刘纲纪对中国当代美学的独特贡献

2020-07-10张玉能

贵州大学学报（艺术版） 2020年3期

张玉能

摘要：刘纲纪先生是中国当代实践美学的主要代表之一。他始终坚持马克思主义美学的观点、立场、方法，对中国当代美学的丰富和发展做出了特殊的贡献。他以实践本体论重构了实践美学，开辟了实践美学的新格局。他写出了以马克思主义观点为指导的第一本中国美学史，深入研究了周易美学思想，为创造性转化中国传统美学和弘扬中华美学精神奠定了基础。他构建了马克思主义艺术哲学，突破了认识论美学的局限，开阔了中国当代艺术哲学的视野。他坚持艺术实践与美学理论相结合，成为了当代中国艺术家中的美学家，美学家中的艺术家。

关键词：刘纲纪;实践美学;马克思主义美学;实践本体论;藝术哲学;中国美学史;艺术实践

中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2020）03-0006-12

国际DOI编码：1015958/jcnkigdxbysb202003002

Abstract：MrLiu Gangji is one of the main representatives of practical aesthetics in contemporary China who always adheres to the viewpoints，stands and methods of Marxist aesthetics，makes special contributions to the enrichment and development of Chinese contemporary aesthetics，reconstructing practical aesthetics with practical ontology and developing a new pattern for practical aestheticsHe wrote the first history of Chinese aesthetics under the guidance of Marxism with a thorough study of the aesthetic thought in The Book of Changes （Zhouyi） that laid the foundation for the creative transformation of Chinese traditional aesthetics and the promotion of Chinese aesthetic spiritIn addition，he constructed Marxist artistic philosophy by breaking through the limitations of epistemological aesthetics to broaden the vision of Chinese contemporary artistic philosophyMoreover，he insisted on the combination of artistic practice and aesthetic theory who thus became an aesthetician among contemporary Chinese artists and vice versa

Key words：Liu Gangji;practical aesthetics;Marxist aesthetics;practical ontology;artistic philosophy;history of Chinese aesthetics;artistic practice

2019年12月1日，武汉大学哲学学院刘纲纪教授永远离开了我们。刘纲纪先生是中国当代实践美学的主要代表之一。他始终坚持马克思主义美学的观点、立场、方法，对中国当代美学的丰富和发展做出了特殊的贡献。我们总结他一辈子学术研究的巨大成就，就是要继承和发扬他的学术遗产，为进一步丰富和发展中国当代美学而努力学习研究，砥砺前行。

一、实践本体论美学

刘纲纪先生对中国当代美学的独特贡献首先就在于他以实践本体论重构了实践美学，开辟了实践美学的新格局。刘纲纪“自以为属于马克思主义的实践观点派，或实践的唯物主义派”。他说，“就最后能否取得真正科学的结果来说，我认为只有马克思主义的道路才能‘通罗马”。因此，他多年来，在美学研究中坚持马克思主义道路，一方面反对唯心主义，另一方面反对机械的形而上学的唯物主义[1]4。具体地说，他的美学思想是以作为历史展开的动态形式的实践（首先是物质生产劳动）为坚实基础的。他说：“我翻来覆去讲的就是一个观点，美是人在改造世界的实践创造中所取得的自由的感性具体表现。”[1]2这么一句平平淡淡的话，确定了刘纲纪美学的马克思主义性质以及丰富而深刻的内涵。它主要涵盖了紧密相联的两个方面：一是马克思主义美学的历史和逻辑相统一的起点和基础——劳动（物质生产），二是概括美的本质和特征的马克思主义哲学核心概念——自由。前者是刘纲纪美学的基础，后者是刘纲纪美学的核心。到新时期他还明确提出了马克思主义的实践本体论，终于完成了实践本体论美学。

“劳动创造了美”（译为“劳动生产了美”），这是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中论述“异化劳动”时提出的一个命题。刘纲纪从马克思主义的历史唯物主义的整体上把握了这一命题的普遍意义，并看到了这一命题对于美学研究的方法论意义。

第一，刘纲纪从马克思主义体系的本质特征上来看待劳动创造美中的“劳动”。他认为，“劳动是马克思主义哲学的‘真正诞生地和秘密”，因为马克思主义哲学是一个“在劳动发展史中找到了理解全部社会史的锁钥的新派别”。[2]164-165尽管“劳动”这个概念并非马克思独创，但是，马克思从自己的研究中得出结论：决定人类历史发展的并不是唯心主义者所说的精神、理性、绝对观念、国家政治，而是物质生产劳动。“物质生产劳动在哲学中占有极其重要的地位，是因为马克思主义的唯物主义哲学所特有的崭新内容（即不是和旧唯物主义相同的内容），是由物质生产劳动决定人类历史发展这个基本观点引导出来的。”[2]169因此，这种唯物主义是以实践为其本质特征的。正因为如此，马克思和恩格斯才自称为“实践唯物主义者”（《德意志意识形态》）。这样，历史唯物主义就是马克思主义美学的真正科学的世界观和方法论的基础。

第二，刘纲纪把握住了“劳动创造了美”的方法论意义。有人批评，劳动创造了美，这一命题太空泛，甚至有人认为它太片面因而需要用人类自身的“生产”（即人的种的蕃衍）去补充。刘纲纪批评了这种看法。他看出了这是一个方法论的问题。马克思的这一命题，是在考察了人类从古代到19世纪中叶全部发展历史所得出的抽象结论，是从具体到抽象的研究过程的结果，而要真正科学地用来阐述审美现象，就必须经过从抽象到具体的研究过程使它成为一个具体的概念。这两个过程结合起来才是马克思所主张的科学研究方法，马克思在研究商品等政治经济学问题时正是这样进行研究的。然而，马克思在手稿中不是进行美学研究，因此对于“劳动创造了美”也就沒有进行从抽象到具体的研究过程。这一过程正是马克思主义美学研究工作者所必须进行的。刘纲纪把这一过程称为“劳动的还原”，因而他正是在这一“还原”过程中使马克思的这一命题具体化了。这也是他对实践派美学的具体推进。

第三，刘纲纪合乎逻辑地具体分析了劳动创造美的历史过程。它包括三个方面。其一，劳动之所以创造了美，这是因为劳动具有两重性：劳动一方面是人类满足物质生活需要的活动，另一方面又是人类有意识、有目的地改造自然的活动，因而是一种创造性的自由的活动。正因为如此，人类通过他的劳动，一方面获得了某种物质生活需要的满足，另一方面又会产生一种精神上的愉快，即一种由于见到人通过创造性的活动，克服了种种困难，从自然取得了自由而产生出来的愉快。“这种精神上的愉快，显然不同于由物质生理需要的满足而产生的愉快，它就是人类最初的美感。而那被人类在他的语言中称之为‘美的东西，最初指的就是既很好地满足了他的物质需要，同时又体现了他征服自然的创造、智慧和才能，即体现了他的自由的那些劳动的过程和成果。”[1]107-108其二，从劳动的两重性结合人类最初的历史发展，他还原了“人类从他满足物质生活需要的劳动中意识到了人的自由的表现”的历史过程及其大致阶段，提出了十分重要的创见。这种创见有二：一方面认为，从自然崇拜到巫术，再到神话，大约是研究人类社会初期审美意识的萌芽生长必须逐一加以实证考察分析的三个阶段，具体说来即“扬弃了的自然崇拜是巫术，扬弃了的巫术是神话，扬弃了的神话是艺术”。另一方面指出，美从物质生产劳动的领域到超物质生产劳动的领域的发展，大致经历了“从‘美与‘好的合一到‘美与‘好的区分”和“从‘美与‘善的合一到‘美与‘善的区分”这么两大阶段，可以简单地图示为“好→美→善→美”的历史过程。而“劳动始终是最后的动力、基础、源泉”。其三，他还从人的自由的物化形态阐明了人类美的创造活动所发生的变化。这种变化表现为依次出现的几种不同形态。第一形态是人的自由在人的劳动和劳动产品上的物化。它包括一切和人类物质生活需要的满足相联系的美。在这种形态之后又产生了另一种形态的物化——艺术。第二形态是人的自由在人的社会关系中的物化。它包括一切超出物质生活需要满足的社会生活中的美。第三形态是以上述两种形态为基础，并产生出来的人的自由在不是作为劳动对象而是作为观赏对象的整个自然界中的物化。它包含一切所谓的“自然美”。通过这样的历史和逻辑相统一的“还原”，这个“劳动创造了美”的命题就再也不是一个空泛、抽象的命题，而是一个包含着丰富的历史内涵和严密的科学逻辑的“具体的”命题。建立在这样命题基础上的美学思想体系，当然也就是科学的和具有较大说服力的理论。

刘纲纪的实践本体论美学是以“自由”为核心的美学思想体系。不同于某些实践美学派，刘纲纪找到马克思主义哲学所讲的“自由”来充当从实践到美之间的中介，并把美界定为：人在改造世界的实践创造中所取得的自由的感性具体表现。这就既有别于李泽厚的“美是自由的形式”，又不同于高尔泰的“美是自由的象征”。刘纲纪关于“自由”这个核心，不仅分析了自由作为从实践到美的中介的历史过程，而且从美学上阐述了“自由”这个概念的含义。关于自由如何使实践产生出美，刘纲纪如是说：“劳动，作为具体劳动（经济学意义上的），创造出一个产品的使用价值;作为抽象劳动（同样是经济学意义上的），创造出一个产品的交换价值;作为人类支配自然的创造性的自由的活动，创造出一个产品的审美价值。我认为这正是马克思所说的‘劳动创造了美的真实含义。”[1]79这不仅揭示了劳动与人类生活各种价值的内在必然联系，而且抓住了“创造美的劳动，指的是人改造自然的创造性的自由的活动”这个关键，同时也蕴含了人类的自由扩展（对直接的功利需要的超出）即劳动产品成为美的对象的历史转变过程。

按照这种历史和逻辑相统一的思路，刘纲纪在《艺术哲学》中对此作了进一步的明晰分析。他在“劳动与人类生活的创造”的总标题下，分别论述了对象化、创造、自由及其相互关系，然后谈到“人类生活的创造与艺术的产生”（实即美的产生）。他从人类生活与动物生活根本的、也是最终的区别在于劳动，推论出人类生活是由人类自己创造出来的，而这种创造是使人的目的、要求、愿望、理想获得实现的过程，也就是人自身的对象化的过程，因此，“对象化是人改造和占有外部世界的一个实践活动的过程”，由于对象化的过程的特征在于不断从运动的形式转化为静止的存在的形式，所以人所生活的周围世界既是人的意识之外的客观存在，同时又是人类在漫长的实践活动中创造出来的客观存在，而不是和主体的实践活动毫无关系的东西，因此，“对象化的活动同时即是人改造外部世界的创造性活动”;由于创造在本质上是发现、掌握、运用客观规律以实现人的目的，所以创造和自由不可分，创造的成功也就是自由的实现，因此，“自由是创造的产物，创造是自由的表现，两者是内在地联系在一起的”;由于劳动是人的自由的活动，同时劳动又是人与动物的本质区别所在，由此必然得出结论：“自由是人的本质”，而人类的生活、人自身的自由本质是在人改造自然和社会的过程中创造出来的，因此，“正是人类劳动自身所特有的创造性质引起了‘快乐，使人在他的劳动的过程和成果上体验到了这种‘快乐，于是才产生了再度体验这种‘快乐的模仿，产生了和物质生产劳动不同的，看来好像不过是一种‘游戏的艺术”，而艺术也就是“人的自由的感性表现”。刘纲纪通过自由与创造的内在双向联系，一方面由对象化（由静向动）与劳动形成双向联系，另一方面由对象化（由动向静）与美和艺术形成双向联系，组成了一个动态的网状系统，较科学地解释了从实践到美的历史发展过程。简示之：劳动→对象化→创造→自由（人的本质）创造→对象化→美（艺术）。这比起把美界定为“人的本质力量对象化”更有概括性，既涵盖了那个界定，同时又比之更有科学性，即强调了美和艺术的真正特质——创造性即自由。因为人的一切劳动产品都是自身本质力量的对象化，却并不都是美的对象，而且人的自由本质在漫长的异化劳动状态下也并不一定都能对象化为美，然而，具有创造性的、体现了人的自由的产品就一定是美的，即使在异化劳动的条件下，只要人的自由本质通过一定形式显现出来了（哪怕是悲剧形式）也肯定是美的。

刘纲纪在《艺术哲学》中有一段总结性的说明：“总括以上我们对美的本质的所有分析，包含这样三个方面。首先，我们基于人类物质生产实践所具有的创造性，分析了从实践中如何产生出美，这美又如何随着生产力的发展，先在‘必然王国（满足人类生存需要的物质生产的领域）中表现出来，然后又和人类的生存需要的满足相分离，进入‘自由王国（以人类才能的全面发展为目的的领域），成为纯粹意义上的美。由此我们指出，美属于‘自由王国的领域，它是以实践为基础的，超出了生存需要满足的，人的个性才能的自由发展的感性表现。接着，我们又从人的实践的社会性出发，分析了美的本质同个人与社会的关系。最后，我们从实践的合目的性与合规律性出发，分析了美的本质同合目的性与合规律性的关系。我们指出，美同个人与社会、合目的与合规律的统一不能分离，但只有当这种统一超出了生存需要的满足，表现为人的个性才能的自由发展的时候，它才会成为美的。”[2]440-441他还进一步分析了人的个性才能的自由发展的表现：其一，表现在人改变自然事物或社会事物的创造的智慧、才能和力量中。其二，表现在个人与他人的社会关系中。其三，表现在人赖以生存的周围自然界中。这里同样也是运用了历史与逻辑相统一和从抽象到具体的科学研究方法。上述所引的文字实际上已包含了刘纲纪对自由概念的美学含义的明确规定。而在《美——从必然到自由的飞跃》一文中有更显豁的概括。文中刘纲纪考察了美学意义上的自由的三个基本规定：一，美学意义上的自由已经超出了物质生活需要满足的范围。二，美学意义上的自由是对客观必然性的一种创造性的掌握和支配。三，美学意义上的自由是个人与社会的高度统一的实现。同时，他还指明三者之中最重要的是第三个规定，因为“离开了人的社会性，所谓人的自由，所谓美，是不可思议的。我们说美是人的自由的表现，也就是说是个人与社会的高度统一的表现，是动物所没有的人的社会性的高度完满的表现。”[1]30把以上两段文字结合起来看，我们对美学意义上的自由含义就可以有了历史动态的和逻辑静态的，高度抽象的和社会具体的相统一的明确的了解，自由这个概念在概括美的本质过程中显示出它的巨大生命力——普适性、历史感、逻辑性、具体性。尽管对自由概念还可以作更细致的多层次的考察和分析，但我们认为，用自由来概括美的本质和特征确实是抓住了关键。

中国当代真正突破西方近代认识论美学范式而实现马克思主义哲学和美学的实践转向萌发的应该是刘纲纪在第一次美学大讨论的后期与蔡仪关于马克思“劳动创造了美”的命题的争论。蔡仪认为，“劳动创造了美”出自马克思年轻时代的不成熟著作《1844年经济学哲学手稿》，因而是非马克思主义的命题;再者，劳动在人类社会发展史上的大部分社会中都是异化劳动，说异化劳动创造了美，有美化异化劳动之嫌;此外，劳动的产品不一定就是美的，也可能产生丑的产品。刘纲纪反驳了蔡仪，进行了正面的阐述。他认为，其一，劳动是马克思主义哲学和美学的“真正诞生地和秘密”。这是对于马克思主义哲学和美学的实践转向的最精辟阐释。其二，劳动创造美是由劳动的本质所决定的，人类的劳动就是按照美的規律来构造。因此劳动创造了美是一种实践转向的方法论。其三，劳动创造美是一个历史过程，由劳动的二重性所决定，因此并不是一切劳动都创造美，而是自由的劳动才创造美。这样，他就说：“我翻来覆去讲的就是一个观点，美是人在改造世界的实践创造中所取得的自由的感性具体表现。”[1]2这样，在20世纪60年代第一次美学大讨论的后期，实践本体论美学的雏型就在马克思主义哲学和美学的实践转向的大趋势下形成了。实践本体论的这个称号是在新时期第二次美学热中刘纲纪正式提出来的。这一方面是为了适应马克思主义哲学和美学的实践转向，超越认识论哲学和美学，另一方面是为了区别于李泽厚的所谓人类学本体论美学。为此他写了一系列文章：《实践本体论》《马克思主义哲学的本体论》《实践本体与人的主体性》《批评与答复——再谈我对马克思主义哲学的理解》及《传统文化、哲学与美学》等著作。[3]他后来把这种实践本体论美学称为“实践批判的存在论美学”。但是，其本质并没有改变，它本质上就是一种社会本体论或人类本体论。它是以马克思主义的物质本体论的自然本体论为不言自明的前提的一种社会本体论或者人类本体论，也就是历史唯物主义。它所回答的问题，不是自然界的存在本原和存在方式如何，而是人类社会和人类本身的存在本原和存在方式如何。之所以如此，是因为在马克思主义哲学之前的旧唯物主义，特别是德国古典哲学的终结者费尔巴哈，已经基本上解决了自然本体论的问题，那就是物质本体论的确立，但是旧唯物主义还没有也不可能解决人类社会和人类本身的存在本原和存在方式的问题。这个伟大的历史任务就是由马克思主义哲学来完成的。这就是马克思的《关于费尔巴哈的提纲》（1845年春）和马克思、恩格斯合著的《德意志意识形态》（1845年秋至1846年5月）所完成的历史任务。这个历史任务的完成就开始了马克思主义哲学和美学的实践转向，即把社会实践作为人类社会和人类本身的存在本原和存在方式。而真正把这种实践转向在中国实现于美学领域之中的恰恰就是刘纲纪的马克思主义实践本体论美学体系。

二、以马克思主义观点为指导的第一本中国美学史刘纲纪先生非常重视中国古代传统美学的优秀遗产。他写出了以马克思主义观点为指导的第一本中国美学史，深入研究了周易美学思想，为创造性地转化中国传统美学和弘扬中华美学精神奠定了基础。

刘纲纪是我国美学界公认的中国美学史研究大师级专家。他的两卷本《中国美学史》，虽然并没有写完，只是写到了隋唐之前，然而，它却让刘纲纪的名字蜚声海内外，扬名天下。尽管这两卷本著作，最初是作为李泽厚担纲主持的科研项目的成果问世，并且把李泽厚的名字署在前面，而且，李泽厚在序言中声明了他并没有写一个字，而只是决定了指导思想和写作大纲，但是，细读过这两卷本著作的人都会看出，其中的一字一句，一思一想，一论一议，都有着鲜明的刘纲纪的风格和作风;不仅与李泽厚的《美的历程》的宏观把握与粗线条勾勒大相径庭，而且在许多关于中国古代诗学、绘画美学思想的考证和阐释上也是独具慧眼的，并非按照大纲照本宣科之作。例如，关于绘画美学中的“六法”的考证和阐释，就没有见到大纲的影子，而且所说的确实是一家之言，不同凡响;再如，关于刘勰《文心雕龙》的美学思想的提纲挈领、条分缕析;还有，关于中国古代传统美学的主要流派为：儒家、道家、禅宗、楚骚、玄学、明代中叶以后的自然人性论等六大思潮;刘纲纪还独立提出了中国美学的六大特点：美善合一、情理交融、认知与直觉并重、人与自然统一、原始人道精神、人生的审美境界;庄子“反异化”等等，都具有独创性和开拓性;所论述的精细独到，恐怕也是大纲无法尽述的。

刘纲纪的《中国美学史》（两卷本），无疑最有力地证明了刘纲纪中国古代传统美学思想的高深造诣。这恰恰就是他建构自己的“实践本体论美学”或“实践批判存在论美学”的根基。所谓根深叶茂，就是他的实践本体论美学的一个形象写照，这个深根可以说就在这两卷本著作中扎下了。我们注意到，这两卷本著作中所论述和阐发的主要是先秦时代和魏晋南北朝时代的美学思想。而这两个时期恰恰是中国传统美学思想的根脉之所在。先秦时代是中国美学思想的发源地，魏晋南北朝时代是中国美学思想的自觉生成期。因此，把这两个时期的中国美学思想弄明白了，那么整个中国传统美学思想就自然而然地彰显出来了。这就好像对于西方传统美学思想而言，古希腊时代就是它的发源地，而中世纪时代的美学则是它的生成地一样。恩格斯在《自然辩证法》中说：“在希腊哲学的多种多样的形式中差不多可以找到以后各种观点的胚胎、萌芽。”[4]就美学而言，古希腊美学思想就已经具有了后世所有美学思想的胚芽和萌芽。从有文献记载的公元前6世纪开始，毕达哥拉斯、德谟克利特、赫拉克利特、苏格拉底等的断简残片和转载转引的美学思想就已经显示出西方美学思想的全方位性，特别是到了柏拉图和亚里士多德的美学思想成型传播开来，从此以后西方美学思想就基本上沿着古希腊美学思想的两种成熟形态不断演化发展，也就形成了以亚里士多德为先驱的现实主义美学潮流和以柏拉图为代表的浪漫主义美学潮流。这两种美学潮流的对立发展比较明显地一直延续到19世纪末的欧洲，20世纪以后仍然若隐若现，不绝如缕。因此，从某种意义上说，了解了古希腊美学思想的全貌，也就可以说把握住了西方美学思想的的基本轮廓，至少19世纪末以前的西方美学思想的脉络主要就是柏拉图与亚里士多德为代表的两大美学思潮的对立发展。同样的道理，中国的先秦时代也是中国传统美学思想的发源地，在先秦美学思想的各种形态之中也可以找到以后各种形态传统美学的胚胎、萌芽。各种传统美学思想的主流形态基本上就是在先秦时代所形成的儒道互补的大格局，以孔孟之道为代表的儒家美学思想与以老庄思想为先驱的道家美学思想相互对立而又相辅相成的演化发展形成了中国传统美学思想的主轴线。再加上，发愤以抒情的屈骚（楚骚），越名教而达自由的玄学，以及强调直觉顿悟的禅宗和表达性命真情的自然人性论，就形成了中国传统美学的主要脉络。一直到清末民初，这种美学大格局才在西方美学思潮的冲击下逐渐解体。因此，刘纲纪的《中国美学史》所揭示的先秦美学思想的基本面貌，已经具有了中国传统美学思想发展态势的整体轮廓和主线脉络。那么似乎可以说，读了刘纲纪的《中国美学史》第一卷也就是抓住了中国美学思想发展史的大纲和主轴线。与此相似，德国存在主义哲学家雅斯贝尔斯也提出了一个所谓“轴心时代”的概念。所谓轴心时代就是在一个民族的文明发展史上已经形成了比较成熟的意识形态或思想体系，并且影响到后世的早期历史发展时期。雅斯贝尔斯认为，公元前5世纪前后可以算是世界各民族的社会发展的“轴心时代”。在這一时期的几个主要文明古国，如希腊、中国、印度等国家都有伟大的思想家出现，譬如希腊的苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，中国的老子、孔子、庄子、孟子，印度的释迦牟尼等等。这些思想家、哲学家、美学家对人们的终极关怀问题以及相关的根本问题进行了独立、深入、广泛的思考，形成了一整套独特的思想体系和理论形态，规定了他们所属的文化传统的发展方向以及思想理论的主要框架体系、概念范畴、观点学说。他们的思维方式、理论形态、思想体系直接影响到以后传统文化和思想体系的长期发展态势，被后人不断尊崇为万世师表，一代宗师，思想之根，学说渊源。雅斯贝尔斯在《历史的起源与目标》中指出：“人类一直靠轴心时代所产生的思考和创造的一切而生存，每一次新的飞跃都回顾这一时期，并被它重新燃起火焰。”[5]刘纲纪的《中国美学史》第一卷恰恰是对中国的轴心时代的美学思想的全面系统，入木三分，洞幽烛微，发人深思的梳理、解释、阐发，其学术价值比那些面面俱到，四平八稳，转述征引，人云亦云之类的中国古代美学史要高明得多，可以说是天壤之别。

刘纲纪的《中国美学史》第二卷主要写的是魏晋南北朝的美学思想。这一时期又是中国美学思想的自觉生成时期。这一时期出现了中国美学思想发展史和中国文艺理论发展史上划时代的，空前绝后的完整系统的巨著，刘勰的《文心雕龙》;出现了中国文艺理论发展史上第一篇论述文学的专论，曹丕的《典论·论文》;还出现了中国文艺理论发展史上第一篇完整系统的论述文学创作的论文，陆机的《文赋》;这个时期还有许许多多的画论、书论、诗品、乐论等等，简直是汗牛充栋，车载斗量，新作不断，新意迭出，让人目不暇接，令人叹为观止。刘纲纪的《中国美学史》第二卷以上下两册的篇幅，对这个时期的美学著作、诗学著作、乐论著作、书论著作、画论著作、文论著作进行了考证，梳理，辨正，析疑，解释，理解，阐发，提出了许多不同凡响的观点和意见，发现了不少前人所疏忽的问题，填补了一些中国美学和文论的空白之处。在这里简直是无法一一列举，只要读者有心、用心、细心、潜心去读这两册一卷的传世之作，就可以有所发现，有所体悟，有所理解，有所启发。虽然刘纲纪曾经努力重写中国美学史，要把中国美学史的全貌呈现在世人面前，但是，《中国美学史》第一卷、第二卷已经显现出来的学术价值以及已经达到的思想高度，仍然是无法替代的。因为这两卷著作曾经是刘纲纪研究和探讨中国古代美学思想的呕心沥血之作，是他的独特的实践美学思想的传统根基，是他“打通中西马”建设中国当代美学的基地，也是他才思敏捷，厚积薄发，一挥而就的灵感之作。因此，它是无法取代的历史成果。

刘纲纪先生又专门研究了《周易》这部奇书，发掘出其中的美学渊源和源流。尽管《周易》原本是一部中国古代人们占筮的书，但是，它却对中国美学产生了很大的影响。刘纲纪先生的《周易美学》分析了其中奥妙：一，作为一本占筮的书，它包含了能与艺术相通的重要内容，巫术对世界的观察与思维的方式十分接近于艺术的方式——直观性的类比方式。二，《周易》“传”的主导思想属于儒家，而儒家历来对与审美和艺术相关的“文”的问题十分重视。三，《周易》大量吸取了道家思想，在儒家所讲的“人道”之外，十分重视道家讲得最多的“天道”“天地”问题，而道家讲“天道”“天地”又经常是与美的问题连为一体的。四，《周易》提出并具体论述了美与文艺问题有重大关系的“象”的理论。这里又规定了中国传统美学的基本形态——审美意象论和艺术交感论。

刘纲纪先生的《周易美学》正是从这里切入中国美学传统的研究，从而揭示了中国古代美学的根本奥秘——美学是一种生命美学，并由此展开为审美意象论和艺术交感论。刘纲纪从哲学的高度着眼，循着中国古代审美意识发生线索深入探究，并得出如下结论：《周易》是中国古代的生命哲学，而中国古代美学思想就包含在这种生命哲学之中，《周易》从天地出发来讲美亦即是从生命出发来讲美，《周易》所讲的生命规律也就是美的规律。同时，这部论著并没有简单地把《周易》的古代美学与西方近现代的生命美学相等同，而是在二者的比较中揭示了中国式“生命即美”观念的独特之处：一，认为美不能脱离自然生命而存在;二，主张宇宙、自然、万物的运动、变化、生长具有美的意义;三，断言美的产生和存在与生命的繁荣、财物的富有分不开，从而也与人的努力分不开。由此形成了中国美学的“美善相乐”和以“和”为美的核心思想以及肯定生命的存在与发展，突出灵与肉的统一，充分承认审美不能脱离功利，强调主体创造的效法自然之合规律性与合目的性，反对非理性主义和超自然、反社会倾向。通过宏观和微观、抽象和实证、综合与比较的探讨，《周易美学》提出：中国古代美学是一种不同于西方近现代生命美学的“生命美学”，或许可以命名为“素朴的自然生命美学”。这种素朴的自然生命美学，必然产生与西方模仿自然迥然有别的“效法自然”的观念，要求人们通过对自然的效法，揭示自然生命的规律与人的政治伦理道德理想的一致性，以作用于人的思想感情。因此，中国的效法自然的观念比起西方的模仿自然的观念，更加强调了主体在自然基础上的能动创造。在中国美学中，艺术创造不是主体对客体的模仿产物，而是主体与客体相互作用、交感的产物。艺术作品，也就不是对原已存在于自然中的东西的模仿，而是艺术家在自然的基础上所创造出来的意象。

刘纲纪认为，中国美學的艺术交感论经历了一个历史的形成和发展过程，并显示出自己的独特性。从哲学上看，中国美学的交感论的理论基础，最初是由《周易》奠定的。以后，汉代董仲舒提出了“天人感应说”，东晋慧远又提出了“《易》以感为体”的看法，都对中国美学产生了影响。不过，更为详尽地追溯起来，“感”的概念被明确地应用于美学，实始于荀子的《乐论》，承《乐论》而来的《乐记》又作了进一步的发挥。自此至东汉的《毛诗序》，中国美学始终以心物交感而产生的情感表现来说明艺术的产生和本质。经过陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》，以心物交感而产生的情感表现来说明艺术的发生与本质，已成为中国美学公认的思想。中国美学的交感论是与古希腊的模仿论和西方现代的表现论很不相同的一种独特的美学体系。它表现在处理审美、艺术与认识和情感的关系，叙事与抒情的关系，主体与客体关系这样三个根本性的问题上。与古希腊（古典）的模仿论相比，首先，中国美学的交感论是与道德密切相联的情感性的美学系统，而模仿论则是与科学密切相联的认识性的美学系统。其次，西方艺术是以一种和科学相通的态度去看现实人生，极为重视对现实人生的观察与分析，而中国古代艺术始终把人生的终极意义放在最高的位置，不断地追询这一问题，因而中国古代艺术以抒情性、理想性见长，而在叙事性、再现性方面不及西方。再则，中国古代美学的交感论比模仿论更加强调了人作为艺术创造主体的能动性。与西方现代的表现论相比，第一，中国古代美学的交感论高度重视情感论，这确实同西方现代美学的表现论有类似处，但中国古代美学从未因为强调情感的表现而否定艺术的认识意义。而且中国古代艺术要求艺术表现的情感，是以儒家的“仁爱”为主体的，个体与社会统一，与动物的欲望冲动不同的社会性情感，不像西方现代的表现论推崇与社会相对立的个体主义或个人主义的情感，更不热衷于鼓吹反理性主义。第二，中国古代交感论的美学充分重视抒情，但决不否定叙事。第三，中国古代美学的交感论高度重视情感的表现，但这种表现是以“感于物而后动”为前提的，而且要求情感应是与天地（自然）一致的情感，不像西方表现论美学那样用主体的意识去取代、吞并现实世界。

中国美学的意象论，与交感论一样，来源于《周易》的生命哲学和生命美学。具体来说，交感论偏重在“效法自然”（生命）的变化和创造的过程，而意象论则侧重于效法自然（生命）的具体外在显现方面。因为要效法自然，《周易》就形成了独特的符号模拟法。这种符号模拟法是运用卦象符号来比拟、象征事物变化的规律，因而卦象符号既是哲学性质的，又具有审美、艺术的性质，而且是“以通神明之德，以类万物之情”的。这就使得中国美学不仅非常重视主体情感的表现（交感论），而且也不排斥再现，当然这种“再现”，不是对于事物的感性形象的描绘、再现，而是对事物的结构、关系、功能的模拟、呈现、再现。这样，由观物取象，到取象释卦，再到“立象以尽意”，就由《周易》最早形成了中国美学意象论的基础。在《周易》之后，这种意象论贯穿在中国历代的艺术理论之中，绘画理论中的形神统一论，追求“不似之似”的写意论，诗歌理论中的比兴说、意境说，实际上都是讲究“意”与“象”统一的意象论的不同表达形式。只是历代艺术理论始终未明确地把意象问题提到中心的位置，并从理论上建立起系统的意象论。应该说，刘纲纪的《周易美学》系统地提出了中国美学的意象论，并且具体论证了象形神论、比兴说、意境说等中国古代绘画、诗歌的美学理论与意象论的关系。相对于西方20世纪以来占绝对优势的西方意象论，中国古代美学的意象论，也有自己的独特之处。因为20世纪以来西方的主潮美学是一种资本主义社会条件下被异化了的，因而幻想在心灵中超出外部世界的人的美学观，所以这种意象论是一种主观幻象论。而中国古代美学的意象论决不否认外物的存在，主体所要表现的情感即“意”很明确地被看成是感于外物而生的。用以表现情感的“象”以及它具有的“文”，亦即美，也被认为与天地分不开。但主体感物和造“象”或“立象”的能动性一点也没被否认。因此意象是主客、心物交感的产物，它的价值、目的、意义就是要去显示、肯定个体与社会、主体与客体、心与物、人与自然的和谐统一。这是中国美学意象论的特色之一。其二，现代西方美学的意象论总是高扬非理性、反理性主义，而中国美学的意象论很重视情感的表现，也决不排斥直觉、幻想，但它始终认为表现于艺术的感情，艺术的直觉、幻想应当是合乎理性的要求的。

《周易美学》不仅从总体上把握住了中国美学中的生命美学及其交感论和意象论的体系框架，而且具体阐发了中国古代美学中的许多重要美学范畴。其中尤以阴柔之美、阳刚之美、神、文、象、意、意象、中和、刚健这样几个美学范畴的论述最为精彩独到，不仅从文字训诘入手以显示其内在含义和历史沿革，而且放在中西文化和中西美学的背景中予以考察，揭开了这些美学范畴的中国民族特色及其深层奥秘。简言之，《周易美学》从《周易》原典出发，以训诂考证为根据，详细阐释了《周易》所包含的重要的美学思想，揭开了中国传统美学思想的奥秘。在绪论之后，《周易美学》逐一分析“美”“文”“和”“刚”“柔”和卦象的构成等等的美学意义，最后指出“刚健笃实、光辉日新”是中国美学的伟大精神。全书贯彻了中西美学的比较，从中凸显出了中华民族美学精神的独具特色。

正是刘纲纪先生的《中国美学史》（两卷本）和《周易美学》这样精湛、高深的著作，以马克思主义哲学和美学的观点、立场、方法，批判继承和极力弘扬了中华民族美学精神，揭示了中国古代传统美学思想的鲜明特色，不仅推进了中国古代美学思想的学习和研究，而且为刘纲纪的实践美学及其艺术哲学思想体系奠定了深厚的中国传统文化的基础。

在此，关于刘纲纪先生重写中国美学史的严谨态度和实事求是精神是非常值得我们敬佩的。刘纲纪大约在21世纪初就开始筹备重写中国美学史的事情，而且立志要写出一本完整的中国古代美学思想史，而且获得了国家社科基金重大项目立项。但是，在最近十几年中，笔者到先生家去每每问起重写中国美学史的进展情况，总是得到一个比较纠结的答复：还在重写导论。他还多次谈到这个导论的不可绕开的重要性，因为它涉及到中国美学史研究的前提条件，尤其是关于中国古代社会历史的发展分期、有无奴隶社会、封建社会从什么时候开始、中国的奴隶社会和封建社会有什么特点等等重大问题，不以马克思主义观点立场方法弄清楚这些问題，他认为就没有办法进入中国古代美学思想史的具体研究，即使勉强进入研究了，也不可能得出马克思主义的科学结论。他坚决表示一定要把这个中国古代传统美学思想研究的前提条件问题，先探索出一个他自认为合乎马克思主义基本原理的满意的结论。因此，先生始终没有得到一个最终满意的结论，而重写中国美学史的课题也就慢慢地延宕着，使得先生重写中国美学史的事业留下了最终的遗憾。然而，从另一个角度来看待这个问题，倒是觉得，刘纲纪先生虽然没有给我们留下一部完整的中国传统美学思想史，可是给我们留下了一笔最为宝贵的学术研究的严谨态度和实事求是精神的无价遗产。由此我突然想到，在新时期之初，刘纲纪先生曾经应人民出版社之约，写一本他个人独著的《美学概论》，也是因为在结构全书整体的导论花了非常长的时间，出版社等不及了，就不得已取消了这个出书约定。这也给我们的美学和人文科学研究的研究方法留下了刘纲纪先生的独特思维方法和研究途径，值得我们继承发扬。

三、马克思主义艺术哲学

刘纲纪先生以马克思主义实践美学为指导，构建了马克思主义艺术哲学，突破了西方和俄苏认识论美学的局限，开阔了中国当代艺术哲学的视野。

由于以实践为基础，围绕自由这个核心来研究和考察一切美学问题，所以刘纲纪的美学思想就很自然地形成了一个比较严整的体系：把对美的哲学分析和心理学、社会学的分析内在地结合和统一在一起的体系，明确提出了：艺术——人的自由的感性表现。

他的美学思想体系是以哲学分析为基础和前提，通过心理学和社会学的分析达到了内在心理和外在历史的较高层次的结合和具体化。他在分析任何一个美学问题时都是这样进行的，而不是偏执于某一个方面。比如，他在分析审美情感的特征时就使这三方面达到了内在的结合和统一。他把审美情感置于美感心理的中心，归纳出它的三个特征：第一，它是一种虽然最终以物质生活需要的满足为基础，但又已经超出需要满足的愉快的情感;第二，它是一种同周围世界形形色色的合规律的感性物质的形式直接相联的愉快的情感;第三，它是一种个体同他人、社会达到了和谐统一的愉快的情感。这三方面结合的内在必然性是不言而喻的。在此，我们不想着重分析刘纲纪对美感的见解（顺便说一句，关于美的心理学分析，在他的美学体系中虽然是一个比较薄弱的部分，然而是被高度自觉地注意到了的），也不可能一一分析他关于美学对象、美的二重性、人化的自然、形式美、书法美学、鲁迅等人美学思想方面的真知灼见，而侧重他对于艺术的比较富于启发性、建设性和独创性的见解，作一点管窥蠡测。

刘纲纪艺术哲学一个重要的见解是关于艺术的反映对象。这是一个长期以来似乎已有定论，实际上又经常反复，至今中外美学家仍很关心的重大问题。刘纲纪从劳动是自由的活动出发，肯定了艺术起源于作为创造性活动的劳动;再从艺术最初以劳动作为反映对象这一历史事实，分析到艺术的目的在于通过劳动的再现来表现由劳动所引起的喜悦感情，并指明这种喜悦是由感性直观引起的，不是单纯抽象思维的产物。通过这种哲学、心理学、社会学的分析相统一的论证，他便概括出了艺术的反映对象所具有的特征：第一，它是和人类生活的创造有关的感性具体对象;第二，它是显示或体现了人具有征服支配外部世界的力量，即显示或体现了人的自由的对象;第三，它是不只对个人而且对整个人类社会都有意义、价值的对象。循此前进，他得出艺术反映对象的五个方面规定：第一，艺术的反映对象是在主体的意识之外，不以主体意识为转移而客观存在的对象，但这个对象恰好又是主体自身的对象化、现实化和客观化;第二，艺术的对象作为主体自身的对象化，是被当作主体改造外部世界的实践创造的业绩或作品去加以反映的，是主体对他自身创造的世界的直观，同时也是对作为创造主体的人自身的直观;第三，艺术的对象是主体的对象化或对象化了的主体，并且是作为主体的创造性活动的表现而成为艺术的对象的。与此同时，这个对象化自身的主体，不是超越社会的孤立的主体;相反，他是处处追求着人的真正的社会本质的实现的主体。只有这样一种主体的对象化，才能够是艺术的反映对象;第四，由于艺术以人类生活的感性的实践创造及人的社会本质的具体实现为其反映对象，因此艺术也就是以人类在他的生活的实践创造中感性现实地表现出来的自由为其反映对象。这是对艺术反映对象的最高哲学概括;第五，艺术以人在生活的实践创造中取得的自由的感性表现为其对象，这个自由首先是表现在人改造自然的物质生产劳动的领域中。但这个领域中的自由还不是人的自由的最高表现，因此艺术起源于劳动又必然要超越劳动，然而这种超越，最后又会反过来作用于劳动。

刘纲纪的艺术哲学从对艺术反映对象的认识进而达到对艺术本质的认识。刘纲纪说：“在马克思主义的实践能动的唯物主义基础之上，我们肯定艺术是人的自由的感性表现”。由于抓住了艺术的本质，刘纲纪才能在艺术中的个别与一般、认识与情感、再现与表现、具象与抽象、客观与主观、艺术美与现实美等关系以及艺术的社会功能、类型等重大理论问题上作出发人深思而又科学性较强的分析和结论。一是在艺术中的一般与个别的关系上，刘纲纪经过具体分析，不仅明确规定了个别与一般的含义，而且对典型这个概念提出质疑，建议用境界这个范畴去代替它，指出“艺术对现实的反映就是要在个别与一般的完美统一中把我们引入或使我们去体验人生的某种自由的境界，或激起我们去为追求这种境界而斗争。凡能做到这一点的就是成功的作品，而不论它是否塑造了我们常说的‘典型的人物形象。就是那些塑造了‘典型的人物形象的作品，如果不能把我们引入这种境界，就仍然不能说是真正成功的。”[2]276二是在艺术中的认识与情感的关系上，他一方面反对否认艺术包含对现实的认识的反理性主义、唯心主义观点，同时又反对把艺术的认识等同于哲学认识论意义上的认识的机械唯物主义。他认为“艺术中的认识总是充满着主体对事物的特定情感态度，和情感不可分地交融在一起的。”[2]278三是他论述了艺术直觉的特征，即与人的自由本质相联，积淀着理性认识和超功利性及其辩证发展。也就是说，艺术对现实的反映以直觉为其重要的特征，但这种直觉既不能等同于认识和功利，又不能脱离认识和功利。从认识来说，它是对于人的自由本质的直观，不是非理性的，也不是概念的图解;从功利来说，它是对包含在人类整体、社会功利目的实现和结果中的自由的直观，不是对功利目的本身的反映，但又以功利为其基础的。四是他还分析了艺术中的情感，认为它是一种由对人的自由本质的感性直观引起的情感，是对个体与社会的感性现实的统一的感情，是社会的人与自然的感性现实的统一的感情，是普遍的规律和个体的自由相统一的情感，带有“超功利”的性质。情感与认识在艺术中相统一的根据就在于，对人的自由本质的感性直观的认识总是伴随着情感上的激动和体验;反过来说，由于直观到人的自由本质获得实现而产生的情感上的激动和体验，也必然伴随着对人的自由本质的感性直观的认识。两者在每一具体场合，是互为因果地直接统一在一起的，彼此互相融贯和渗透的。而且，这种统一，首先表现在认识完全直接地溶解在情感中，而不是外在于情感、和情感相对立的另一个东西。因此，艺术既包含有认识，但它又不等同于可以用普通语言加以精确规定的那种概念的认识。这就形成了艺术认识的“模糊性”和艺术境界的“不可言传性”。

关于中国艺术哲学的特色，刘纲纪先生也有自己独特的，实事求是的，合乎马克思主义历史唯物主义的分析和阐述，并由此得出了精准的结论。他根据社会存在决定社会意识的基本原理，从中国古代社会大量存留和沿袭原始氏族社会以血缘关系为基础的制度、风习、观念、意识这个重要特征，经过与古希腊奴隶制社会的比较，得出了“情感的表现是中国古代艺术哲学的核心”的结论，并分别从中国古代儒家、道家、禅宗三大美学流派以及明代中叶以后李贽等人对艺术与情感的认识和论述来加以具体阐述和论证，指出儒、道、禅三家思想的各自独立又互相渗透、综合，形成了中国古代艺术的精神，并且在中国历代艺术作品里展现为中华民族的异常丰富复杂、深邃崇高、细腻入微、多彩多姿的情感世界。情感是中国古代艺术始终紧紧抓住的生命，对和艺术相关的情感的诸方面的考察也就成了中国艺术哲学的主要内容。然后，他对中国古代艺术哲学的艺术情感分析论作了剖析，从情感与外物，情感与生命，情感与理性，情感与想象、直觉，情感与人格，情感在艺术中的表现形式等各方面进行细致的考察和分析，从而从一个特殊的角度论述和阐发了他在前面各章已经说明过的许多观点。比如，在艺术对现实的反映中，情感是一个必不可少的，最重要的中介;情景交融，这种心理现象，从哲学上看，就是人从他所创造的對象世界上直观自己的表现;美作为人的自由的感性的肯定不能离开人的生命的存在;庄子所强调的自由快乐，更具有纯粹的审美上的意义，因为庄子极大地强调了人与自然之间的一种超功利的和谐统一，和由这种和谐统一所产生出来的精神上的自由和快乐;中国古代的艺术哲学从不忽视理性，但它始终认为理性应当融化在情感之中，脱离了情感，艺术就失去了生命;就像水中之月并不是天上实际存在的月，可见而不可取一样，艺术形象完全直感地、非常生动地存在着，但它又不是现实的实际生活本身;庄子赞美“解衣般礴”的气概，其根本思想也是主张在艺术创作中要有一种超功利的、忘怀一切和无所顾忌的精神状态;从人类艺术的发展来看，从赋到比到兴，实际上反映了中国古代艺术从再现到象征再到单纯的抒情的历史发展过程。像这样的联系还可以举出许多。不仅如此，他在概述中国古代艺术哲学时还对各派观点进行了实事求是、透过现象抓住本质的分析，无论是对儒、道、禅哪一家都是如此。经过这样的通观，刘纲纪指出：“总的来看，由于艺术的一个极为重要的特征在于它不是单纯的认识而是和情感紧密相联的，同时也由于中国古代艺术哲学有着漫长的历史，深入到了艺术的各个部门，因此中国艺术哲学在对艺术特征的认识的深刻性和丰富性上，超过了以‘摹仿为核心的古希腊艺术哲学。二十世纪以来，中国古代艺术哲学引起了西方的注意和研究，决不是一件偶然的事。”[2]590

在有关艺术的一系列重大问题上刘纲纪都以马克思主义实践美学思想一以贯之，得出了独到见地的马克思主义实践美学的科学结论。唯其如此，他才能够在这些问题上有所发现，有所前进，并且回答了当前全面改革所面临的亟待明确解决的许多美学问题。像在论述再现与表现、具象和抽象的问题时对艺术的纵向和横向的剖析，对艺术分类的根据的说明，对西方现代派文艺的实质、特征、优劣及其发展趋势的阐述，都无不引人深思。限于篇幅我们不可能在此一一援引评述，关心中国当代美学进一步发展的读者可以悉心阅读刘纲纪先生的《艺术哲学》，不仅可以得到明确的相关答案，而且能够获得极其悠远的启发。

四、独辟蹊径的“打通中西马”的美学建构

刘纲纪的美学体系在中国当代美学发展史上独树一帜，承前启后，坚持实践观点，借鉴西方，“打通中西马”，推进中国当代美学的跨越式发展。

中国当代美学应该如何发展？这个问题是中国传统美学在近代式微衰落以后，马克思主义哲学和美学传入中国，中国美学学者所面临的，无法绕开的问题。对于中国古代传统美学以后中国美学的发展，在20世纪40年代以前，从王国维、梁启超、蔡元培、鲁迅、胡适、朱光潜、宗白华等人的学术实践来看，大致经历了全盘接受西方美学，反思批判西方美学和中国传统美学，融合中西传统美学的发展阶段;20世纪40年代以后，基本上确立了马克思主义美学的指导地位。不过，我们对马克思主义哲学和美学的翻译、接受、理解、运用都还处在不断深化扩展的过程之中，同时我们对于中国古代传统美学还有一点批判有余而继承不足，对西方传统美学和西方现代美学也有某些排斥现象;到了“文化大革命”十年浩劫，不仅中国传统美学被扫除，而且西方美学统统被打倒，就连俄苏美学也被当做“敌人拥护的东西”，它们都被视为所谓“封资修的黑货”，当然“我们就要反对”。20世纪80年代中国改革开放，思想解放的新时期以后，似乎我们的思想理论界又一次经历了“新文化运动”和“新启蒙运动”;随着西方现代主义和后现代主义思潮的涌入，所谓尾随西方后现代主义的“全盘西化论”、恢复传统文化的“文化保守主义”在所谓“重新评价五四运动”的口号下又流行起来;经历了“文化大革命”十年浩劫后的信仰危机，马克思主义似乎也不那么行时了。此时，中国当代美学究竟应该如何发展，就成为了亟待解决的问题。正是在这个时候，刘纲纪非常清醒、旗帜鲜明地坚持马克思主义的正确方向，批判地继承和吸纳一切中西美学的优秀遗产和思想精华，最后形成了“打通中西马，建设中国当代美学”的独特思路。参见聂运伟《路漫漫其修远兮，吾将上下而求索——刘纲纪先生访谈》，《文艺研究》2004年第6期。刘纲纪在这个访谈中第一次公开提出了“打通中西马”的建设中国当代美学的思路。

对于“打通中西马”的思路，有许多人赞成，但是也有许多人坚决反对，甚至有人以中国烹饪菜系为例，戏称“打通中西马”是一种“大杂烩”，并且论证说，粤菜、川菜、鲁菜、湘菜、淮扬菜、上海菜等各大菜系是不能打通的，否则就是不伦不类的大杂烩。其实，这些人忘记了，在几千年的中华文明发展过程中，各大菜系也不是完全隔绝的，也有许多互相打通的情况，例如，川菜就吸收了一些上海菜和淮扬菜的甜食，粤菜、鲁菜也多多少少吸收了川菜和湘菜的辣味，川菜的麻辣与湘菜的辛辣相互也有一些影响。不仅如此，一种特色菜进入了一种完全不同的饮食语境，也必然会发生一些与饮食语境相适应的变化，或者说也会多少吸收一些当地饮食语境的习惯，从而发生某些细微的变化以适应当地人们的口味。再说吧，这样的类比论证也是有限度的，因为类比论证的方法的前提是论证的类比方与被论证的被类比方相互之间应该具有本质上的相似之处，而作为物质存在的饮食习惯与作为精神存在的美学理论之间似乎在本质上的相似之处并不很多，所以相互之间的可比性似乎不足，不足为证。实质上，地球上不同地域和不同民族的人们，在审美方式和美学理论思维方式上的差异，比起他们在饮食习惯和饮食口味方面的差异相对来说要小一些。这是因为物质存在比起精神存在更加难以改变;比如，人的肉体的变化比起人的思想意识的变化要难得多，慢得多，小得多;在从古至今的几千年文明史中，人们的思想意识曾经发生了非常大的变化，可是人们在肉体上的变化却是非常细微的。此外，人们在审美方式和美学理论思维方式也是具有共同性的，毛泽东就曾经引用孟子所说的“口之于味有同嗜焉”来类比“不同的阶级也有共同美”，所以，“打通中西马”应该是一种全球化思维方式的表征，显示出一种理论思维方式上的开放视野和开阔胸襟。就是用中国的几大菜系作为类比，那么打通几个菜系还是应该有一个主导方面的，或者以川菜为主导，或者以粤菜为主导，或者以湘菜为主导，或者以鲁菜为主导，或者以淮扬菜为主导，或者以上海菜为主导，然后和其他的某些菜系相打通，至于到底以什么為主导，那就要看具体是在什么地方，以什么人群为对象，才能够决定下来。相类似的，“打通中西马”，同样应该有一个主导方面的方向。因此，所谓“打通”并不是混杂，而是融会贯通;那么，对于刘纲纪来说，这个“打通中西马”就应该是，以马克思主义美学为主导，以中国传统美学为基础，以西方美学为参照系，建构起中国当代马克思主义美学。它是不同于俄苏马克思主义美学和西方马克思主义美学的，马克思主义美学的中国形态，或者说是中国化当代马克思主义美学。它是马克思主义美学的中国当代形态，当然也就不同于中国当代美学的其他形态，比如中国当代形态的后实践美学，生命美学，体验美学，存在美学，超越美学，主体间性美学等等;同时它也不同于世界上其他的美学形态，比如西方当代的解构主义美学，实用主义美学，解释学美学，接受美学，欲望美学，后精神分析美学，分析美学、西方马克思主义美学、西方新马克思主义美学等。它是世界和中国多元化格局之中的一元，却并不是唯一的一元，它完全可以与其他的各种各样的美学形态进行平等竞争，相互交流，共同发展，建设和谐社会的和谐美学理论大格局。

刘纲纪所主张的这种“打通中西马”的建设中国当代美学思路，对于其他的路径来说就是独辟蹊径。刘纲纪是这样说的，他更是沿着这条路径在上下求索，踏实实践，成绩卓著。

五、艺术家中的美学家，美学家中的艺术家刘纲纪先生坚持艺术实践与美学理论相结合，成为了当代中国艺术家中的美学家，美学家中的艺术家。他不仅多次反复地倡导美学理论研究应该与现实生活相结合，曾经鼓励他领导下的湖北美学学会与服装设计协会、服装厂、东湖风景区、环保企业等相关行业和单位密切结合，开展实践活动和美学理论普及工作，而且，也大力鼓励美学理论研究与各种门类的艺术理论和实践相结合，因此，湖北省美学学会吸纳了大量的画家、歌唱家、舞蹈家、戏剧家等艺术家和艺术研究工作者，在武汉市和湖北省美学界形成了良好的理论与实践相结合的传统。他还曾经大力支持湖北省美育学会领先全国率先在中小学连续举办了许多届美育节和艺术节，成为了美学界和美育界“敢为人先，追求卓越”的武汉精神的实践者。

更加让人感佩的是，刘纲纪先生自己一直沒有放弃艺术创作实践，尤其是在绘画和书法领域自成一家，先后多次举办个人书画展，引起了强烈的反映。他在《美术概论》中说：“从历史上来看，美学或艺术理论有两种情况：一种可以叫艺术家的美学;一种叫哲学家的美学。这两种各有优缺点。……对我们来说，既要懂得艺术，热爱艺术，不是外行，又能够作哲学思考，不要怕抽象思维的艰苦。换句话说，既要有艺术家的气质，又要有哲学家的气质。这两者统一起来，就会有所成就。”[6]“不通一艺莫谈艺”这是朱光潜先生说的，刘纲纪深表赞同。他曾说自己最终走上美学研究之路，是从绘画和书法开始的。刘纲纪在青少年时代，就对文学、音乐、书画艺术产生了浓厚兴趣。他在北京大学哲学系读书期间还是北京大学青年诗歌会的负责人。在武汉大学六十年间，他一直没有中断过书法艺术和中国画的创作。直到晚年，他书房里的画案上也摆满文房四宝和各种画集，平日写书之余挥毫泼墨，生活充实而富有诗意。2012年，收录了269幅书画作品的《刘纲纪书画集》出版，与此同时，“中国学术名家刘纲纪书画作品展”也在湖北美术学院展览馆举行，展出的150多幅精美的作品引起了观赏者的浓厚兴趣，他被誉为是“思想家中的艺术家，艺术家中的思想家。”著名画家周韶华评价：“刘先生的作品寓意深刻、意境浓厚，书法达到了自由状态，是纸上的乐章和舞蹈。”笔者曾经获赠刘纲纪先生题为《秋山读书图》和《山色》的两幅青绿山水画，并将它们装裱好，挂在住宅的客厅里，得到过许多学生和客人的赞赏。刘纲纪先生的书法刚劲有力，力透纸背，自成一体，潇洒活脱，给人深刻印象，过目不忘。

当于2019年12月2日早晨得到先生驾鹤西去的消息时，一时真是天昏地暗。当时笔者正在深圳大学参加“人工智能时代的身体美学研讨会”，后来，痛定思痛，追忆情景写了几句纪念的“诗句”：

悼刘纲纪师

身处深圳艳阳天，鯈然天地黑，

惊闻刘师仙逝，陨落荆楚巨星。

忆昔蒋师授命，拜于刘师麾下，

唯有马首是瞻，谱写实践美学新篇。

刘师坚信马恩，高擎实践大旗，

后学高山仰止，令我见贤思齐。

先生道德文章，永记心中不忘，

精神如日中天，激励再创辉煌。

参考文献：

[1] 刘纲纪美学与哲学[M]武汉：湖北人民出版社，1986