移植与改写：韩国犯罪片在华翻拍现象研究

张燕 李楚芃

摘 要：21世纪以来，韩国电影产业快速跃升，韩国电影形成多元类型创作格局。2014年《中韩电影合拍协议》签署后，中韩合拍热潮涌现，两国电影翻拍现象也日渐热络。犯罪片作为兼具强烈紧凑的戏剧张力和内在深刻的社会文化批判力的类型电影，在中韩跨文化翻拍中兼具情节优势与内涵特质。文章聚焦中国翻拍韩国的犯罪片现象，探讨翻拍创作中类型叙事的跨语境继承与细节改写、文化表达的本土化落地与创新。

关键词：韩国犯罪片;翻拍;在地性

中图分类号：J993/997  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2020）03-0024-07

国际DOI编码：1015958/jcnkigdxbysb202003004

Abstract：There has been a rapid leap in South Korean film industry since the new century and a situation of multi-genre creation has arisen in South Korean filmAfter The Film Co-production Agreement between PRC and Republic of Korea was signed in 2014，there has emerged an upsurge of co-produced films between China and South Korea and the film remakes between two countries have become increasingly popular as wellCrime films as a film genre with intense dramatic tension and profound social and cultural criticism acquire advantages in both plot and connotation during the cross-cultural remakesTaking Chinese remakes of South Korean criminal film as the focus，this essay discusses the cross-context inheritance and adaptation of details concerning genre narrative during the remakes，and the localization and innovation of cultural expressions

Key words：South Korean crime film;remake;localization

21世纪以来，韩国电影产业快速跃升，沿着2003年卢武铉政府提出的“韩国力争发展为世界第五大电影强国”的目标一路向前。在2019年韩国电影百年之际，涌现《极限职业》《寄生虫》两部超千万观影人次的国产超级卖座大片，韩国电影本土市场占有率为51%，影院票房19140亿韩元（约合16亿美元）位列全球十大电影市场的第五位，观影人次创纪录地超过22亿，再加上人均观影人次437次，超越冰岛、澳大利亚、美国成为世界第一数据来源：韩国电影振兴委员会出版的《韩国电影年度报告2019》韩文版。，标志着韩国已成功实现世界第五大电影强国目标。

就创作而言，韩国电影早已形成以动作片、间谍片、喜剧片、战争片等引领的多元类型格局，其中由2003年奉俊昊导演的《杀人回忆》引领的犯罪片更是异军突起、市场竞争力强劲，持续涌现出《那家伙的声音》（2007）、《追击者》（2008）、《不當交易》（2010）、《与犯罪的战争》（2012）、《恐怖直播》（2013）、《走到尽头》（2014）、《局内人》（2015）、《金融对决》（2016）、《犯罪都市》（2017）、《毒战》（2018）、《坏家伙们》（2019）等每年入列韩国票房前十的众多影片。

韩国与中国地缘毗邻，同样深受儒家思想影响，具有文化亲缘性，再加上两国历史多有交汇，早在20世纪50年代就以《异国情鸳》为标志开启了中韩合拍创作的模式。及至1992年中韩建交以后，“韩流”持续在华涌动，尤其在2014年7月3日中韩签署《中韩电影合拍协议》以后，《赏金猎人》（2016）、《惊天大逆转》（2016）等两国合拍片快速提增。其中，中韩电影的相互翻拍也日渐热络，韩国电影《奇怪的她》（2014，黄东赫），“一本两拍”在中国推出姊妹片《重返20岁》（2015，陈正道），中国电影《外公芳龄38》（2016）、《我的新野蛮女友》（2016）分别翻拍自韩片《非常主播》（2008）、《我的野蛮女友》（2001）等，形成了中韩跨文化互动交流的重要景观。

翻拍，主要指针对已有市场效应或在电影史上有重要影响的国内外影片进行全新再创作的过程。正如美国理论家路易斯·贾内梯针对文学改编时提出“改编的要旨并不在于它如何能复制原文学作品的内容（那是不可能的），而在于它如何能保留原素材”[1]，翻拍作为电影产业中一种特殊的创作策略，某种程度上比原创影片更具挑战性：一方面需要考察创作者对原作精神与社会内涵的把握理解，尽可能保留已有影片的精彩故事、叙事框架、人物塑造;另一方面更要考验创作者接地气、个性化的创意构思，特别是因创作语境和接受场域的变化，解决跨语境叙事、价值观念和观众接受之间的关键问题，从而消解异质文化可能形成的文化误读或隔阂，符合本土观众的娱乐需求、文化心理和民族观念。

犯罪片作为具备叙事特色、美学意蕴、现实色彩的类型电影，其强烈紧凑的戏剧张力和内在深刻的社会文化批判力，在跨文化翻拍创作中兼具特定的情节优势与内涵特质。据不完全统计，中韩相互翻拍的犯罪片有9部。其中，韩国翻拍中国的电影有5部，《无籍者》（2010，宋海星）翻拍吴宇森电影《英雄本色》（1986）、《监视者们》（2013，曹义锡/金丙书）翻拍游乃海电影《跟踪》（2007）、《新世界》（2013，朴勋政）翻拍刘伟强和麦兆辉执导的《无间道》（2002）、《沉默的目击者》（2017，郑址宇）翻拍非行电影《全民目击》（2013）、《毒战》（2018）李海暎翻拍2012年杜琪峰同名电影等。中国翻拍韩国的有4部，包括《我是证人》（2015，安相勋）翻拍安相勋《盲证》（2011）、《捉迷藏》（2016，刘杰）翻拍许政电影《捉迷藏》（2013）、《破·局》（2017，连奕琦）翻拍金成勋电影《走到尽头》（2014）、《“大”人物》（2019，五百）翻拍柳昇完电影《老手》（2015）。本文主要聚焦探讨中国翻拍韩国的犯罪片现象。

一、类型叙事：跨语境移植与细节改写

在学习美国好莱坞犯罪片的基础上，韩国犯罪片结合本土社会现实和“悬疑”“恐怖”等亚类型方法，不仅创作方式、拍摄制作都已然形成体系化、趋向成熟的类型规则，而且创作数量较多，逐渐成为韩国“优质电影”（well-made film）中类型快感与作者特征兼备的经典片种之一[2]，成为韩国电影走向国际、拓展海外市场的重要类型。韩国犯罪片具有典型的现实主义创作色彩，不仅诸多故事题材来源于真实事件或新闻报道，而且内里浸润于韩民族 “恨”文化基因，被创作者赋予特定时代的文化反思和社会体制的拷问。

上述韩国犯罪片的类型优势和成功经验，均为中国翻拍提供了很好的前提条件，同时也对中国版的翻拍创作提出了更高的要求。“翻拍外国电影，首先本土化要做好……如何移植到中国而不让中国观众有违和感是最重要的”[3]，创作者首先要决定翻拍移植的核心原则，需要平衡处理类型叙事中的跨语境继承与细节改写，赋予翻拍以充足的再创作空间。

（一）类型框架的主体保留

在跨语境翻拍中，首先需要对类型框架进行主体保留，包括情节主线和人物关系搭建，这是影片成功的关键要素，也是翻拍的价值基点。在此基础上，为了翻拍能够更接地气、更好地被中国观众所接受，创作者需要对细节肌理、人物身份或关系进行在地化改写，打破再生语境与原生语境的文化壁垒，通过有效转译让原有故事更符合本土文化的接受逻辑，更贴合当下在地观众的接受视域。

1故事情节主线延续

对犯罪片来说，犯罪者与执法者之间正义与邪恶的矛盾冲突，围绕着一系列因果事件的铺排、累积与核心推进，逐渐导向主流的“正义战胜邪恶”、或者非主流的“邪恶依然逍遥、正义有待伸张”的故事结局。犯罪片以刻画犯罪者与执法者、犯罪者与受害者两对二元对立的人物关系为主，犯罪者是电影类型叙事最重要的人物形象。

韩国犯罪片的故事情节多以犯罪者或受害者为核心，悬念、矛盾、冲突逐一展开。通过分析韩版电影《盲证》《捉迷藏》《走到尽头》《老手》，可发现影片均采取螺旋式上升的叙事结构。影片常以一个细微甚至不引人注意的矛盾为导火索开启叙事，且都是日常生活中可见的社会新闻，如女大学生失踪、独居的社会边缘人失踪、工头拖欠薪水等，而后诸多隐藏情节渐次推进，直至高潮段落的聚集、累积、推延、爆发。影片少有全知视角，观众需跟随主人公逐步解密，利用观众关切冲突发展和人物命運的期待视野，加强观众代入感和游戏感，询唤观众的焦虑心理，增强其对观众的吸引力。同时，创作团队对叙事节奏的把握张弛有度，外在化的故事情节正邪较量，与内在化的人物心理强烈冲突，随着犯罪案件的发生发展直到推理侦办的叙事推进，在因果逻辑起承转合的有效牵引下，形成了有效的戏剧节奏与情感效应。

犯罪片具有紧凑的悬疑推理与强烈的戏剧张力，对其进行翻拍，意味着类型叙事的主要信息能被有效转译，既能保证受众观影体验的满足，也能保证影片的文化较少折扣，而且基于原作已有的市场认可，翻拍作品能够降低创作的风险系数，尤其适合青年新锐导演的商业创作尝试。韩版《捉迷藏》的情节逻辑非常严密，因此中版翻拍时，编导主体上保留了弟弟接到死讯探查哥哥住处而逐渐陷入惊悚阴谋，最终与罪犯殊死搏斗而成功脱险的情节主线，将原片主要情节信息成功转译。与此同时，针对惊悚犯罪类型叙事的重要关键——悬念铺垫与控制来说，中国版《捉迷藏》对弟弟与哥哥的童年纠结、凶手犯罪动机等关键信息的择选与遮蔽、强调与揭秘，都颇掌握合适时机。

就情节结局编排而言，中国翻拍版有明显的自我建构特色。因应社会批判、现实残缺以及韩国“恨”文化集体无意识的呈现，韩国犯罪片经历了追凶、复仇、泄愤等核心情节后，往往走向不完满的结局，犯罪者常逍遥法外，受害者继续心灵创痛。但因应中国国情与审查规限，中国版的结局则多是倾向于主流价值观，回避部分敏感话题或血腥暴力场景，更强调“恶有恶报、善有善报”的明确结局。

2人物转变与人际关系搭建

对类型电影来说，核心主人公具有为实现某种目标而努力行动的动力，这是牵引情节推进与吸引观众的重要因素，也是好莱坞在内的世界商业电影成功的原因。“当人物被迫生活在处于不同层次的其他人中间时，他必须改变自己或其他人……只要这种转变是一步一步以可信步骤实现的，而非通过长篇说教表现出来，这样的故事便能够释放出观众心里的强烈情感。”[4]

犯罪片的主人公常常具有强烈的以自我为中心的“自恋感”，认为自己对周遭事物拥有绝对的掌控权。从第一次实施杀人、越货、犯法等行为开始，人物自身的身份和与之相对的警察/匪徒的身份等都发生了越界与发展，不断地推进戏剧冲突。《破·局》和《走到尽头》中的警察原本是一个收“保护费”的三流警察，但自从开始独自探案，发现了系列离奇事件背后的阴谋，正义感逐渐被唤醒，同时交杂着复仇心理，多重动机让他不得不直面罪犯，甚至决定用炸弹结束其性命，用以暴制暴的行为进行反抗和自卫。于是，不同身份在其身上叠现，既是违法者，也是审判者、执法者。主人公的转变让观众善恶难辨，但也正是亦正亦邪的人性灰色叙述使影片人物形象避免脸谱化、扁平化，加强了电影作品的社会批判功能。

犯罪片中，随着情节推进与冲突强化，人物动机常会有所调整或转向，人物关系也在不断翻转，呈现出更具内在复杂性的戏剧张力。中版《我是证人》中的罪犯假扮成司机送乘客咖啡，《捉迷藏》中男主人公一家曾与犯罪者一同喝茶且谈笑风生，《破·局》中的警察与犯罪者“亦敌亦友”，《“大”人物》中警察曾是富二代酒桌上的宾客。四部电影中的人物关系都不是开片就挑明，且有多次交锋和转变，随着剧情不断发展才逐渐明了。与韩版相比，中国电影在翻拍时巧妙地进行了缝合性转化和“脱敏性”处理，将韩版极致呈现的人性暗黑与异化的人物形象“恶”趣味的部分进行了很大程度的过滤，比如韩版《捉迷藏》中弟弟对哥哥的故意陷害和小女孩参与犯罪、韩版《老手》中权贵富二代的好色与残忍等，使故事与人物更符合中国特定的国情与法治规范，同时亦能强化本土化、接地气的观影娱乐与情感共鸣。

（二）细节改写

翻拍，不是简单的机械复制或情景再现，翻拍创作团队对原作改编创作前，首先需要确认剧作原则与叙事策略，然后，需要从微观设置入手，对社会语境、人物关系、生活状态等情节细节进行本土化改写，尽可能弥合文本跨文化传播中可能产生的疏离隔阂。

相对于翻拍欧美电影而言，由于中韩同属东亚文化圈，文化主核中具有儒家伦理的相同根基，促使两者之间的翻拍在地化改写的空间相对小，但还需要在人物定位、叙事动机与视听影像等方面进行特定处理。

1社会语境

中韩两国社会体制和民族历史不同，由于电影受众所在的社会语境与文化空间相异，翻拍文本必须在叙事场景、叙事动机等方面本土化、在地性改写，这样才能尽可能切近本土观众的观影兴趣与情感接受。

20世纪中叶以来，韩国在靠拢美国以及逐渐现代化的过程中，在保有传统的东方儒家伦理道德体系之余，深受西方现代文化的广泛影响，加上行业管理体制下的创作自由度比较高，电影主题意识表达相对极致。韩版《老手》中，故事主要矛盾起源于货车司机讨薪事件，揭露的社会问题是财阀阶层的固化和社会阶级差异，片中警察为了伸张正义可以无视上级命令和纪律，擅自行动且多次打伤打残犯人。这完全不符合中国社会现实秩序，中国体制和价值观更偏向于集体英雄主义，或群体前提下的英雄。所以，为实现翻拍电影的合理性落地，翻拍后的中国版《“大”人物》从叙事编排、人物塑造等方面做了适应性改写。影片从房产集团签订强盗协议、引发暴力强拆事件切入，学区房抢购、房地产开发乱象、官商勾结、强拆事件，都是与中国百姓紧密相关的社会现实。两部影片开头作为叙事铺垫的案件也大不相同，韩版聚焦汽车走私，中版则是生产假游戏币，韩版里的犯罪形式和社会影响明显恶劣得多。警察孙大圣因儿子上学需要学区房而去找旧识牵关系，可见中版亦有暗讽裙带关系之意，但相对于韩版的极致描写与犀利批判，中国翻拍版更体现出中国的“关系式社会”。《“大”人物》中的孙大圣虽也有反叛精神但不逾矩，始终坚守体制内的规则和道德信仰，当然也因此导致自己和家人身处受制于人的困境，同时也增加了影片戏剧冲突的复杂性与人物描写的多元性。

在韩国民族精神意识中，“恨”文化深植民族基因之中，所谓“恨”是包含“怨、叹、情、愿等矛盾情绪的复合体”[5]，韩国犯罪片的类型叙事中往往承载典型的社会现实问题。韩版《捉迷藏》中，一方面男主人公因为哥哥有皮肤病而被父母领养，后来还恶意陷害哥哥，而导致哥哥被父母抛弃的悲惨命运;另一方面五岁小女孩是共犯，参与了母亲鸠占鹊巢、杀人盗财的残忍犯罪。這种负面人物设置，在中国的伦理文化价值体系和电影审查原则下是不能成立的，所以中版《捉迷藏》中，在中国还未放开二胎政策之前，不仅将韩版中的兄妹二人合并为妹妹一个角色，将男主人公设置为合法的“超生”，因成为“多余的人”而怨恨哥哥，而后也不是故意陷害哥哥。

2人物编排差异

中韩文化差异的客观存在，决定了不同场域中观众的审美取向有一定差异，对特定情境下小人物故事与命运境遇的接受程度也有很大不同。就犯罪片而言，对于作为反派叙事而存在的犯罪者形象的设置塑造与命运编排，其期待值与认可度也是差异较大的。

中韩两版《捉迷藏》里，犯罪者具有共性特征，她是精神障碍患者以及教育水平不高的社会底层小人物代表，对女儿有着近乎变态的母爱，但要实现女儿生活质量的飞跃，则采用犯罪方式试图跨越社会阶层的客观藩篱，而实现物质和地位的欲望上升。也正因她的“努力”，女儿能说一口让人惊讶的流利英语。

在共性之下，中韩两版《捉迷藏》中犯罪者的命运结局是截然不同的。韩版中，犯罪者在想要盗取的房屋内被受害者放火烧死，遵循了“善有善报，恶有恶报”的常规社会逻辑与类型缝合机制。中国翻拍版中，犯罪者没有死亡，最终被送进了精神病院治疗，强化了中国社会关怀精神病患者的人文价值理念。另外，两版影片对人性灰色地带的探讨也有差别，中版《捉迷藏》里删减了儿时弟弟诬陷哥哥的一场戏，且犯罪者的小女儿也没有参与犯罪显然韩版里对孩童之恶的思辨更加深刻。

3情节局部改写

韩国实行电影分级制并趋向成熟，创作基本没有局限。尤其犯罪片中的题材、尺度、基调没有限制，情节剧特性突出，戏剧冲突与人物个性比较夸张，煽情段落常常较多、且较强烈。韩版《老手》里，财阀三世赵泰晤的形象与行为非常恶劣，吸毒、打人、权欲、色情、犯罪等多重“恶”趣味集于一身。韩版《盲证》中，犯罪者是因为仇恨堕胎女性而成为奸杀女性的连环凶手。

而中国因为没有电影分级，审查通过的影片需要面对全体观众，所以翻拍韩国电影时需要对故事情节进行必要的本土化改写与调整，一方面过滤掉敏感的戏剧矛盾冲突与情节桥段，另一方面隔空血腥暴力、色情场景等出现。中版《“大”人物》中，富二代赵泰虽然也是劣迹斑斑，但对吸毒、情色、虐待女性等未直接描写。中版《我是证人》里，犯罪者因为误杀亲生妹妹而试图把被绑女孩整容成妹妹模样，以此弥补痛失妹妹的痛苦，这种情感动机更易于引发重视家庭关系的中国观众理解。中版《破·局》，则把故事背景从韩版《走到尽头》中的韩国首尔挪到了马来西亚吉隆坡，避开对本国权力制度的探讨，从而倒卖毒品、赃款钱库的情节设置也趋于合理。

4“麦格芬”的在地化策略

希区柯克将“麦格芬”（MacGuffin）定义为隐秘有效承载隐藏信息的物品，往往对电影中角色的拼命追逐、剧情的起因发展有重要影响，也是揭开悬念的重要关键。因为社会语境与文化差异，翻拍创作时麦格芬的设置与推进，也必然需要遵循在地化的改编原则。

《“大”人物》中，警察一直在搜寻富二代赵泰的犯罪线索，麦格芬是害死修车工的凶手，是命令拐走其儿子并给他剃阴阳头的势力，也是领导担心案情查清的真实原委，随着主人公在剧情发展中不断推进探询真相，悬念感随之而来。《破·局》继用了《走到尽头》里的神秘电话，查清电话后阴沉男声是谁成为麦格芬，并且此人身份在被揭晓之前难以分辨是黑是白，从而推延情节冲突。《我是证人》里的麦格芬沿用韩版《盲证》中对犯罪者的描摹方式，关于犯罪者的真实身份直到影片三分之二处才给出提示，制造出层层逼近的紧张感，凸显其神秘和残暴。两位受害者以及警察三人，在共同寻找线索的过程中，从彼此不信任到放下戒备、甚至建立类似亲情的情感联结。影片通过对麦格芬的移植或改编，故事戏剧性张力得以扩展。

二、文化表达：本土化的符号植入与文化创新  “类型的意义不仅仅是强化价值观，同样也具有挑战和批评的可能性，可以说，类型发展存在的基本动力就是不断和社会的主流意识形态进行沟通”[6]，这也是韩国犯罪片创作群的创作动机之一，他们的作品中多多少少带有作者个人的表达意识，通过反讽国家机器，对韩国社会权力机制进行质疑与反思，实现电影批判的功能。面对原发国与指向国之间必然的文化差异性，在跨文化翻拍过程中，首先要解决的就是故事情境是否合理、与特定国家/地域之间的水土是否相服，也就是“本土化”再创作的问题。

（一）故事与人物的本土化移植

本土化，就是“接地气”，根植于特定民族、国家、社会语境中的文化基因和文化习惯，还原故事人物所在的时空背景、地理环境，是让故事具有信服力和真实性的前提。犯罪片中犯罪者的行为动机与特定的社会背景紧密关联，主要源于国家/民族/地区的阶级差异、经济贫穷、人际矛盾、政治困境以及所引发的普通民众的生存困境和心理困局。因此，犯罪片作为银幕上独特类型的书写，并非只是简单的商业娱乐，它的内在重要价值是以娱乐想象解决社会问题，具有反映、呈现和承载意识形态、法治现实、人性反思、社会批判、文化思辨等功能。

对中韩犯罪片的互拍现象来说，虽然中版和韩版的叙事框架比较一致，但所指涉的时代背景以及社会文化并不相同，若直接移植至本国，会造成人物行动“真空”的失误。实际上，故事发生的时空不那么重要，关键在于讲述故事的时空。在当下的时代氛围中，通过故事本土化、舍弃异域文化奇观化，使之成为中国故事，同时适当过滤原版电影中蕴含的敏感社会话题与意识形态问题，保持情节张力与视听观感的同时，促使其批判理念定向调适。

韩版犯罪片多叙述极端情节、刻画极端人物，这在韩国市场可以成立，主要是根深于独特的“恨”文化，充满悲情伤感的同时，也充满积极力量，使韩国民众保持自我内省的民族习惯。这和中华民族精神背道而驰，因为中国文化深根建基于儒家文化，儒家主张之一就是仁爱天下。在此前提下，中国翻拍时若直接移植韩版，则可能出现情节难以成立、人物事件不具日常性，也会影响国人关于善恶、伦理等价值理念的判断。

韩版犯罪片中的人物形象往往要比中版复杂多元，更多地传达对社会不公、权力体制、道德沦丧等强烈批判的意味。以《捉迷藏》为例，中韩两版各有本土化策略：韩版影片立足于阶级固化导致阶级矛盾加剧、教育资源不公等社会批判主题，男主人公、犯罪者以及共犯小女孩等负面设置，全方位呈现出韩国社会“人性‘恶的来源，可能是生存的艰难，可能是身心的迫害，也可能是社会的失衡;‘恶的出现，可能是主动，也可能是被动;‘恶的表达，可能血腥刺激，也可能含蓄唯美。”[7] 而中版则有效地推进情节改写与选角偏好，以寻求中国观众最大限度的认同感：包括学区房千金难求、二胎政策开放、富二代嚣张跋扈、约会APP滥用等触及寻常百姓关心的话题，切中观众的情感经验。选角倾向于国民度较高的演员，主角有郭富城、王千源、霍建华、杨幂等，配角有王景春、刘涛、秦海璐等，均为知名度高、演技出色、观众认可的演员，既能保证流量也能保证质量，这是影片成功的策略之一。

再如，中国对家庭伦理的认知理解极具主导性，叙事走向往往也受亲情的影响。韩版《走到尽头》中，主人公是一个离异状态的单身父亲，缺席的妻子被妹妹角色顶替，试图强调家庭的完整性，但面对自身危险时，主人公选择对妹妹、妹夫隐瞒，出发目的地也没有特殊含义。中版《破·局》高潮段落前，警察如实将自己的危险处境以及自己的处理方式告知妻子，并交代妻子带女儿回娘家，特别典型地强调了家庭价值与夫妻情感的重要性。

（二）文化景观的日常化构建

文化景观的建立能让本土观众对故事与人物快速产生亲近感，包括空间场景的搭建、日常生活方式的刻画。通过让人物行动处于日常生活空间，使人物形象具有合理性，从而能使翻拍电影专注讲述适合本土地域文化的故事，兼顾跨文化的生态美学转译和传统文化现代性交融。中版《捉迷藏》里，男主角哥哥住在人口密度高、类似城中村的地点，缺少了韩版中街上行人稀少、凸显阴森惊悚感的氛围，但大量围观群众凸显的市井气以及袖手旁观，营造了犯罪能得逞的可信的环境氛围。片中多次出现红色大字“拆”的时代符号，将拆迁的矮旧危楼与精致大平层公寓鲜明对比，侧面描摹出两个阶层的生活状态和贫富差距，明显呈现出社会转型期的现实指涉与社会文化反思。中版《我是证人》中，不仅把高潮段落的空间场地更换，因为中国孤儿院并不普及、反而富二代群体更为中国观众所熟悉，原本是孤儿院长大的女主角成为了从小养尊处优的富二代女孩，而且凶手跟踪女主角的场景也从地铁改为公交车，既能避免观众的审美疲劳，也更贴近三四线城市观众的生活。《“大”人物》里，片头抓获外籍罪犯的場景从码头改成了极具辨识度的娱乐场所——游戏厅，“接地气”的效果立竿见影。

对饮食习惯的重现是建构影片日常生活细节的重要元素。中韩两国虽同处东亚，但饮食习惯有明显差异，电影翻拍版本细腻地将生活饮食细节在地化，以实现更具熟悉度、共鸣性的观众接受认知。《我是证人》把《盲证》里的炸酱面改为韭菜盒子，《破局》将原版中的巧克力蛋糕换成椰浆饭，警察的夜宵也改为了同具马来西亚特色的肉骨茶。

另外，民俗文化作为特定国家民族的重要表现，在翻拍时也成为了在地化改写的重要内容。《破·局》和《走到尽头》都展现了母亲葬礼，但分别具有两国葬礼文化的典型性，一个是深受西方文化影响的基督教葬礼，棺材里的母亲亦手持十字架;另一个则是东南亚华裔的道教式葬礼，神父换成了道士，被误关在棺材里的手机铃声也换成了东南亚传唱度极高的旧上海歌曲《等着你回来》，同时歌词内容让灵车司机被吓到的那场戏，为影片增加了诸多笑点。

（三）审美文化、主题观念的转向调整

犯罪片演绎的虽是个体悲惨惊悚的故事，但现实生活中的社会形势、政治局势、经济状况、文化事件等均可以隐性渗透在内。近年来中国日益强化主流意识形态宣传，犯罪片也成为弘扬中华传统文化及当下核心价值观的渠道之一。相比韩版常刻画警察缺位、无能、黑暗，达到针砭时弊的社会批判与权欲体制反思的效果，中版则多强调和凸显警察的“在位”和办案的及时得力，偏向于贴近主流文化价值观。

《盲证》《我是证人》中韩两版影片中，警察死亡的情节一致，但原因动机不同，韩版《盲证》里警察因为监守时疏于职守在车里看手机视频而被害，中版《我是证人》里警察坚守职责，保护证人，与罪犯搏斗时不幸牺牲，从而给两国观众潜在输出的社会评判与价值观念是迥异的。《我是证人》中，去掉了警察同僚之间的公职权力压迫，也淡化了独居盲人在现实生活中的艰苦。中版《“大”人物》里，公安局局长的台词比《老手》中多了一句“我们背后还有国家呢！”，突破韩版警察高层腐败导致办案不力的设定，而安排警察一直在秘密查案准备行动;片中当孙大圣和队长、局长互相比惨展现疤痕时，原因都是“2007年打拐”“黑煤窑抓人”等真实社会事件，有效地唤醒了观众的社会集体记忆，强调了警察作为国家机器的正向构建。

为保持原片的视觉体验，韩国电影暴力美学面对中国观众时，需要根据中国国情与观众接受情况进行适当改编。一般来说，创作者会选择性地保留某些暴力场景并将其浪漫诗化、风格呈现，同时会建构合理逻辑，对导致动作暴力产生的社会现实原因与文化内涵予以辩证性呈现。中版《“大”人物》中，删减了赵泰对女友的欺凌场景，并把办公室打斗那段戏以模糊回忆效果展现，策略性地减轻了暴力场景对观众的负面冲击。

银幕上虚构的戏剧性故事与现实社会中的生活真实，既具有鲜明的分界，但却又能产生某种程度的延伸发展或互为镜像，在故事结尾之时，往往会传递出创作者某种特定的主题思想、价值观念，可以表现为道德理念、审美文化超越个体的更宏观的国家意识。当然，这种主题不是直白说教，而是通过悲剧性的因果事件、鲜明的人物性格冲突等创作手段，隐藏或深埋于故事肌理与情节构思中的。

结 语

某种程度上，翻拍电影因为有原版的创作锤炼、市场效应、观众口碑，不仅可以弥补电影原创力的匮乏与不足，而且也可以更好地实现观众认知、宣传造势、市场推广等商业效益。但因国情体制、社会传统、文化习俗等存在客观差异，“当两种文化接触时，就不可避免地会产生文化误读……他原有的‘视域决定了他的‘不见与‘洞见，决定了他将如何对另一种文化进行选择、切割，然后又决定他将如何对其加以认知和解释”[8]，电影翻拍时必然存在本土与异域之间的文化势差、流动影响，也存在着或成功移植、或水土不服的创作风险。

目前，中国电影针对国外电影的跨文化翻拍还处于初步探索阶段，应抱持“求同存异”的态度予以鼓励，并基于文化流动的原则予以推动，既保证翻拍作品的艺术性与商业性，尽可能保留原作的精神内核和批判意识，同时也需要对原版叙事进行有机地跨语境、本土化改写，提升类型叙事、审美取向与本土观众之间的适配度。

参考文献：

[1] 路易斯·贾内梯认识电影（插图第11版）[M]焦雄屏，译北京：世界图书出版公司，2012：350

[2] 范小青韓国悬疑犯罪片的历史与现代语境研究[J]当代电影，2019（08）：56

[3] 刘杰，李迅，等捉迷藏[J]当代电影，2016（12）：26

[4] 詹姆斯·季南好莱坞电影类型：历史、经典与叙事（上）[M]张晓凌，译上海：复旦大学出版社，2012：42

[5] 赵要翰韩国人的美[M]黄红辉，译济南：山东人民出版社，2008：14

[6] 托马斯·沙兹好莱坞类型电影[M]李亚梅，译台北：远流出版事业股份有限公司，1999：64

[7] 张燕朴赞郁电影：韩国电影“恶之花”[J]北京电影学院学报，2006（02）：64

[8] 乐黛云跨文化之桥[M]北京：北京大学出版社，2002：67

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）