有时还是围绕具体的政治议题进行叙事，还是太狭隘了。

二、文学的政治批评

李音：我们继续讨论您的批评和思想。刚才提到的《文学的历史能动性》这本著作我非常看重，里面的一些篇章被学界师友特别推崇。这本书分为四辑：“鸟瞰”“俯观”“平视”“斜看”。分别是对“当代文学批评”之批判、当代文学史具体问题研究、重要的作家和学人评论、“主旋律”文艺批评。这些不同主题的文章——尽管只要是批评家、学者大都做过，但被您以这样的方式归类组合在一起，呈现出一种批评的总体景观，使人想起本雅明对批评家的任务描述——应包括对先进的大人物的批判，对宗派的批判，是形相批评、策略批评。因此，虽然这本书收集的文章是有限的，但却具有一种象征或抽象意义，似乎是可以无限添加篇章的批评之书。从根本上来说，这源于您对批评，或者准确地说，对当代批评要做什么、当代批评家应该是什么样的，有高度的自觉和深刻反思。我认为，这本书最有冲击力和锋芒的压轴篇章是“鸟瞰”辑，里面的文章是《当代文学研究的历史危机与时代意义》《伟大的“中国文学”是否可能》《思想贫血之后的艺术干枯——当代小说写作现状的一种描述》《当代文学何为？——中国当代文学六十年的回顾》《什么是当代文学批评？——一个理论论纲》《作为文化战略的“主旋律”》。您前面自己也提到这几篇文章，认为写完对自己有个交代，可以想象您写完浩气长舒的状态。这些文章旨意破除“纯文学”的迷思、对理论的敌视偏见和僵化封闭的学科规训，对自由人文主义审美意识形态的批判不遗余力，呼吁具有政治视野和思想力的文学及批评，毫不掩饰追求政治批评，发挥批评的社会功能——“当代文学批评，不管它承认不承认，自觉不自觉，都在通过文本阐释世界，并且在改造世界，其实，阐释本身已经是改造世界的一种方式”“当代文学研究的隐秘的抱负永远是它指向现实和未来的能力，它的行动性”。

有人说过您像伊格尔顿吗？我指的不仅仅是相同的思想立场——毋庸置疑伊格尔顿对不少当代批评家有深刻的影响，我指的是那种直接了当的展示观点、决不迟疑的越界、删繁就简的理论判断力，充满活力的，好战的辩论的文风，带有不拘小节的特点，具有冒犯性。这和您的导师洪子诚老师是完全迥异的风格。您似乎不在乎隐晦曲折的学术表达的保护功能，这种文风是有意识地自我训练的结果吗？您写文章是一气呵成吗？

刘复生：伊格尔顿的确是我最喜爱的批评家之一，尤其是在方法论上，他的众多著作给了我重要的启示。他批判性地发扬光大了英国的文化唯物主义批评传统，把文化看作社会关系和生活方式的整体。最为我欣赏的是，他把文化理解为社会生产的一部分——这个观点是从他老师威廉斯那里来的，但要更彻底得多，具有更多的能动性和政治实践性。文化研究，包括文艺批评，置身于充满政治冲突的文化前沿，既要解释文化，又要通过文化解释世界，更重要的是改造世界，为创造一个更美好的未来生活提供想象力，甚至是物质性的能量。他对于实践性和行动性的强调，和六十年代所谓的后现代政治是不一样的，他明确反对嬉皮士式的感性革命的文化路线，我觉得他对延续至今的六十年代左派政治遗产的这种批判是非常重要的。在伊格尔顿那里，文艺批评本身也是创作，甚至是更为自觉的创作，它不必掩饰鲜明的倾向性，它必须有明确的政治判断。我就喜欢伊格尔顿这种进行意识形态批判的干脆风格和论辩色彩。我觉得，一个批评家最重要的品质就是发现问题的敏锐和进行判断的果决与准确，这种判断力是双重的，既包括政治上的裁度，也包括美学上的感受力直觉。

这就涉及到我喜欢伊格尔顿的另一个重要理由，对美学形式的重视。当然，他和自由人文主义的谈法是不一样的，《文学阅读指南》《如何读诗》对于如何谈形式和美学修辞提供了某种示范。社会历史批评，注重意识形态批判，不管是文化研究还是文学评论，往往会犯思想内容与艺术形式二元论的毛病，十七年及文革时期的僵化的、简单粗暴的所谓马克思主义批评，是相当糟糕的批評，它在哲学上不恰当，在品质上也相当庸俗甚至粗鄙。好的马克思主义批评是开阔、敏锐、深切、正直、有力而且优美的，而且，永远不可能对爱与死亡这样的主题漠不关心。八十年代以来，马克思主义批评成了被诅咒的堕落天使，怪谁呢？我们就没怎么见到过像样的马克思主义批评。

总之，伊格尔顿反对马克思主义美学的黑格尔主义路线，又对新感性革命的文化反抗所暗含的后现代犬儒性格看不上，同时对文化研究的某种庸俗倾向还保持了疏离。但是，他一直把文艺看作社会总体象征行为的集中表征，甚至连文学的自律性本身也不过是社会生产和再生产的内在构成环节。从而彻底地贯彻了马克思主义的一元论和解释世界改造世界的实践性。在我看来，这构成了伊格尔顿理论批评独树一帜的个人标记，也是魅力所在。或许也是他不招人待见的原因吧。

当然，我喜欢的国外批评家还有很多，伊格尔顿只是其中一位。其他的诸如杰姆逊、卢卡契、小森阳一、凯尔纳等，也包括齐泽克（仅限于批评方面，他很机智）等，也都带给我很多启发。不过，既然你问到了伊格尔顿，我就多说了几句。或许文风上受到了伊格尔顿的更多的影响？这个我是不自觉的。我也真没有刻意地去追求某种风格，自然而然就写成了这个样子，风格没办法设计和人为地塑造。我也不敢说自己已经有了某种个人风格，在我看来，这是一种过高的评价和荣誉。只能说是有点个人特点吧，比如说表达太冲，容易得罪人，其实这是我一直想革除的缺点，每次开笔前都自我告诫要温柔敦厚一点，一写开就抛到九霄云外去了。

虽然是洪老师的学生，在学术“风格”上，我的确是不像他。洪老师的文章太老辣，他借史料的掩护进行着判断，或者用一种看似模棱两可的语气表达态度，这固然和他经历过不正常的严苛的时代和个人经历有关，主要还是一种哲学观念所致，当然，你也可以说这种哲学观念还是时代经验的馈赠。他反对独断论，总是看到事物的更复杂的面相以及它们的纠缠状态，这使他总是对自己的结论非常警惕，于是表现出踟躇和犹疑。对于一个判断，他总要加上各种限定和补充。有时候读他的文章我也在反思，我们写文章是不是太勇敢了？对于左派右派峻急的声音，洪老师总是不动声色，都不明确反对，却都有暗暗的臧否，有同情也有不以为然，但都是一事一议，具体情况具体分析。近一两年来，随着时代的变化，我越来越觉得洪老师的姿态的可贵，说不定，洪老师的欲言又止的犹豫不决的结论，甚至这种表达方式，都会被我们更深地理解了吧。洪老师今年八十大寿，我写了篇文章致敬几位同年出生的前辈先生，如钱理群、李陀、吴福辉先生。分析过程不说了，我的结论是，洪老师他们是革命的离家出走的弃儿，在他们那里，启蒙主义、自由主义和社会主义初心并没有矛盾。我们其实并没有真正理解他们。

洪老师的文章充满春秋笔法和隐微表达，这是内功到达化境的表现。他练的是六脉神剑和乾坤大挪移，我学不来，只好在外家招式上着力。我写文章是前慢后快，如果是万字以上的长文，一般是先做必要的功课，这个时间长短不好说，然后静静地思考一天，通常晚上再到操场上疾走和跑步。之后这才正式开笔，第一天也就写个千字左右，次日也没有什么大进展，还可能推翻重来，一般第四天开始就快了，一天四五千字没问题，个人最快的纪录应该是一天八千字。连续二到四天就写完了，最后修改校对。

李音：洪老师他们因为复杂而面貌暧昧，我们可能因为是简单导致清晰。历史造就学人不同的代际风格和气质。不过，时代也发生了很大变化。什么都多元化的后现代情境下，也许我们比以前更需要一种理论的廓清力和立场判断。伊格尔顿吸引人不就是这样吗？

他大刀阔斧四面出击行动迅速，被认为是处在文学斗争中的军事家。您的文章（在操场上疾走和跑步奔腾出来的文章），比如《什么是当代文学批评？——一个理论论纲》，像这样的题目命名具有战略气质。您自己也引用和赞同詹姆逊的观点，“阐释并不是一种孤立的行为，而是发生在荷马的战场上，那里无数阐释选择或公开或隐蔽地相互冲突。置身于文化领域内的微妙而激烈的冲突，文学研究也是象征性实践的一部分，虽然不是所有的内容”。不仅如此，您像伊格尔顿一样重视媒体、报刊文章，有紧迫感地争夺舆论阵地的意识。您在回答我第一个问题的时候，已经表明了这种态度。但您还有一段话更加令人印象深刻，大约在中国当代批评界只有您如此不避讳地宣称：

当我们指责公众和大众媒体趣味低下时，我们也要问是什么力量造成和大面积地助长、强化了这种低下，这种低下是公众的本性？还是被无选择地食谱哺育和喂养的结果？整个文学批评界是否可以有这样的战略意识：像茅盾当年去改造《小说月报》那样去抢夺阵地，包括进行有意识的人员上的渗透，利用媒体的逻辑去改造它们的逻辑，尽管是有限度的。文学批评界现在还是普遍地轻视这一块阵地，也很少想办法去改变所谓低劣的媒体批评一统天下的状况。这是自我边缘化。而“五四”以来革命性文化的历史经验则是，任何具有公众亲和力的载体与媒介，不管是报纸、杂志、电影、戏剧……只要好用都要争取并加以改造。即使在这个消费主义的时代，文化环境与社会心态已有巨大的变化，我也不认为这种历史经验已完全过时。

这种旗帜鲜明的姿态，积极的行动主义，您不怕被学界贴上某种党派标签吗？大家可以接受各种文学思潮活动，但文学及批评的组织和运动化，是一个需要谨慎的话题。您觉得在自媒体时代，学界生态有什么变化？在信息过剩而不是匮乏的情形下，这种愿景是难度增大了还是具有另外的机遇？

刘复生：应该看到，媒体批评，包括新媒体时评，之所以有读者，自有其道理，它们接地气，反应灵敏，语言活泼，很多都形制短小，的确具有更强的传播优势。众所周知，在八十年代的批评家队伍中，有相当一部分是来自各种媒体（包括出版社），他们所禀持的往往是生动活泼的文风。这也是当时的文艺批评产生良好的公共效应的重要原因。而现在，文学批评家主要来自大学和科研机构，他们往往又有体制内的科研考核压力，还要遵循学术体制的一套规则要求，于是文学批评越来越理论化，越来越远离公共的理解力，有时候这是必要的，但更多的恐怕只是为了显得专业，甚至为了掩饰自己内在的空洞苍白与无意义。大众媒体已基本上被文学批评界放弃了，这是近代以来没有的现象。

批评界只争夺体制内的学术媒体。有些事大家做得，我说不得。其实不少学界大佬，各种社会力量有组织地掌控各类学术资源、平台，一直在进行，大家心知肚明。这个我就不多说了。现在有更紧迫的任务，必须为公共讨论和批判性思考守住一定的空间，同时，尽可能让这种声音传播得更深入人心，更为广泛和持续。当前的好多立场之争已经严重撕裂了社会共识，有些完全是无谓的争执，导致了互相的敌视和不信任，其实，不管哪种立场，正直善良的人都是主流，大家对于有些历史认识不同，对现实问题根源的看法有差别，解决方案也不一样，这些原本都是可以讨论的，也可以暂且策略性地搁置，毕竟，大家对现实问题的观察交叠共识还是很多，甚至基本面一致，为什么就不能求同存异呢？干嘛动不动就说对方弱智？大家智商其实都差不多，不要自以为聪明。

学术资源和大众传媒要恢复它的公共本性，而不是沦为某些学阀和社会力量谋求私利和传播意识形态的广告工具。抢夺阵地，对于很多正直的学者来说，我的这个说法太刺耳，尤其是对大众媒体，他们发自内心地看不上。这相当危险。

另外，这是一个正在走向新野蛮的时代，人类社会可能会遭遇另一个千年之变。关起门来皓首穷经或雕红剪翠未免太过奢侈，而大雪封门夜读书，二三知己发点慷慨议论也于事无补。不要先认定深刻的思想在这个乱纷纷的商业化时代注定无人倾听，如果表达得好，表达得有策略，慢慢地还是会有回响。试想，如果当年温铁军他们不是利用各种机会呼吁“三农”问题，能有那么大的社会共识和国家政策的调整吗？不错，大众传媒要认流量，无利不起早。对此也要两面看，谁说切中时代要害的文章没有流量？这样的东西太少了，才给娱乐八卦留下了那么多的空间。费斯克说得好，要学会和大众文化打游击，要懂得“权且利用”（making do），懂得如何利用它的规则开辟新的空间。为什么我们就不能改造鸳鸯蝴蝶派阵地，哪怕是有限度的？另外，我们也要收起对自媒体的轻慢之心，有些作者是真的有才华，有思想并善于修辞。我们没资格瞧不起人家。

当然，我发表这篇文章的历史语境已经有所改变，十年后，这种趋势已经有很大变化，尤其是随着自媒体的兴起，产生了新的手段和机会。我们为什么要办“文艺批评”公众号？不过，下一步我们还要改变我们的文风，希望更多的“好人”把声音传播出去，文章写得有想法，有策略，好看又有效。文章合为时而著，如果没有平台，读者根本没机會见到，而如果写得难看，没人愿意看，同样谈不上什么实践性。学界不能关起门来自己玩。

李音：文学能使我们变成更好的人，会深化、丰富和扩展我们的生活。伊格尔顿同意自由人文主义批评家对文学的看法和追求。但他一直批判这里面的“血统和教养”的因素。他说，社会主义与女性主义的批评家在这点上跟他们几乎完全一致，“问题仅仅在于，社会主义与女性主义的批评家希望强调指出，这种深化和丰富必然要求对一个分裂为阶级以及存在性别差异的社会进行改造。自由人文主义者支持以文化抵制文明的溃败。而社会主义和女性主义则认为，任何一份记载文化的文献也同时是一份关于野蛮的记录（本雅明的话），在存在剥削的环境下改造文学，有可能是文学的生产和消费承担起废止资本主义的责任。”这些内容您一定也非常熟悉和赞同。伊格尔顿在与马修·博蒙特的对谈中提到自己最初在剑桥读书的一个细节，“当我的导师（西奥多·雷德帕斯）告知我父亲离世的消息时，我感到极度恐惧，不知道是不是因为导师本身就让学生感到害怕的缘故。我的导师显然不习惯处理这类事情，他的无可挑剔的英国上流社会的举止让我的父母看上去像是情感无节制的人。我没有表现出任何激烈的情绪，那个时候我需要竭力克服，可是后来在剑桥读书的日子里，这种悲痛一直挥之不去。”我想问的是，在英国这样的阶级社会及剑桥这种具体的文化政治氛围中，伊格尔顿所有的批判对象和敌手都非常“实在”，并且具有自己切身的阶级经验性。您在不少文章中都谈到过，中国八十年代到九十年代历史转折，以及九十年代中期以后新自由主义席卷一切的社会变化对六、七十年代出生的知识分子构成了非常重要的时代经验，这是您学术立场重要的思想背景，这些我都理解。但中国的历史和革命遗产更为复杂一点，因此我想知道一些更为“感性”和具体的经验，对个体造成情感冲击或者智识危机的一些事件。其实，我这一代学人是越来越多遭遇类似的创伤或压抑的。我认为，这些经验，甚至是比较私密性经验的回顾和表达对思想是非常重要的，使人文学术更有生命，更“人性”。

刘复生：可能要让你失望了，促使我在九十年代中期思想转折的戏剧性契机并不存在。创伤性的个体经验或情感冲击还真的没有。相反，我觉得我们七十年代初出生的一代大学生，也包括六十年代末出生的那一批，其实是历史的幸运儿，尤其是从小县城或乡村靠个人奋斗在大城市立足的，是社会变革的既得利益者。作为我个人，更是如此。我家境尚可，在物质生活的意义上，没受过什么苦，生活压力不大，大学到研究生一路读下来，还算顺利，那时候硕士研究生还比较金贵，没有那么大的竞争压力，阶层固化还没那么厉害，凭个人能力上升的社会空间还很大，如果追求一般意义上的成功，生活还是充满希望。工作几年之后又去读博士，完全是个人志愿，不是生活所迫。

八十年代到九十年代中期，我一直是个彻底的自由主义者，读的书以纯文学和美学为主，除了经典的康德、黑格尔，就是存在主义、精神分析、结构主义和各种后现代理论等等，社会政治著作不过是海耶克、波普尔之类，满脑子启蒙主义现代化的观念，是个自我标榜的反体制文艺青年。

思想的转变是渐进式的，主要原因还是现实的观察和对社会问题的思考。现在想来，1998年可能是个较为关键的年份。当时我还在山东电影电视剧制作中心（即后来的“山影”集团）工作，正值隆重的时尚界盛会CHIC在京举办，山影第六制片社承担了专题片的制作，我跟随摄制组担任采访和撰稿。后来又参与了“主旋律”电视剧《纺织女工》的编辑工作，该剧讲述了纺织厂“砸锭”的故事，因为要“淘汰落后产能”，工厂要废掉原来的生产线。这对工人意味着什么不言而喻，所以这个故事的戏剧冲突点就是工人们转换观念，分享艰难。电视剧就放在山东的纺织中心淄博拍摄。为了更好地工作，我对相关的社会政治经济背景做了点研究，这场1998年从上海开始的“砸锭”席卷全国，造成了劳动密集性产业纺织业的一大波下岗潮，尤其是女工。在山东电影制片厂的宿舍里，静夜阅读相关资料，仿佛看到一张张面孔，一个个家庭。再与CHIC的上流世界的霓裳羽衣和歌舞升平对比一下，真是五味杂陈。片子剪出来，和领导们一起审片，当看到最后，在悲壮的配乐中，高速镜头展示的“砸锭”场景出现时，我心情极其复杂。几乎与全国渐次铺开的“砸锭”前后脚，我哥哥所在的国企成武县棉麻公司倒闭，这显然是棉纺行业上下游连锁反应的一部分。好在嫂子在医疗单位工作，我哥哥本人又有技术，对生活冲击不大。这些现实促使我思考，而要对这些问题能有真正的理解，必须在长时段的历史和全球关系中把握，原来的知识和理论明显不够用了。

1998年以后，风云变幻的国际局势也把现代启蒙主义的梦惊醒了。大家知道，九十年代中期以后，发生了一系列的重要事件，银河号事件、南联盟使馆事件、南海撞机事件，以及国际上的科索沃危机和“9.11”事件。对“西方”的理想化迷信破碎了。

在这种刺激下，我开始深入地研读当代全球范围内重要的批判性思想的著作，新视野建立后又重新阅读中外近现代史，观念就不一样了。当时印象较深的著作是世界体系和年鉴学派及加州学派的著作，另外还有萨义德、阿瑞吉和莫里斯·迈斯纳等人的作品，国内的则主要是汪晖等人。

李音：进入九十年代后，原来的知识和理论对理解现实不够用了，这大概是一些现当代文学专业出身的学者此后纷纷学术越界的原因吧。我想这也是为什么您强调，文学批评不再简单地是文学作品的传译员、高级鉴赏者，文学批评家更重要的是作为人文学者。这是您对当代文学批评最重要的理解和定性，“当代文学研究在当代知识生产体制中的独特战略位置，它的目标和重心已经逾越了传统文学研究的疆界，当代文学与其说是它的对象，还不如说是它发言的一个场域更为准确些。”这是您的原话。您倡导批评家打破知识的体制化区隔，获取一种“总体性”视野，即詹姆逊所说的“认知图绘”：建立主体在全球经济、政治、文化格局中的定位意识，用一种总体化的眼光看待世界。目前为止，在您绘制自己的认知地图时，除了刚刚您提到的思想家及其理论，还有哪些理论构成和更新了您的视域，具有像詹姆逊那样激动的感受：“这种新语言的句法规则使新思想成为可能，并可以使人感知到新局面的景观，旧世界的迷雾仿佛逐渐散去？”

刘复生：这段话的作者其实不是我，其中包含了伊格尔顿、尼采、杰姆逊和卢卡契的思想，文学不是一個学科，任何企图人为地把它限定在美学上的努力都是耍流氓，这和对文学进行政治垄断没什么区别。当然，也可以说，我们对美学不要理解得那么狭隘，所谓美或艺术性，说到底，只不过是在肯定文学对现实或人类社会实践的有创意的表达，它的策略和技巧，它对历史的把握的角度和形式感。不妨化用一下实践派的美学观点，文学作品打动我们的源泉，恰恰是正在展开的历史实践的感性显现，即那种从社会总体到艺术形式的跨越性的直观。优秀的文学家的才华在于对真正核心的历史问题的直观与洞察，以及赋予美学形式的能力，而批评家的才华则在于把美学背后的历史揭示出来，包括清晰阐释从历史到形式的转化的秘密，从而揪出政治这只“看不见的手”。所以，我一直说，批评家在思想能力上必须高于作家，否则你如何能看穿作家的把戏和历史的狡计？

有些理论对于更新我的视域有重要影响，除了前面提到了几位批评家和理论家，还有福柯、拉康、阿尔都塞等人，当然，最重要的还是马克思，从九十年代后期，我开始较为系统地阅读马恩全集。

批评家应该是百科全书派，必须有总体性的眼光，这当然很难。永远在路上。我决不敢说我已找到了杰姆逊式的“新语言”，我只能说自以为找到了门径或方向，走到了正确的路上。

李音：果然，无论是写还是谈，您做不到持续温柔敦厚……连带谈一下您最新的一组非常有“总体性”的文章吧，2018年在《小说评论》上开设专栏“历史与形式”，共有六篇文章（《1960年代是如何走向1980年代的？——由王安忆<启蒙时代>谈起》《一个国家的诞生——<大秦帝国>到底要讲什么？》《必须保卫社会——华北小农的命运与乡村共同体的重建》《此情可待成追忆——<创业史>与自由人的联合体》《一曲长恨，繁花落尽——“上海故事”的前世今生》《从“新权威主义”到“文明的冲突”——当代历史小说的帝王形象谱系》），反响比较热烈。能解释一下这个专栏的命名吗？这些文章的选题有没有思考上的关联性？

刘复生：前年李国平主编约我写专栏，我也想逼自己一下，把自己这几年积攒的一些想法整理一下，就答应了。题目事先大体拟了，是有统一设计的，包括先后次序，都是有考虑的。开篇借《启蒙时代》谈从“文革”到八十年代的转折，确立一个讨论当代史的框架，接着由《大秦帝国》回顾历史上的儒法之争，从秦汉贯穿到当下，中间两篇拿《红旗谱》《白毛女》《创业史》谈革命中国与乡村世界的变迁，然后以《长恨歌》《繁花》等上海书写讨论现代性与城市演变，最后再回到八十年代到当下历史，呼应第一篇和第二篇，批判性地面对当下关键问题。这种设计是有一些隐微的表达的，不用我细说了吧。

当然，我不只是借文学说历史，也同时借历史说文学。试图贯彻历史与形式的一元论，所以专栏叫“历史与形式”，不过，给人的感觉可能美学的部分少了点。

李音：六篇可能不够，“历史与形式”这样的总题可以再持续几篇吧？有哪些话题还没来得及写？

刘复生：当然不够。比如历史小说这一块，我可能在未来几年会做更为系统的研究，或许先集中力量讨论当代文艺中的明朝，然后分朝代或历史分期讨论，最后就能整个打通。另外，还会对王安忆小说进行一个全面的研究。这些都是初步计划，有时计划不如变化快。

李音：非常期待。另外，近年来您有一些重要文章可以概括在“文明论”的话题下，很快会结集出版，对吧？为什么最近关注“文明论”的问题？“文明论”在多大程度上能构成我们重新理解中国的知识范式？

刘复生：“文明论”是近年来兴起的一个重要思潮，贺桂梅比较早地进行了思想史的深入分析，我也跟进做了讨论。而且我发现，这是近年文艺创作的一个重要背景，值得进一步研究，所以集中力量对重要的现象级的作家作品又进行了系统阐释，最近还会有两篇比较长的文章即将发表。我讨论的作家作品除了二月河、唐浩明、孙皓晖这些历史小说家，还包括《狼图腾》《三体》等。目前正在考虑结成一集出版。希望能引起大家对这一议题的关注。在我看来，所谓“文明论”的兴起是值得注意的世界性的思想动向，名为文明，其实是世界政治走向新的野蛮化的征兆。而且，还有些话借“文明论”讨论也更方便些。

我所谓的“文明论”，基本上是特指最新一波的文明论潮流。作为一种全球思潮，它兴起于八十年代，以亨廷顿《文明的冲突》的发表为标志。这波文明论当然和历史上的文明论的思想文化资源尤其是近代以来的意识形态论说有着千丝万缕的联系，但是，我更关心的是作为文明论的全球意识形态，它正在影响或塑造着当下世界和未来政治。它有着特殊而具体的社会历史起源，是对八十年代以来全球范围内现代性危机的一种文化政治反应，它既试图对危机根源进行某种解释，又试图寻求一种解决方案。当然，具体到中国，“文明论”的兴起要略微滞后一些，九十年代中后期以后才集中出现并越来越壮大。我要讨论的是“文明论”思潮与当代文艺创作之间的关联，你既可以说是在社会历史语境中研究文学，也可以说是借文艺讨论当下重要的文化政治议题。

三、如何成为一个人文学者

李音：您在《伟大的“中国文学”是否可能》一文中，开篇即言：“我觉得一个成熟的作家应该有一种命运感。从个体的意义上，他应该在四十多岁之后，意识到自己作为作家能做什么，能做到何种程度。同时，从历史的角度，他应该意识到，他置身其中的这一段历史，包括他生长其上的土地给他赋予了一种什么样的限度，又提供了什么样的可能性以及机会？他自己的文学又怎样反作用于这个时代，以及受时代限制这种作用的可能限度……”我拿这些问题来原样问您吧。您大致在什么时候获得了这种个人/历史意识？具体是一种什么样的图景？从哪篇文章起，您觉得开始形成了“刘复生”的声音？（这个声音属于70后学人，但又有自己清晰的独特性）有哪些学者和思想家构成了您比较重要的参照对象？或偶像？

刘复生：什么时候自觉了？这个我也说不好。我现在真正自觉了？也说不上。如果非得说有的话，那么大概是应《南方文坛》之邀，写作文章评议贺桂梅的时候吧。桂梅是一面镜子，借阐释她，把我自己的问题想清楚了。那是一种历史感，时间似乎一下苍茫起来，同时也让我清晰地意识到70后一代人已不再年轻。桂梅研究做得非常好，又是同一年出生，還是同门，所以一直以来是我的参照对象之一。另外，年龄差不多的罗岗、孙晓忠、姚丹、梁展等，也是参照对象，更年轻一些的如李云雷、鲁太光、张慧瑜、周展安、张翔、滕威、朱羽、章永乐等，也不敢不学习。虽说对当下人文学术界阅读很杂，但似乎对很多师友和学者的成果和学术动向格外关注些，不妨挂一漏十的列举一下：洪子诚、戴锦华、汪晖、王晓明、蔡翔、张旭东、吕新雨、赵刚、祝东力、王绍光、温铁军、王铭铭、刘小枫、张志扬、李零、张文木、丁耘、朱苏力、黄宗智、强世功、李猛、何吉贤、王洪喆、杨念群、阎步克，以及作为思想者的韩少功、张承志、黄纪苏等等，这个列举是很随意的，遗漏很多是肯定的。

至于国外的，前面也提到过一些，我就不再列举名字了，只提几部让我印象格外深刻的著作吧，都是读过两遍以上的。随意列举吧。奈格里和哈特的《帝国》三部曲（包括《帝国》《诸众》和《大同世界》）、柄谷行人的《日本现代文学的起源》、凯尔纳和贝斯特的《后现代理论：批判性的质疑》、迈斯纳的THE DENG XINGPING ERA、卢卡契的《理性的毁灭》——这部书太了不起了，尽管很厚，但精彩之至。另外还有施特劳斯的《自然正当与历史》，申明一下，对施派我并不完全赞同，但必须承认，它是极其深刻和具有批判性的理论流派，艾伦·布鲁姆可以说是杰出的文艺批评家（注意不是刚去世的哈罗德·布鲁姆），施派对莎士比亚的研究也极富洞见。

国外的优秀成果决不可以忽视，当然不必像八十年代那样迷信。外语的确很重要，因为大多译作都不值得信赖，比如《帝国》就译得很差，不过《大同世界》译得很好，译者王行坤是靠谱的。另外，有些著作，由于某种原因，是没有汉译的，也只能看原文。好在都不难找。

李音：评议贺桂梅老师的那篇文章，我读的时候就能感到有种“自我辨认”的感觉。我继续强人所难，因为看来很有意义。

本雅明列出过一个《批评家的十三条法则》，因此马修·博蒙特对伊格尔顿的访谈著作就命名为《批评家的任务》。我借这个题目来命名我对您的访谈，致敬这些卓越的批评家。那么最后一个问题是，您对照这十三条法则给自己打个分吧，绩效评估一下。

1、批评家是文学战场上的战略家。2、没有明确立场的人须保持沉默。3、批评家完全不同于旧时代的传译员。4、批评必须使用艺术家的语言。因为同仁圈的术语是口号。并且只有口号才是听得见的战叫。5、“客观性”必须总是为党团性做出牺牲，如果战斗的目标要求如此。6、批评是一个道德问题。如果歌德错判了荷尔德林，克莱斯特，贝多芬或让·保尔，那是他的道德观而不是他的美学眼光有毛病。7、对于批评家，他的同行是最高的权威。绝不是公众。也不是后人。8、后人会遗忘或拥戴。只有批评家能面对作者做出评判。9、论辩意即用几句断言摧毁一本书。越少研究越有力量。只有破坏者能做批评。10、真正的论辩着手一本书的时候就像一个生番给婴孩上佐料一样亲切。11、美学激情与批评家不相容。在他手中艺术（牌）制品就是闪亮的刀剑用于心智的战场。12、批评家的艺术像颗栗子一样简单：杜撰口号不让观念泄露。不够格的批评则用口号把观念兜售给时尚。13、公众必须总是被证实是错误的，然而总是通过批评家才得以表达。

刘复生：这些条目大多我都赞同，也有几条不太赞同。如第4条，“必须使用艺术家的语言”，说得太绝对，我有保留。而且，艺术家的语言是什么样的？很难说。第5条，意思我理解，但我做不到依附于任何一个团体。第7条，反对，评判文学批评的权威可能不是公众和后人，但更不可能是同行，尤其是当下，可能权威同行的反对才是有价值的标志。

目测大概刚及格，但不认为分数太高是好事。

对于赞同的条目，我决不敢说我能做好。有些是个人能力问题，有些则要看时运或历史机缘。也许我永远都没有机会做好。那就看你们了。

（作者单位：海南大学人文传播学院）