鲁迅前期写作与“现代文学”体制

冯雪峰

(杭州师范大学 艺术教育研究院， 浙江 杭州 311121；美国德克萨斯大学 亚洲研究系，美国 德克萨斯州 78705)

一、作为问题的“文学”

日本作家夏目漱石在其1907年出版的《文学论》中写道：

我少时好读汉籍，学时虽短，但于冥冥之中从“左国史汉”里感悟和归纳出了对文学及其含义的初始理解。我曾以为英国文学亦应如此。……转眼春秋十载又过……毕业之后，我头脑中不时会浮上恍如被英国文学所欺骗了的不安之念。[1] (P.656)

有关“什么是文学”的苦恼一直困扰着夏目漱石，不仅让他有了绝望之感，也成为了他写作《文学论》一书的强烈动机。《文学论》一书的初衷正是希望为“汉文学”和“西洋文学”之格格不入提供些许解答。

巧合的是，在夏目漱石出版他《文学论》的同一时段，鲁迅也正好在日本东京留学并于《民报》社从章太炎学习小学。根据许寿裳后来的回忆，章太炎和鲁迅之间曾就文学的定义发生过一场讨论。鲁迅认为“文学和学说不同，学说所以启人思，文学所以增人感”，而章太炎“诠释文学，范围过于宽泛……其实文字与文学固当有分别的，《江赋》《海赋》之类，辞虽奥博，而其文学价值就很难说”。[2](P.29)许寿裳所回忆的这场对话可以说是以另一种方式演绎了夏目漱石的烦扰：一方面是自古有之的包含了“启人思”之用的“汉文学”，一方面是由英文“literature”翻译而来讲求“增人感”的“文学”。两者之间的龃龉对于已经习惯了“文学=literature”的当代人而言已经很难体察。但是对于百余年前正在经历东西方文化交汇和冲突的夏目漱石、章太炎和鲁迅等人，这两套书写系统及其背后观念的差异可谓沟壑纵深。

在这篇论文中，我希望能借助“文学体制”这一概念将这些观念层面的讨论予以进一步推进。从文学观念史的角度而言，夏目漱石的苦恼以及章太炎鲁迅师徒的讨论涉及的正是“文学体制”的问题。

德国学者彼得·比格尔(Peter Burger)和克里斯塔·比格尔(Christa Burger)在《艺术的体制》(TheInstitutionsofArt)一书中将西方现代以来确立的艺术概念以及其所处的整体环境看成是资本主义社会体制的一部分。由此他们提出了“艺术体制”成立的两个前提：首先是具体的某种艺术或者文学概念本身的历史性，其次则是这一概念的效用(effective force)。“所谓效用，指的是在艺术的生产和接受中，那种形塑人们从体制化的角度来理解艺术的力量。”[3](P.6) 假如以文学为对象，比格尔的体制理论揭示出的就是在具体历史语境中，使得特定的文学实践获得普遍合法性的一系列标准和假设。而这些特殊的标准和假设又凭借着相应的社会性实践(创作、翻译、阅读、评论、文学史写作、文学教育和传播)，将自身塑造成一系列普遍性律令和价值，并且开始发挥规范和指导的作用，这也就是比格尔所谓的体制的“效用”。

回到现代东亚的语境，文学理论家柄谷行人曾以夏目漱石的困惑从反面揭示出了明治时代日本“现代文学”确立之时的混沌状态。他说：

漱石把“文学为何物之问题”视为问题。……这“问题”本身太新了。对于同时代的英国人来说，文学就是文学，只要居于文学之中，这样的问题是无以发生的。……漱石则身居文学之中而未能避开这一疑问，因此，在“文学”观念已经固定下来的明治四十年(1907)的日本，此一疑问就显得更为奇异。[4](P.2)

东西方“文学”概念的历史性和不协调感在19世纪末和20世纪的东亚社会可谓普遍存在。20世纪初期，不论是鲁迅对“学说”和“文学”的区分，还是中国文学史的写作中存在的“广义文学”和“狭义文学”的区分，都可以看成是汉文学传统中的文人在接触西洋literature时做出的反应。但是正如柄谷行人在考察日本现代文学起源时提出的，“文学”这一认识装置一旦被建立起来，它的历史性就被掩盖了，它的“普遍效应”就变得毋庸置疑了。以至今人往往以这一认识装置为出发点，回过头去整理原本应该属于另一传统和体制的“文”的历史。

以下的讨论，我将以被誉为“中国现代文学之父”的鲁迅为个案，通过对他前期(1927年前)写作生涯的考察，来探讨鲁迅与现代文学之间错综复杂的关系。概言之，鲁迅通过东京时期的学习，一直努力尝试着将作为理念的“文学”及其种种美学规范落实在汉字构成的躯体之中。然而受制于“文章”或者“文”的传统对他的影响，他从留日期间的小说翻译直到回国十年的蛰伏，一直苦恼于找到可以将其所认可的文学观念和思想(质)与具体写作形式统一起来的方案。从1910年代末期鲁迅白话小说创作的角度来看，胡适等人大张旗鼓提倡的白话文可以视为契机之一，使得他开始摸索出一条将质和形相协调的道路，从而解决了“文”与“文学”之间的紧张关系。除开思想深度和语言技巧，鲁迅白话小说的另一个贡献在于为文化改革者和评论家讨论的抽象理念赋予了肉身，这具肉身在很大程度上确立了日后我们称之为“中国现代文学”的诸种美学假设。换言之，鲁迅的白话文小说构成了中国现代文学体制化过程中的一个较早源头。

然而很快，鲁迅又过于匆忙地结束了小说家的生涯，转而开始了一种更为“极端”的文学实验——这就是令人费解的《野草》。借助《野草》，鲁迅将现代文学的诸种假设推到了它们的极限，而也正是这一尝试及其终结标志着作为鲁迅前期写作的一个终结。之后的鲁迅将大部分精力投入到了杂文写作之中，而“杂文文体本身具有反文学的性质”[5](P.27)。

限于篇幅，本文不会处理鲁迅的杂文写作，同时对跨度甚大的鲁迅前期作品也只能集中梳理并讨论如下问题：鲁迅留日期间所致力的文艺活动，特别是获得了很高评价的小说翻译，为什么不是“文学”？白话文倡导的言文一致是在什么意义上启发了周树人，使得他写出了现代文学，并成为了后人皆知的“鲁迅”？文学家鲁迅在经历了文学的习作而写出了堪称现代文学典范的作品之后，为什么戛然而止，放弃了之前的文学尝试，这背后的深层原因又是什么呢？概言之，下文将通过一个“文学家”如何诞生及转变的故事，揭示出现代“文学”被遗忘的历史性和它的建制过程(institutionalization)，以及包含在这一过程中彰显出的张力、冲突和可能性。

二、翻译“文学”及其限度

故事得从留学东洋时期的晚清留学生周树人开始讲起。根据已有的资料我们不难发现，青年周树人一面抱着对西方文学的崇敬之情，如饥似渴地阅读各类译介作品，而另一面则是追寻着诸如梁启超、林纾、章太炎等师长辈的足迹，苦心于如何使用本土的语言资源完成翻译“文学”的重任。翻看现存的鲁迅译文集，我们可以看到在留日期间，鲁迅翻译并且保存下来的外国作品主要有：《斯巴达之魂》《月界旅行》《地底旅行》《域外小说集》，此外还有未收入全集的《哀魂》《造人术》等小说。而与当时的这一系列努力形成鲜明对照的则是，在日后的《呐喊·自序》中讲述“文学”诞生的故事时，叙述者却有意无意地将这些最初的译介努力排除在“文学”之外。在作于1922年的《自序》中，鲁迅只提到了还未及出版就夭折的《新生》杂志。鲁迅说这次挫折使他选择了自我麻醉，“沉入国民中”，“回到古代去”，一直要等到《新青年》旧友的邀约，才又振奋了几分。

然而站在后见者的位置回头去看，细心的读者不难发现《新生》所计划“文学和美术”之事，不正是周树人及其同道们在留学日本期间通过译介一直在做的事情么？《自序》叙述中所呈现出的在场和缺席恰好构成了一个别有意味的“症候”，透露出写作《自序》的鲁迅及其“文学”理解已经与东京时期青年周树人所展开的种种文艺尝试之间产生了某种不和谐音调。在尚未写出“文学”的青年周树人那里，“翻译”看起来似乎是将西洋文学这一观念肉身化的最便捷的中介和契机之一，可是依文学家鲁迅的后见之明，这个想法是有误导性的。我们可以以《域外小说集》中由周树人翻译的俄国小说家安德烈耶夫的《默》为例，通过与使用现代白话翻译的同一篇小说(《沉默》，靳戈译)进行对照，来简单考察源自其他社会土壤的“文学”形态实践与具体汉语“肉身”结合的不同效果。两个不同版本的翻译表现出的重要区别之一是原小说中的一些表现手法因为翻译文体的不同，产生了不同的效果。安德烈耶夫的作品被视为“心理写实主义”，自然会有大量心理描写。大多时候，现代白话译者会用叙事者全知视角的方式加以表现，但也会在一些情况下使用“自由转述体”(free indirect style)的内心叙事,如“广场的一个角落里，停着一辆像一尊泥塑似的马车；这令人莫名其妙：整整几个小时连一位过客也没有，这马车为什么还一直停在那儿”[6](P.8)。这是伊格纳季神父看到广场时的描写，后半句显然可以看成是他内心的自言自语。还比如“在他的脑海里，只剩下一个念头：走出去”[6](P.15)，同样如此。而在周树人的翻译中，我们看到对“这令人莫名其妙：整整几个小时连一位过客也没有，这马车为什么还一直停在那儿”的自由转述文体的翻译是“是人矗立奚为，又乌能解，意者道绝行客，殆已久矣”[7](P.116)。这样，虽然仍然是疑问，但有了“又乌能解”这样的陈述之后，显然更像是叙述人的解说，而不再是小说中人物自由的内心独白了。对后一句的翻译亦是同样的情况，“第心中则止存一念，曰觅去路耳”[7](P.119)。一个“曰”字，无疑已使得叙述人无处藏身，显露了出来。更何况，周树人带着魏晋古风的翻译，与其说是去尽力传达故事人物的心理状况，不如说是通过汉字的排列和句读带出节奏上的美感。因此，木山英雄在《从文言到口语》一文中提到“汉字固有的修辞法”并未在周树人别具一格的“直译”中消失，因为一旦尝试着使用古文来对译“小说”，那么文章形式就自然而然地浮现了出来。

同时，木山英雄还说周树人翻译的小说，充满着“苍古的美感”。这确实不假。但是，对照1921年鲁迅翻译的《黯澹的烟霭里》这篇小说(1)安特莱夫(安德烈耶夫)的《黯澹的烟霭里》最初收录于《现代小说译丛(第一集)》，上海商务印书馆1922年出版。，我只能说苍古的美感云云绝非安德烈耶夫小说的必然风格，甚至不是对他小说翻译的必然风格。那么，结论只能是，这一美感是与古奥的文章形式相联系的。比较两篇不同时期对同一作家同一年写作小说的翻译，我们可以看到明显的错位。首先，在最基本的语体上面，《黯澹的烟霭里》采取了“五四”白话体，自由错落，长短不一，造成了小说叙述的时疾时徐，给人一种紧张、焦虑之感。应该说比《默》的译笔更能反映出所谓心理写实主义的压抑不安的风格特征，而不是苍古的美感。其次，文中不乏“刚死似的可怕的衰老的苍白色便上了他的脸”[7](P.220)这样被后来翻译家称为“硬译”甚至“死译”的句子。这样不断通过叠加定语的译法在《默》中是不可能出现的。利用古文的话，只能将它们断成数个四字或者五字句。最后就是在上面提到过的自由转述体已经可以毫无障碍地出现了。比如主人公尼古拉在半睡半醒间感到“不是梦形象，也不是梦音响，却梦着别的东西，那形象和音响只是纠结起来，很明而且很美——这东西如一个美丽的唱歌的飘带，闪在天空中……”[7](P.228)比较《默》中必须经由叙述人口述的心理描写，一种能够通过独特文体予以表现的现代主体及其内心已经生成了。

通过在日期间的翻译尝试，木山英雄认为周氏兄弟最大的收获是“为文言划定了一个极限”[8] (P.120)。在《域外小说集》中，周树人一边通过佶屈聱牙的翻译磨练着自己文章的趣味，一边似乎已经感觉到了“文”与“文学”之间的格格不入。从“症候阅读”的角度来看，如果说《呐喊·自序》算作是鲁迅的“私人文学发生小史”，那么相较于陷入了“歧路”的《域外小说集》，夭折的《新生》显然更加容易被作者纳入到有关文学起源的叙述中去。有学者指出，留学日本期间，青年周树人已经开始使用“美术”或“美艺”(fine arts)来指称和倡导一种始于现代西方语境的艺术观念，直言“文章为美术之一”。 [5](P.22)《摩罗诗力说》将“美的艺术”(包含了文学)与一种“不用之用”的审美观念联系了起来。周树人的这一认识显然与他当时经过日本中介而理解到的欧洲，特别是德国浪漫主义思潮相关。从艺术体制的角度而言，无功利的审美观揭示出的是“自治的艺术体制(在现代社会)成为了人性解放的守护者，因为社会的真实生活状态否定了人性解放的实现可能性”[3](P.11)。(2)比格尔指出，现代艺术体制对“人性”的守护只是其面相之一，而它的另一面则是自治的艺术体制因为与具体的生活实践(life-praxis)分离，从而阻止了艺术产生任何“实践性的结果”。这一面相最终在唯美主义艺术家和作家那里发展成了“为艺术而艺术”的艺术形态，参见Peter Burger，“The Institution of Art as a Category”， in The Institutions of Art，trans. Loren Kruger, Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1992。如果说在19世纪到20世纪初，西方艺术体制的发展选择了一条“无用”压倒“用”的道路；那么，现代中国本身的历史和社会特性决定了在鲁迅及其很多同时代人身上，“用”和“不用”的两种抉择始终都存在着一种相互拉扯和制约的紧张关系，可参见董炳月《“文章为美术之一”：鲁迅早年的美术观与相关问题》，《文学评论》，2015年第4期。而周树人“美术”或“美艺”观念中冀望于艺术通过“不用之用”而“起其国人之新生”的认识本身可以说已经是在现代艺术体制内才能产生的观点。真正的问题是他通过阅读西洋作品在脑中隐约形成的“文学”理念无法行诸于笔端。需要指出的是语言形式与文学观念之间的关系只是构成了文学体制的表层问题——至少对于周树人而言，在留学期间他就已经尝试过不同的语体进行翻译，其中也已经包含了白话俗语。正因为不论是文学还是语言本身都是由复杂因素构成的体制性存在，因此更深层次的问题指向的是体制本身作为一种 “话语—物质”部署(dispositif)(3)“Dispositif”是福柯使用的术语，它指的是一系列物质性、制度性和治理类的运作机制以及相应的知识话语，这些机制和知识话语被镶嵌入具体的社会肌体中用来维护权力的操练。本文选取dispositif这一称谓的用意在于强调“艺术体制”或者“文学体制”是一个由物质制度性和知识话语“虚实”部分共同构成的一个关系性和结构性系统。借用法语词dispositif中暗含的军事含义，从“战略部署”的角度来思考“文学体制”，至关重要的一个问题就是去分析某种理念和知识是如何与特定的物质—制度性安排建立起联系的——例如“人性”和“艺术创作”，同时这种联系又是如何在后续的实践中不断地得到推广和“自然化”。，如何通过一系列认识装置的中介重新调整观念假设与具体实践的关系。(4)许多学者都在他们的研究中讨论了文学和艺术所依赖的“认识装置”，比如柄谷行人笔下的“风景”和“内面”，朗西耶的感官及其分配机制等。在周树人的论说文和小说翻译之间缺失的恰恰就是这样一个认识装置，使他能够获得新的视角来理解头脑中抽象的理念和具体写作的关联，从而赋予“文学”以血肉之躯。可以说，青年周树人苦苦寻求的文学启悟既不完全是个观念的问题，也非全然是一个语言和写作的问题，而是一个认识论的契机。这个契机要一直等到十年之后，“五四”欧化白话文运动的兴起才能出现。

三、文学的契机与习作

从日本留学归国之后的十年，周树人几乎放弃了翻译的尝试。可以说他暂时失去了探索的方向，转而进入到了被后人称之为“十年沉默”的蛰伏时期。周树人令人费解的沉默似乎印证了竹内好的说法：“(鲁迅)不是先觉者。他一次也没明示过新时代的方向。”[9](P.11)

周树人的沉默要直到1918年才告一段落，那时候他作为民国政府教育部的一名官员，在北京已经定居6年了。后来成为文学家鲁迅诞生场所的《新青年》杂志迁至北京已经一年有余了。而胡适的《文学改良刍议》与陈独秀的《文学革命论》也早于一年前发表在《新青年》上面了。

当主持《新青年》的旧识向周树人约稿时，这次他以“鲁迅”之名创造出了新文学的典范《狂人日记》，并且此后一发而不可收拾。然而，在前一次尝试失败的苦闷与这次创造新文学之间，还是需要我们进一步分析这神来之笔背后的原因。如果说，“翻译”的实践从负面的意义上为周树人勾勒出了语言的极限，那么是怎样的正面启悟为他带来了文学转换的契机呢？其中一个重要的线索可以在胡适的两篇略显粗糙却充满冲击力的宣言文章——《文学改良刍议》和《建设的文学革命论》中窥出几分端倪。

胡适在《文学改良刍议》(1917)中提出了他著名的“八不主义”：

一曰，须言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，须讲求文法。四曰，不作无病之呻吟。五曰，务去烂调套语。六曰，不用典。七曰，不讲对仗。八曰，不避俗字俗语。[10](P.6)

到了一年后发表的《建设的文学革命论》(1918)中，胡适又径直将这“否定”的八项主张，改成了“肯定”的四条：

一、要有话说，方才说话。二、有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。三、要说我自己的话，别说别人的话。四、是什么时代的人，说什么时代的话。[10](P.45)

细细品味两篇文章的异同，我们能够发现一些有趣的东西。首先是前一篇文章，胡适只是提出了一些看起来不免细琐的主张，这些主张主要是在具体写作中需要注意的问题，比如用典、对仗等问题，这时的重点可以说是放在了革新写法上面；而到了后一篇文章，令人奇怪的地方是虽说是在讨论写作，而这四条建议均只谈及“说话”的问题。虽然胡适在每一条后面都加了解释，以表明它是从八条建议的哪一条转化而来，但这里不免给人以“望文生义”的误解，那就是将“说话”与“写文章”联系起来。这样《建设的文学革命论》同样论述了一大堆“文学方法”的问题，但这篇论文的隐含重点却并非关于“写法”，而是在于表明什么是“文章”！越过了书面语言的存在，直接将说话与文章联系起来，其实质就在于确立了“言”对“文”的压倒性优势，将“文”从书写体的传统中放到了口语体的传统之中——这样，胡适所讨论的文章就已经开始从体制上松动了传统“文”的实践。不过胡适本人未必有着这样的自觉，他的主张更多地是带有英美实用主义气质的改革手段：“通过白话对文言的取代，言文合一，从而打破‘我们’与‘他们’之间的文化界限，借此真正将新思想传输到社会大众的层面。”[11](P.129)有论者特别提醒需要谨慎地处理当时的“白话文”方案与“新文学”之间的关系。[11](P.122)例如，胡适带有很强工具论色彩的“言文一致”就有必要与追求思想创新的欧化白话文及其文学形态进行区分。周氏兄弟的文学观则更倾向于后者，即着眼于经由文字改革而进行思想改革。

不过本文的重点并非是对文学革命或者鲁迅写作中思想语言关系的探讨，而是希望以周树人的“文学”启悟为切入口，来思考是怎样的认识装置促成了“现代文学”体制在中国语境中的生成。在这个意义上，本文将暂时悬置胡适和新文化运动中其他白话文倡导者之间的微妙差异，而将其主张视为典型来彰显出暗含在“文言一致”主张下的逻辑。需要强调的是，如果说傅斯年等人倡导的欧式白话文主张展示出重新创造的意图[11](P.132)，那么胡适所倡导的俗语体“白话文”从知识—话语的角度而言也就不仅仅只是意味着从中国白话文传统中寻找一条资源加以现代改造那么简单了。“文言一致”指的不是文言自然而然通俗化的结果，其根本的逻辑是颠倒了“文”与“语”之间位置关系的一种革命行为。

以口语凌驾于书面语的逻辑创造出一种看似与说话更接近的新的书面语，这一创造的合法性就在于这种书面语与声音的某种一致性。柄谷行人在讨论日本现代文学的“内面性”时，借鉴了瑞士文学批评家让-斯塔罗宾斯基对卢梭关于“自我”和“语言”的思考。对于卢梭而言只有自己内心的声音，即自我意识才是真实可信的。古典时期的书写语言是对这种透明性的阻碍。卢梭所向往的写作，只能是传达“内在声音的语言活动”。让-斯塔罗宾斯基总结道：“主体即是感动，感动立刻变成语言。主体、感动、语言已经不再区别开来。”[4](PP.59-60)

卢梭的例子只是德里达所谓的西方语音中心主义悠长传统中的一例。所谓的“听/懂自己说话”指的就是“我的声音似乎并不是外在的东西……听见并理解我的言语和我说话是一回事情”。口语和声音使得“我”能够毫无障碍地进入到“我”的思想和情感，同时能够让对话者清晰地“看”到对方的内心。[12](P.66)在当代西方文学领域，语音中心主义被“伪装”成了蕾·特拉达(Rei Terada)所谓的表现性假设(expressive hypothesis)或情感假设(5)“情感假设”(affective hypothesis)是瑞秋·格林沃德·史密斯(Rachel Greenwald Smith)在特拉达的“表现性假设”的基础上进一步提出了一个论断，可参见Rachel Greenwald Smith, “Introduction: The Affective Hypothesis”，in Affect and American Literature in the Age of Neoliberalism, New York: Cambridge University Press, 2015。：“我们之所以将自己视为主体，是因为我们拥有感情”[13](P.11)，而文学最有意义的部分就是它能够再现和传递个人经验中具体的情感。无怪乎詹姆斯·伍德(James Wood)，美国当代最著名的文学评论家之一，就直言不讳地指出：“小说并不是告诉我们世界是如何运作的，而是告诉我们人们是如何感受的。”(6)参见James Wood发表在英国《卫报》的文艺评论：“Tell Me How Does It Feel?” The Guardian (October 6, 2001), http://www.theguardian.com/books/2001/oct/06/fiction。

回到20世纪初中国新文化的倡导者那里，以强调声音性文字代替原先的书写系统，正是希望将文字变为某种透明的东西，从而使得内在的自我、情感和思想能够毫无困难地传达出来。为了将自我与语言联系起来，必然要用在“直觉”上更为直接的口语代替“不透明”的书面语，好像口语文就是一种透明的媒介，赤裸裸地暴露出了自我经验之根源。所以，我以为不论胡适和周树人两人在各自的白话文方案或设想上面存在着怎样的错位，《新青年》所开启的这场“文言一致”运动还是为周树人提供了前所未有的巨大契机，使得他开始借助“自我—声音—白话文”的认识装置来重新看待写作，将以自我表现为根本假设的“文学”从“文”的谱系中分离出来。

只要回想一下在日本期间，即使如安德列耶夫那些心理写实的作品，一到他的笔下竟产生的“苍古的美感”——不论是要表现“自我”，还是书写“内心”，只要“文”仍然执著于音律节奏、工整对仗、用典等等书写规则的问题，那么对那个似乎存在于内的“自我”就先天地具有一种不透明性。不论周树人如何饱览西洋文学，有着怎样的觉悟，他都无法表现那个似乎存在的内部或者自我。于是现代语言和文学改革者就将传统中国中一直处于低劣等级的口语体作为突破口，从西方借鉴资源，建构出了“自我—声音—白话文”的认识装置。(7)但是我们亦不能忘记柄谷行人的提醒：“‘内面’本身好像自然存在着的这一幻想正是通过‘文言一致’而得以确立起来的。”见柄谷行人《日本现代文学的起源》，赵京华译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年，第52页。他认为在古典东方文化中，要在那些文字作品中找出“自我表现”是犯了时代错误，那时的人们并不具有我们所想象的那种“自我”。现代意义上的“自我”是近代以来的一种发明，它是在文言一致的思维下，由“听到自己的声音”而产生的一个幻觉。口语文虽然同样是书写语言，却被建构为了一个透明的媒介，把内在的东西传达到外部。那个内在自我外部化的产物不就是“现代文学”吗？鲁迅的第一本小说集颇有深意地选择了“呐喊”：沿着赤裸裸的呐喊之声(包括声音性的白话文)向内朝其源头回溯，似乎“自我”就在其间逼视着我们。通过“呐喊”这一意象构筑起来的“自我—声音”装置可以说构成了现代民族国家“情感教育”工程的“物质—话语”基础：经过声音性语言的中介，现代国族由此可以被设想成一个“透明的共同体”，在理论上可以被统一到一个“由情而入理”的普世价值谱系之中。[14](P.226)由此而见，现代艺术和文学体制与整个发端于西方语境的现代性工程之间实在是存在着密不可分的关联。

回到文学家鲁迅的个案，虽然经由胡适的白话文革命而获得文学启悟，但是对他而言，“自我—声音—白话文”还需要更多的写作操练才能完全掌握。木山英雄曾经断言鲁迅的小说“多半产生于翻译”，这确实很有道理(8)木山英雄认为：“我们甚至感到他直接学习果戈里和安特莱夫，而跳过了为言文一致而做尝试的阶段。”参见木山英雄《实力与文章的关系》，《文学复古与文学革命》，赵京华编译，北京：北京大学出版社，2004年。。在新文学历史上横空出世的《狂人日记》也许更多地带有“习作”色彩——不仅因为它在内容题材上与果戈里的同名小说以及安德列耶夫的小说《谩》之间存在着相似之处，更主要的是作为五四白话文小说的鼻祖，它的形式实在是太新了。

小说正文使用了第一人称的自述形式，这可以看成是“文言一致”的口语文的实现。小说中叙述者的自白既可以看成是在对读者讲故事，也可以说是读者直接“听”到了他内心的声音。但这里值得注意的是这样一个事实，当我们称赞鲁迅对狂人内心状况表现的逼真和出色时，是否会有这样的疑问：以狂人的自述进行的内心独白式的小说，一开始就采取了一种掺杂着意识流的表现手法，以片段式的方式追求更切近于狂人的内心活动，以至思维活动与“我”的讲述简直不可区分。这样的技法运用是否做得过于完美了？为了把“自我—声音—白话文”的认识装置真正地融会到写作之中，鲁迅亦是颇费周折的。因此，一开始没有择取“正常的自我”以及更为熟悉的身边的事情，而是取用了无法区分内心世界与外在世界的“狂人”来试验白话文与内在自我的关系。这既可看成是新的创作形式需要不断加以练习的表现，也可以说是此前他自己翻译的作品对写作实践的影响。说白了，就是白话还无法如同文言那样令写作者感到得心应手，“在(白话新文体)作为自我表现的工具成为自己的血肉之前……暂且假托狂人的叙事这一形式而强制实践，……从逻辑上考虑可以认为：为了新文体成为自己的血肉而作的种种尝试，是从《狂人日记》之后的创作开始的” [8](PP.75-76)。可以说《狂人日记》在某种程度上仅仅只是鲁迅文学写作的“习作”——他凭借此慢慢地调适自己和“文学”之间的距离和关系。

沿着木山英雄有关新文体成为“自己的血肉”的讨论方向，我们可以说对于鲁迅而言，设法将新文体作为血肉融入“自我表达”中去需要一个探索和挣扎的过程。而不是如同胡适那样因为“对口语和口语文章之间区别的忽视……对于西方先烈的照葫芦画瓢式的信仰”，使得他的“文学改良论绝难产生于对时代危机的观察而造成的精神冲突，以及同既成的语言表现法的搏斗”。[8](P.115)将“文学”从无到有的创造，在鲁迅身上是一个“同既成的语言表现法的搏斗”。所以说，《狂人日记》是个桥梁，以决绝的面貌彻底抛弃“文章”思维的束缚，凭借着翻译作品的启发，表现为了一种过于“先锋”的文体形式。

《狂人日记》之后，鲁迅又经过了半年的停歇，就写出了更为自然的《孔乙己》。随后，他越发熟练地凭借新的语言形式，将自己的文学观念落实到作品之中。经历了日本求学的挫折、文艺尝试的失败、十年沉默以及文学革命之后，鲁迅终于获得了文学的觉悟。而他有关文学的种种认识与其具体的文字实践之间的关系，也由留日期间的错位逐渐理顺，并最终在其言文一致体的小说写作中达到了契合。

四、分道扬镳：鲁迅、“现代文学”及之外

在《新青年》凭借着《狂人日记》小试牛刀的鲁迅，至此之后一发而不可收拾，到1925年底前完成了《呐喊》《彷徨》两部小说集的写作。随着观念与实践的不断融合，鲁迅逐渐地获得了“文学”的自由，并且写出了在整个20世纪的中国文坛都堪称佳作的小说。他已不再像初试文笔时那样带着模仿的意图，而显得小心翼翼。这时候的鲁迅驾轻就熟地应用着意味“自我表现”的白话文，不断地进行新的尝试。但是，他的态度却又是奇怪的，那就是：对于文学的理解随着写作的不断深入，却越来越走向了极端，甚至到了使得文学写作无以为继的程度。那么此时的鲁迅对于文学的认识发生了怎样的变化？这些变化又意味着什么？

首先，我们可以简单地来看一下鲁迅小说写作的进展。在《狂人日记》中“暂且假托狂人的叙事这一形式而强制实践”口语文的创作还无法很好地与“自我表现”问题结合起来。但随着不断地思考，在《故乡》《祝福》等作品中已经可以自由地将自身的经历与虚构结合起来，使用第一人称展开叙事了。特别是，将记忆与时代体验结合起来，给予杂乱无章的事件某种本质性意义。比如《故乡》中，将原本处于事件边缘地位的闰土，通过叙事，嵌入到了小说的意义结构之中，使得主人公可以顺利地展开对个体与时代的反思。从《孔乙己》戛然而止的结尾“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了”，到《一件小事》还略显幼稚的议论阐发，直至《故乡》有关路与希望的讨论，这种自我的独白越来越成为作品意义的源头。凭借着“自我—声音—白话文”的构造，鲁迅逐渐地掌握了透明视角——语言文字变成了透明的存在，自我就好像直接与世界对接上了一般。用鲁迅的话说就是：“用活着的白话，将自己的思想，感情直白地说出来。”[15](P.15)其中《伤逝》一篇是具有典范意义的。小说通篇是以叙述者我(涓生)的视点展开的，并且是以回溯性的视角讲述了子君与涓生两人的爱情故事及悲剧性的结局。《伤逝》的独特之处在于，鲁迅熟练地将叙述与内心独白混合了起来。“这是真的，爱情必须时时更新，生长，创造。我和子君说起这，她也领会地点点头。”[16](P.118)这句话的前半段因为并未加上人称，所以可以看成是涓生的心里感受(自由转述体)，但是从后半句来看，它又应该是一种陈述状态。因此，整篇小说呈现出了一种客观叙事与主观感受相互融合的文体特色——在某种程度上这与《狂人日记》表现出一定的相似程度。但正如我在前面所讲的，《狂人日记》是借用了一个无法分清主观世界与客观现实的“狂人”来强制地实践汉语中本来没有的表述形式(比如自由转述体)，然而这种不寻常的“试验”手法，透露出的也正是鲁迅不断调适自身与文学表现法之间距离的努力。那么在《伤逝》中，通过小知识分子涓生的回忆，展现出并非是病态与惊恐，而是充满了主体带有强烈反省意味的愧疚与悔恨。在这些微妙的变化中透露出来的，恰恰是作者对文学表现法强大的控制力，也遥相呼应了卢梭以“忏悔”为中介的自我表现法。模仿木山英雄的说法就是，作为自我表现工具的白话新文体已经成为了自己的血肉。同时需要注意的是，在《伤逝》之中，透明视角表现为整篇故事是建立在现在的涓生的回忆之上，回忆反过来又是通过他的内心声音得以呈现的。就这样，涓生一边展开对往昔生活的追述与怀念(过去时的，并且假定是客观的)，一边又在内心不断地忏悔，表达对子君的愧疚(现在的心情)——自我与现实通过透明的语言毫无障碍地接合在了一起。

到了这个时候，文学的表现法对于鲁迅而言已经成为自然而然的书写形态了。但是，令人奇怪的是，在完成了《孤独者》和《伤逝》(这两篇小说在结集前都未发表)之后，鲁迅匆忙地以《弟兄》和《离婚》结束了小说集《彷徨》的写作，令人费解地暂停了小说的创作。对于这一变化可能的解释之一就是鲁迅突然对“自我—声音—白话文”的构造逻辑发生了质疑。一个很好的例证便是，在小说创作越来越得心应手的同时，鲁迅却多少有些奇怪地开始尝试一种新文体的写作，那就是散文诗。只要我们细心地从语言形式上面思考小说与散文诗这两者的关系，还是会产生不小的疑问：组成《野草》的散文诗中绝大部分的篇章，似乎放弃了语言与情节构造的关系，又回到了《狂人日记》那样的片断化和呓语的状态。只是这次不再是因为无法驾驭新的语言表现法，而是力图将此表现法推到一个更纯粹的境地——那就是不满足于小说“语言—情节—自我”的表达关系，而意欲一步跳过建构“情节”，直接用语言赤裸裸地传达自我。自我直接化为语言，语言就是自我。想到《野草》最后创作的《题辞》中“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”的开头[16](P.163)，我们能够感觉到，在鲁迅那里“自我—声音—白话文”的认识装置不仅存在着将写作进一步激进化的倾向，同时也暴露出了这一装置构造内部存在的危机。

那么作为现代文学第一代真正的提倡者和实践者，鲁迅所面对的“作为自我表现的文艺这个近代式理想的挫折”经历显然是充满意味的。从他写作的转向来看，“现代文学”已经不再是一种普遍性、真理性的存在了，或者说文学(体制)中暗含的“表现自我”不再作为绝对律令和价值标准被予以遵从。毋宁说这时的鲁迅不再近于天真地相信“白话文(学)=自我”这样一种过于轻巧的结论，而是看到了白话文体的表现极限(就如同他第一次启悟看到了文言的极限一样)：白话文学也好，口语文也好都不过是多样的书面语言形式中的一种罢了(9)郜元宝指出：“文章、文辞、文体，首先是语言(口语)的一种差异化的发展，写文章不能简单等同于‘写话’，读文章也不能简单等同于‘听话’。”并且他还指出，正是因为鲁迅对语言文字的这一觉悟，使得他比胡适更接近于汉语本体。参见郜元宝《鲁迅六讲》，上海：上海三联书店，2000年，第93、103页。。

学者张汉良很早就将文言与白话的对立称为“语言的二元论神话”。他说：“语体文和文言文并非对立的语言系统……所谓‘语体’的白话文，和文言文一样，已经不再是口语，而是被书写过的文字。”[17](P.111)而龚鹏程说得更为直白：“‘白话文’一词根本是自相矛盾的，白话文就是文言。即使我们称它为‘语体文’，语体依然是文体。即使在语汇及语态上刻意模仿说话，其文辞规律仍是文的，而非语的(10)着重号为引者所加。。” [17](P.111)在表面上，白话写作凭借着“白话=自我”的设定，好像已经摆脱了传统文章的修辞问题，开始直接书写自我，但在实质上，只要是写下的文字，它就必然具有语言文字本身的修辞性。那么现代文学同样不能摆脱“为文造情”，只是它尽量表现得好像没有什么写作规则一样，让人觉得“小说的确按照生活的面貌描写它，而不是像其他叙事作品那样成规化地表现它”[18](P.49)。

因此，从文章体式的角度谈创作，就摆脱不了“为文造情”，这大概就是晚年鲁迅转向了杂文这一反“现代文学”体制的写作形式的缘由。故而有论者一针见血地指出鲁迅的杂文“是逻辑寓于语言之中，作为语言的肌理，语言既丝丝入扣，逻辑更不可抵挡。……鲁迅文章的逻辑……直接从语言生长出来，必等语言有了一个‘Fullstop’而后自圆。……语言之外无逻辑，逻辑即语言，语言即逻辑”[19](PP.79-80)。

那么，站在写作生涯的转折点上，我想十几年前在日本获得的那种极限体验又再次出现在了鲁迅身上。不同的是，这一次他感到的是白话文的极限。然而，相比于青年周树人因为无奈而陷入的沉默，步入中年的鲁迅却因为将文学降格为了书写文体中的一种，而使得自己的写作获得了更大的自由。毫不夸张地说，鲁迅此后的写作对于现代文学史而言是暧昧的，他的作品往往游移在文类、文体的边界，或者说并不能被那些貌似普遍的文学律令和标准所限制，反而是不断进行着拓展书写形式的种种尝试。特别是在文学创作走到了极端的时候，文章似乎是顺理成章地又回到了鲁迅的笔下。原本作为文学主题并被鲁迅所喜爱的“现代自我”的故事，在这些文字中反倒变得模糊起来，甚至最后消失了，这在我看来正可以被认为是前期鲁迅的终结。

五、余论：文学体制与体制性批判

对于鲁迅而言，从周树人到文学家鲁迅而直至前期写作生涯的终结，他经历了从写不出“文学”的失败体验，到对“文学”表现极限的失败性体验的转变过程。虽然“自我—声音—白话文”的认识装置还是被深深地镶嵌进了“现代文学”的血脉和体制之中，成为了现代文学的基本假设之一，但是自1920年代中期开始鲁迅在写作上实验和调整，在一定程度上触碰到了现代文学体制的极限，并为反思现代文学体制创造出了可能的空间和方向。那么，鲁迅的转变与作为体制的现代文学，就绝非属于 “单个作品”(或作家)与“体制”的紧张关系，而是构成了一种体制性批判(或自我批判)。在他那里，“文学”被相对化成为了多种书写系统中的一种，使得他能跳出文学体制产生出的普遍性的假象——此时的鲁迅解决了夏目漱石因为汉文学和西洋文学之冲突而心生的惴惴不安感。进而获得了外在于文学体制的视角，从外部来看待诸如“自我”“表现”“反映”等现代文学规定的标准和价值。而有意思的是，鲁迅洞见的丰富性在随后的文学实践、批评和历史撰述中却遭到了窄化，也即仅从所谓文学的主题、内容角度来理解鲁迅的杂文转向，而放弃了他对文学体制及其根本假设的反思。这也意味着比格尔所谓的体制的自我批判蜕变成了体制内的批判——后者虽然对文学的好坏价值和功能念兹在兹，但是并不会去质疑“文学就是文学”这个看似不证自明的前提以及与此相关的种种假设和标准。而在鲁迅那里，他对现代文学的追求和反思，从侧面体现出的正好是中国社会原有的书写传统、文化资源和记忆对现代文学这个体制的抵御、博弈和改造。换言之，从文学青年周树人到作家鲁迅转变过程中所经历的苦恼、启悟与转向本身就可以视为是文学体制自我批判的一个范例。

假如把思考的范围从鲁迅放大到整个中国现代文学，那么本文认为从体制角度的研究有助于我们对“文学”这一存在本身的历史性、条件、假设等因素进行反思，从而摆脱“文学史”这一内部视角的局限性。文学体制的视角从一个宏观的角度，将“文学”视为社会机制之一种，有助于我们突破诸如主题、思想内容等体制内部的研究，同时也有可能突破所谓“文学”和“政治”的二元对立思维，而是从一个文学体制与在地社会的文化资源相互影响的角度来思考“文学”在现代中国的位置、任务及其命运。