《野草》通讲(下篇)：结构和线索①

张业松

(复旦大学 中文系，上海 200433)

《野草》在结构上由三大块构成，贯穿这一结构的是作者所经历的意识危机。作品表征了危机过程，也体现了通过这一系列作品处理并最终克服危机的过程。结构上中间的一块是七个梦，从《死火》到《死后》，这是意识危机的高潮。这七篇非常独特，每一篇都是“我梦见”开头，一直到最后想象死后的状况。死后的结果太无聊不可想象，无聊到人不想死了。这说明他在意识上克服了死亡的诱惑。这是核心的部分，在此之前是体现“鲁迅的哲学”(1)“我也不敢真说懂得，对于鲁迅先生的《野草》。鲁迅先生自己却明白的告诉过我，他的哲学都包括在他的《野草》里面。”见章衣萍《古庙杂谈(五)》，载中国社会科学院文学研究所鲁迅研究室编《1913-1983鲁迅研究学术论著资料汇编》第1卷，北京：中国文联出版公司，1985年，第89页。的篇章。《死后》之后的篇章中他恢复了现实意识，人经历了意识的漫游又恢复到本我意识层面。整部作品包涵了对人生中重大主题如身/心、人/我、爱、死亡、奉献、战斗等的思考。

第一部分是鲁迅自己处理自己哲学的东西，其实很简单，他就是处理一件事情：我与世界的关系。他从不同侧面去处理，他的存身位置，他与其他人的关系，比如说《求乞者》《影的告别》。形和影本来是最亲近的关系，为什么要有“影的告别”？《秋夜》也是个很完美的开篇，尤其是被大家常拿来谈论的那句话：“在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。”(2)见鲁迅《秋夜》，《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，2005年，第166页。下引《野草》文本均出《全集》版，不另注。这只能作为一次性的特定表达，达到一次性的特定效果。这样的写作方式会把你带进《野草》这个特定的表达空间里。这个开篇就是使他自己沉静下来的步骤，思维渐渐上轨道，我觉得这是鲁迅用非常完美的方式表达了这个过程。窗外对他来说都是熟悉的风景，看了一遍又一遍的东西，他并不是为了看见什么，不是带了强烈注视的意图把某些东西看出来确认掉，然后就完了。而是，他在习惯的风景中，无意识地目光转动，思维有一定程度的迟滞，迟缓下来，一点一点的，像“生平没有见过的”重新发现“后院的风景”。这样的“风景的发现”明显是内心戏。这个作品是隐含的戏剧的结构，开篇像一道大幕慢慢启开，整个《秋夜》的剧情分为两部分，第一幕和第二幕之间的幕布在“哇的一声，夜游的恶鸟飞过了”那里落下来，好比一个幕间休息。这是一出非常完美的具体而微的内心戏。整体上看，《野草》其实是在重复《秋夜》的结构。很明显的是到《死后》那一篇，“我坐了起来”有一个收束。这就是一出“内心的戏剧”。“内心的戏剧”在世界范围内的现代文艺上是有其传统和脉络的，中国现代文学中这一脉发展不充分，我们主要处理外面的戏剧，内面的处理得不多。外在戏剧样式上的内面戏剧不多，但是我们有非常完美的内心戏剧的代表作就是《秋夜》。高长虹跟鲁迅闹翻后，写文章谈到初读这篇作品的感受，说“当我在《语丝》第三期看见《野草》第一篇《秋夜》的时候，我既惊异而又幻想。惊异者，以鲁迅向来没有过这样文字也。幻想者，此入于心的历史，无从证实，置之不谈” [1](P.200)，他可能从中读出了爱情诗的意味。这里面有许多女性化的形象、花草，这一点我们不细讲。“夜游的恶鸟”就是猫头鹰，是鲁迅的特殊爱好，经常用以自喻。我们在《我的失恋》中还会遇到猫头鹰。“我忽而听到夜半的笑声，吃吃地，似乎不愿意惊动睡着的人，然而四围的空气都应和着笑。”这“夜半的笑声”是他自己的一种笑。最后一段，“我打一个呵欠，点起一支纸烟，喷出烟来，对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们”，这句据说在以前中学语文中常常拿来做考题，要求说明寓意。其实没什么深奥的寓意，这个结尾和开篇一样，充分地体现了《野草》的写作状态。开篇像是一个导引的仪式，把读者和作者自己引进来，结尾是一个自然而然的结束：我写累了，懒得再写下去了，就这样就完了。从这里也可以看出《野草》是为自己而不是为别人的作品，是用来处理自己的问题的。从写作来说，这个结尾是率性的写作。把写作过程本身带入文本，《野草》中还有其他的例子，如《雪》和《风筝》的结尾。这种例子显示作者享受写作过程本身。

接下来两篇，《影的告别》和《求乞者》，写于同一天，1924年9月24日，处理的是非常亲近的不可分离的人际关系，以及人与世界的关系这些最基本的关系。《影的告别》讲“影”如何找到自己的位置。放大来说是“中间物意识”的体现，这是鲁迅作为思想家核心的方面。从实际情形来说，“影”必须依附“形”存在，而它却想别“形”而去，这就是向不可能的境遇做思考。“我姑且举灰黑的手，装作喝干一杯酒”这一句非常形象，空前有表现力，人在没有办法主宰自己，在不愿意存在的地方生存，就是“姑且举灰黑的手”。这一句我觉得是一个了不起的表达，浑然天成。影子作为主人公，其手就是灰黑色。它的颜色是灰黑色，形象是没有质感的。而把它看作生命，就是这种灰暗的存在。即使“虚拟的酒”也养人的。现代人面临意义极度虚空的深渊，人在不可能生存的地方生存且只能在这种情景存在，一切都是暂时的，靠不住的，但是对于影子来说又是唯一的。他就要从这里面讨生活，体现自己的存在。一个影子沉没到黑暗里哪里还有自己？这就是彻底的虚空。在存在主义的意义上来说，表现人的存在意识，这是达到极致的表达。在《西西弗的神话》中，加缪的意思是，把石头推到山顶后跟着滚下来的石头下山的时候，西西弗体现了自己的生存。在一般的理解来看，这个下山的过程是一个最没有意义的时刻。可是对于加缪而言，这对于西西弗是一个最充实有意义的时刻。下山的时刻是最难的，你如何认识自己从事的事情和开掘自己的生存。这就像那篇《鼠疫》中讲的一样。他把自己的人生感受通过特定的形象做了一个隐喻的表达，在这个过程中他接触到一些自身生存中的根本性的问题。读者可能不知道“影”和“形”在现实生活中究竟是什么，但他把这种意识表达了出来。他就像“影”这样存在，他这里也不愿意去，那里也不愿意去，整个生命都愿意放弃了，但还要“姑且举灰黑的手，装作喝干一杯酒”，虚无的短暂的勉强的生存，就是他唯一的真实。《野草》中有两篇作品非常深刻地感动了我，除了《影的告别》之外另一篇就是《求乞者》。《求乞者》写的是：灰土，灰土，四面都是灰土，漫无边际的灰土……表达一种窒息感。灰土杀人不是爽快的，而是一种把人憋疯的感觉。经历了漫天雾霾“爆表”的窒息感之后，相信大家都不难意会这种感觉。求乞者从四面八方感受到的都是这种世界的冷漠和绝望，那些令人不愉快、不能忍受的粉尘一样的东西。“求乞者”有两个层次：一方面他自己作为被求乞者，被别人求的时候，是什么想法；另一方面实际上鲁迅更关心的是，自己作为求乞者会怎么样。求乞，是向整个世界祈求生存，当你向整个世界有所求的时候，你会遭遇到什么。当你作为被求者，你也许会挑剔别人的声调、态度、手势，这些东西对于被求的人来说其实是完全无关紧要的，而求乞者却不能不关心。他在祈求的是赖以延续生命的东西。鲁迅就是翻转过来想自己作为求乞者，将如何伸出手，如何发出自己的声音，如何摆出自己的姿态。“我将用无所为和沉默求乞”，这是他的决断，甚至都不求乞，他无法预知将遇到什么，于是他自己说“我至少将得到虚无”，但其实虚无不是完全不存在，而是一个你无法承受的窒息的空间，充满了灰土。这也是探讨人生存在的问题。这是他在这个主题中可能达到的极致的状态。

《我的失恋》的创作过程有点曲折，导致其文本形态也略为复杂。鲁迅后来说，本篇最初“不过是三段打油诗，题作《我的失恋》，是看见当时‘阿呀阿唷，我要死了’之类的失恋诗盛行，故意做一首用‘由她去罢’收场的东西，开开玩笑的。这诗后来又添了一段，登在《语丝》上，再后来就收在《野草》中” [2](P.170)。表面上看是表态性的东西，有点游戏笔墨，写得相对单纯，核心是“爱的错位”，扩大来看其实也是人间爱不能圆满的一种经典戏拟，而且“拟”得非常高古、典雅、思不出其位，却令人啼笑皆非、笑中带泪。收束于“由她去罢”，当然是一种意志表达，体现决然而然的心像。但是细绎文本的内在张力结构，逐一写了高山、闹市、河流和阶级所造成的爱情障碍，以及在各种障碍下“我”和“她”在喜好、需求等方面最后无法克服的矛盾，确实源于阶级/阶层差距，无法可想，只好“由她去罢”。有点闹剧色彩，态度却是诚恳而端正的。再就是非常经典的两篇《复仇》，可以开掘的东西很多。这两篇也是写于同一天，1924年12月20日。过去的解释是第一篇《复仇》写的是鲁迅深恶痛绝的情况，用来惩罚看客。两个人裸着全身捏着利刃，面对面站到地老天荒，既不拥抱也不杀戮，让密密麻麻像蚂蚁一样聚拢来看热闹的看客无聊到死。鲁迅自己的解释也落脚在这个立意上：“我在《野草》中，曾记一男一女，持刀对立旷野中，无聊人竞随而往，以为必有事件，慰其无聊，而二人从此毫无动作，以致无聊人仍然无聊，至于老死，题曰《复仇》，亦是此意。但此亦不过愤激之谈，该二人或相爱，或相杀，还是照所欲而行的为是。” [3](P.105)但这段作者自述中却有一个出人意料的地方，即这一篇在文本中是完全看不出来所写的这两个人是一对男女、并且存在恋人关系的。是作者自己的解释露了马脚，暴露了除公开声明的立意之外的隐曲。这样一来作品的意味就不单纯，而有了爱情诗的意味在里面。这个爱情不是可以用常人的方式来理解的。爱到极致就杀戮，在一般的情形下就拥抱，而这两个人都没有，站在那里让自己枯干，这对于想看戏的看客来说是一种复仇。他们两个就用地老天荒地站着来实现爱情，相互忠诚，一直到老。这真是出人意表的爱情表达。我认为《野草》有三个促成因素，都来源于鲁迅这一阶段的个人危机，其中最重要的一个是兄弟失和，其次是和许广平的恋爱。鲁迅很犹豫是否要和许广平恋爱，他很喜欢她，她很聪明，他也有意识地保护这匹“害马”。但这些东西都是发乎情止乎礼的，而他的意识危机也恰恰在这里，动情了理智上要克制自己，这就造成了他们意识层面的冲撞。在此之前鲁迅有过公开的宣言，他已经认命放弃他在爱情婚姻上的权利，然后就做了旧制度的殉葬，只要能完结掉几千年的吃人的文明，他就宁愿拼着自己做了一世的牺牲。他放弃追求个人婚姻幸福的权利，来肩住黑暗的闸门，放孩子们到光明的地方去。鲁迅的“中间物意识”的真正含义在这，他希望自己这一代是旧制度的最后一代牺牲者。这是他在《随感录四十》里对整个社会的公开表达，也可以说是一个对社会的公开承诺。鲁迅是个自我要求严格的人，公开的说出去的话，他要在行动上自我否定，心理上的这一关就很不容易过。他花了好几年的时间说服自己，接受许广平的爱情，对于鲁迅来说可谓迈过了人生的情感上的最大关口。还有一件事，他要掉饭碗的事，因为女师大事件他得罪章士钊被开除出教育部，要打官司。这三件事对于鲁迅来说都是性命交关的事情。“兄弟失和”导致他自己在现实层面的千辛万苦、文化层面的左右为难和心理层面的千回百折之中努力经营的一篇好生活彻底破碎，他必须重头再来。在他原来的设计中，放弃个人幸福，把全部精力放在履行大家庭长子的职责上面去，由此去经营他的一大篇锦绣故事，不料这篇好故事却很不可靠，一阵风来，或一个石头扔进去，它就像平静的水面一样破碎了。破碎掉怎么办？他没办法把这么多繁复的细节再拼接起来，只有重新开始。所以“兄弟失和”对鲁迅来说是他潜心经营的好的故事的破碎，加上恋爱的难关和饭碗要掉，这都是很现实的问题。他后来说“我的那一本《野草》，技术并不算坏，但心情太颓唐了，因为那是我碰了许多钉子之后写出来的”[4](P.224)。在我们看来，爱情上的遭遇对他来说当然很有正面意义，但在他当时的意识状态来说，确实有很大的冲击。

《复仇(其二)》是一篇宗教题材的作品，用了《圣经》中的题材来写复仇。鲁迅在这里面写耶稣钉十字架的故事，《圣经》几篇福音书中都有写到。但《马可福音》中的记载与其他三个不一样的，鲁迅用的是这个唯一在细节上有出入的材料来源。这个出入就在于“遍地都黑暗了”之后，死亡的过程对耶稣来说意味着什么。按照《圣经》和合本的译述，其他几篇福音书中，《约翰福音》中用的是耶稣自己说：“成了！”(《约》19·30，和合本，下同)，《路加福音》用的是“百夫长看见所成的事”(《路》23·47)，《马太福音》中没有直接出现类似的措辞，但在“气就断了”之后，紧接着就大段描绘了所显现的奇迹，然后才说到现场的人的表现：“忽然，殿里的幔子从上到下裂为两半，地也震动，磐石也崩裂，坟墓也开了；已睡圣徒的身体，多有起来的。到耶稣复活以后，他们从坟墓里出来，进了圣城，向许多人显现。百夫长和一同看守耶稣的人看见地震并所经历的事，就极其害怕……”(《太》27·51-54)，这样不惜颠倒时序，急切讲述圣迹，显然重点在于强调“各样的事已经成了”(《约》19·28)。唯有《马可福音》在描绘“耶稣死时的情形”时，没有把重点放在“成”即“使经上的话应验”上，而是紧扣时序在做现场描绘(《可》15·33-41)，体现的是一个相比之下更“客观”的声音。《复仇(其二)》的材料来源显然是《马可福音》，重点完全不在神之子的自我成就，反而突出的是“不成”。为什么“不成”？因为“自以为神之子，以色列的王，所以去钉十字架”的“他”，在最后的时刻感到的是尖锐的、“碎骨的大痛楚”，是“腹部波动了，悲悯和诅咒的痛楚的波”的极大的痛苦，是上帝你为什么离弃我？如果说是“成了”，就是与上帝同在，使自己的生命与上帝融为一体，就是完成自己的使命，这就是所谓的道成肉身。通过钉在十字架的行为他完成了自己的生命。但如果他身体的感受远远超越于他的精神的愉悦，那这样的耶稣最终回归到人子上面来，回归到肉身和人本位上面来，而不是“道”上面去。这是鲁迅用“典”的时候，做了有意识的选择。最终的落脚点是耶稣终于还是人之子，钉杀了“人之子”的罪孽比钉杀了“神之子”的罪孽更为血腥。对神之子的钉杀是犹太人的原罪，永远无法抹杀，在基督教中永远被铭记。而鲁迅这里完全翻转过来，他把价值的中心点放在人身上，这就是人本主义。正因为每一个人的生命都是有限的、唯一的，失去就是永远的损失，他认为制造这种永远的损失的行为是血腥的，所以从这一篇中我们可以看到鲁迅的根本立场。这也可以帮助我们理解全篇作品的思路。一般理解“遍地都黑暗了”这句话在三部福音书里(《约翰福音》里没有)是作为一个征兆出现，即上帝降临、奇迹的时刻；可是在鲁迅这里，或者说在鲁迅所理解的《马可福音》里，这句话必须从人的角度去理解，是对一个濒死的人肉身感受的描绘，是一个主体的认知角度，而不是外在的神迹显现，所谓“痛得天昏地暗”。这样读下去这个作品的脉络就清楚了，所谓“复仇”到底是什么意思，也变得容易理解了。这里的“复仇”是耶稣向犹太人复仇，其实是对血污、血腥的复仇，就是鲁迅后来表达的“一个都不宽恕”，以自己的死更进一步地显示出对方的血腥和血污。

《希望》是讲鲁迅哲学的，在精读过《呐喊》《彷徨》之后含义非常清楚，不需要过多的阐释。我们讲鲁迅的时候一直在强调这一点——“绝望之为虚妄，正与希望相同”，只不过在这一篇中他把这一辩证法清楚地表现出来。

然后三篇《雪》《好的故事》《风筝》，是比较感性的作品，其中也包含着很抽象的东西，尤其是《风筝》。如果是完全的忘记，那么宽恕怎么存在？宽恕可不可以通过遗忘，来自动取消自己？鲁迅想追问的就是这个问题，在他的理解中这是不能取消的，反而会使问题变得更大，遗忘不能很好地处理人与人之间的关系问题。所谓“全然忘却，毫无怨恨，又有什么宽恕之可言呢？无怨的恕，说谎罢了”。这与我们的日常感受是有距离的，我们在日常生活中谁有罪，谁自杀了，债务似乎就一笔勾销了。可是这样的事情有两个向度：人犯罪自杀后罪取消了，这个取消是从社会和旁人的角度，大家原谅他，他以生命赎罪。但如果他的生命还存在，他没有赎罪，遗忘是否构成对他的原谅和放开？鲁迅得到的结论非常悲观，“无怨的恕”其实是不存在的。回过头去，《雪》处理的是另一个关键的问题：自我剖析内心，他想怎么样，能怎么样；另一个方面是自我鼓励、自我安慰、自我拯救。从这个角度看《野草》，其中很多篇章都是鲁迅进行自我安慰治疗的文章。在《雪》这篇中，他明显有这个方面的意图，要像朔方的雪那样在旋风中蓬勃地奋飞，在日光中颤颤的，“如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁”。这是一种自我期许的形象，精神上的高扬。南方的雪是滋润美艳之至，但如果没有条件成为这样，那就要变成朔方的雪，凌冽、顽强，在严酷的环境中顽强地生存，不与其他雪粉粘连，随着大风在天地间搅起大的动静。前面的文字看起来非常美，可见鲁迅要写出周作人那样的“美文”是完全可能的，只是他不乐意。他没有办法完全沉浸在江南的意境中生存，而只有让自己适应“北方”的环境。在这个意义上，我们可以很容易看到《好的故事》是一篇伤心词，它是一篇小小的寓言，抒写一匹繁复的织锦被扯破后无法修复的感觉。而这也是他心底里一种无可奈何的表露，他没有办法回到江南意境，回到一切事情发生之前的好的世界，去继续他的好的故事。

进一步思考，可以把《好的故事》视为一篇关于“一篇好的故事”的元叙述，通篇在讲述这样一个故事：在一种相似的“氛围气”的诱导下，努力追踪“我在朦胧中”所看见的“一个好的故事”，以“追回他、完成他、留下他”，最终却没能成功，只是“在昏沉的夜”的“氛围气”中，“总记得见过”这么一篇。所以对书写/叙述者来说，所谓“好的故事”其实是一个似有若无的心理图景，朦胧中魅惑无穷，待要“凝视”，立即碎成片片，并连“一丝碎影”都不见了。其实是卡夫卡风格的作品，摹写心理恐怖或创伤，所表达的还是一种“我只得走”的心理疏导和强化。早经景观化、模式化而且虚假、脆弱、自循环的《初学记》的“好的世界”，“我”是再也回不去了！

《过客》这一篇，我们有位意大利同学读后注意到一个问题：对于过客来说时间和空间都是无始无终的，他是一个没有时间和没有空间的人物。由这个过客的时空去读下去，这个作品给你带来的东西很多。在现代作品中的时空问题始终是一个值得注意的问题，也许因为现代本身就是在时空上做文章的概念，时空概念对其影响本身就很大，对我们理解“现代性”也很重要。过客无始无终的时间，没有未来，他的空间实质上没有发生转移，他只是在一个时空的盒子中行走一样，尽管好像道路在延长。这样一种时空体验和感受，及基于这种体验的生存方式，与“现代”发生前的人的体验不同。我想起《老残游记》中的时间，那是一个停滞的时间，尽管他走过很多路，去过很多地方，但始终是在一个同质的空间里行走。那么过客在过去—现在—未来三者间的“没有空间”是否也等同于一个同质的空间呢？这是一个值得深思的问题。那位意大利同学的读后感很清楚地阐释了鲁迅对20世纪的现代意识和现代性的感应，我曾经推荐发表在《上海鲁迅研究》上。[5]人从固定空间中被抛出后，在一个没有确定性的时空中生存的感受，只能被动地向前走。对人来说基本的问题是：从哪儿来，自己是谁，到哪儿去。但这三个问题对于过客来说，答案都是不知道，他生活在一个确定性被粉碎的时空中。《老残游记》中老残尽管花很长时间，走很远的空间，但是跨度是确定的。他的入口是石头，路口是池塘，这些背景本身就提供了一个确定性。作者在创作伊始就对其心中有数。而对于过客来说，他连自己的一切都不知道，这是一种彻底失去确定性的现代感受。

我们理解《野草》的时候有几个关键的东西：作品的脉络、鲁迅思路的脉络(结构上的三大块)、世界背景的脉络(世界文学艺术的背景)。这个世界背景对鲁迅的思考和写作有影响，同时我们也需要把鲁迅的作品放在同时代的环境来看他取得的成就。因此在《野草》中解读出的现代性因素就显得比较重要。过去的研究者已经对此做过很多工作，比如说汪晖的《反抗绝望》，“绝望”的想法主要从《野草》中来，尤其是《过客》一篇。“绝望”的思想实际上是存在主义思想，从这里我们看到鲁迅与存在主义的相遇，事实上鲁迅没有谈论过存在主义，他只谈过尼采而已，没有来得及对存在主义哲学思潮做过回应。实际上在同一个世界的思想气候当中他们有一种共同的感应，从自己的处境出发一定程度触及了这个主题。研究者需要对当时的世界文学有很广博的知识，才能看出鲁迅与同时代的作品有何相似之处。

这不是知识性的东西，文学性最基本的要素是丰富性，同样是处理一件事，但可能有的人表达会更好。我们读文学最怕的就是不读作品，满足于接受概念。文学永远大于概念。好的概念最终还是要回归于对文学的理解，体现为文学的素养。《过客》中比较奇特的地方一个是喝血、一个是诅咒布施者。鲁迅常用很恶的词表现很柔软很温柔的想法。所谓“诅咒布施者的灭亡”并不是诅咒，他后来做过解释，真正的意思就是这些对他有过布施的人与他有过关联，他牵挂他们，所以要在他们身边徘徊。这对于不断前行的过客来说是一个负担，这些与他有关的人只有不在了他才能放心。“喝血”当中诉诸于一种原始的强力，是对原始的东西的迷信。胡风也曾写过一篇《〈过客〉小释》[6](P.92)，表达人在一切确定性的东西丧失掉的时候，最终能依靠的是人自身的东西：意识、身体、意志。外在的东西都被破坏掉，人只能靠自己。这就是胡风后来从路翎作品中发展出的“原始强力”。胡风对文学的感受力是很好的，周扬虽然整过胡风，但其实“文革”的时候他承认很佩服胡风的文学感受力。周扬其实也是很可爱的，上世纪三十年代翻译俄国民主主义思想家的作品，比如车尔尼雪夫斯基的作品，这也是五四文化影响下的新青年，他也有自己的良知。到了晚年他能回归自己，八十年代初社会进步也有他的功劳，马克思主义与异化问题是他组织一批人写出来，这样的文章对于八十年代的思想解放有很大作用。

然后就是“七个梦”，当中有非常现实的梦，也有非常抽象的梦，总的基调是非常昂扬的。其中有可怕的作品如《墓碣文》，但总的来说基调是向上的。比如《死火》写得很华丽，这也是一出很小的舞台剧。用了鲁迅惯用的自我分裂的方式，作品中的“我”和“死火”实际是同一自我的两个方面，最终是“我”死掉，让“火”活下去。火通过燃烧得到永恒的生命，被飞来大石车碾死的“我”其实是他的躯壳，躯壳可以抛弃掉，与火燃烧在一起。最后是“‘哈哈！你们是再也遇不着死火了！’我得意地笑着说，仿佛就愿意这样似的”。火一旦烧起来就活了，没有死火了。他在小小话剧中设置的情境是把一直想让其凝定下来的火的形象从冰谷中拯救下来，其实也不是他拯救，是“火”的主观意志力在起作用，它主动地说“那我就不如烧完，同时一跃而起飞出了冰谷口”，同时带出了“我”。但飞来横祸，有个大石车把他压过去，这也可以把它当作象征看，象征外来的力量把它碾死了，但他是欣慰的。这个作品的主题就是顽强，在燃烧中实现自我。可以读出的是和《我的失恋》一脉相承的“由她去罢”的爽性的东西，把纠缠的东西挥刀斩去，由着自己的性子来。我把这个作品当做爱情诗来读，非常动人的一个旧的“自我”被扬弃，活出一个新的“自我”。

《狗的驳诘》是相对单纯的作品，是非常现实的一个梦，讲到了人还不如狗。人常拿动物骂人，但其实人很多方面还不如狗。“我惭愧：我终于还不知道分别铜和银；还不知道分别布和绸；还不知道分别官和民；还不知道分别主和奴”，这个就是阶级意识。动物还没有阶级意识。其实也未必，只不过从人的眼光看过去动物还没有，因此鲁迅就借狗来骂人。

《失掉的好地狱》是说人间还不如地狱，这个作品是对地狱世界的想象，在西方文学中这种想象比较丰富。比如《神曲》中，贝亚特里斯带着但丁游历三界，这个作品有一种惊心动魄、令人恐惧颤栗的效果。中国文学中本身没有这些东西，佛教文学进来后才产生，佛教文学中的变文还没有经典到《神曲》的程度。《神曲》是站在时代交替关口的伟大故事，而变文故事只是在宗教场合传播，没有进入雅文化的层次。我们今天对于地狱的想象其实还是很不充分的。我到宁夏去，宁夏中卫有一个高庙，其中有一个地下层的地狱的造型，比如下油锅、把人锯成两半等用泥塑的形象表现出来。这种地狱酷刑的想象看起来不很高明，所谓“十八般地狱”就是十八种酷刑，比起《神曲》中的地狱差远了。在《失掉的好地狱》一篇中，鲁迅拓展了他的想象。

《墓碣文》一篇在我看来其要义就是“我就要离开。而死尸已在坟中坐起，口唇不动，然而说——‘待我成尘时，你将见我的微笑！’”这就是一个对过去彻底的弃绝。墓碣文写的“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救”。这样一种相对的辩证是鲁迅独特的体验，也是鲁迅习惯的存在方式。“抉心自食，欲知本味”，目的就在于自我认识和自我扬弃，要达到什么时候才能显示其效果？这个作品给出了答案，即死后还要变成灰尘，才算彻底地解决了这个问题。

《颓败线的颤动》是一个控诉，这个老妇人也可以说是鲁迅自己的隐喻，情感上有与鲁迅相似的地方。“饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静。……又于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……”这些都是非常对立的两项的并存，然后由这一切复杂的因素、对立冲突的东西合并在一起，身体被这些因素鼓动起来所造成的效果非常惊人。类比由“朔方的雪”在北方的天空中旋转升腾的意象，也是达于天地之间的。在此处我们展开玄思，鲁迅的思路确实展开得比较远，由有限的身体，由于一些力量使其身体扩大，精神的力量扩大而感应于天地之间。所谓“颓败线”就是老年妇女身体的轮廓线，身体轮廓松弛后的颤动，这个颤动是惊天动地的，“如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野”，“抬起眼睛向着天空，并无词的言语也沉默尽绝，惟有颤动”。一个老妇因其遭遇所引起身体本身的变化的颤动本来是渺小的不易被察觉的，但鲁迅把这个渺小的东西扩大开来，让它与天地间的力量混同，一起应和。也就把老妇所感受到的不公平、不合理、非人间的感受放大了。在前面我们看到鲁迅把惊人的东西再推到极致，比如《墓碣文》。鲁迅在这里面显然有自己的寄托，或许他也有“付出了很多，结果得到的是羞辱”这样的人生感受。老妇的身上映射出作者的生活信息。

《立论》相对简单。《死后》是抽象与具体结合的东西，篇幅相对较长。梦见自己死在路上，很奇妙的设计：死后肌肉失去行动力但还有感觉和知觉。在知觉下做文章，看尽人间一切的无聊，终于难以禁受“坐了起来”。这个和《墓碣文》中的“坐起来”不同。死尸的坐起来很恐怖，表述的不是活下来的意愿，而是说死得还不够彻底，只有“成尘时”即化为齑粉、灰飞烟灭时，才能欣慰于彻底的绝灭。这个意思转过来说，当然也可以说是活下来的意愿，死得彻底而后能见微笑，即死得彻底而后才能见到新生。这是很曲折的哲思了。但《死后》是回到日常感受中，是从梦魇中坐起来，回到日常想象中。《野草》接下来的部分就回到日常想象中。《这样的战士》就讲述了“不死的战士”怎么活，他对“无物之阵”举起了投枪。这被当成晚期鲁迅的纲领性的作品，鲁迅就是这样一个战士，不屈不挠地与无物之阵做斗争的。

结 语

总体来说，首先《野草》来自鲁迅独特的人生阶段和创作情境，是不可多得的。如果鲁迅意志没有这么坚强，我们可能就看不到这个作品。同时从意识层次来说，《野草》是中国现代文学史上绝无仅有的对自我精神世界剖析最深入的作品。一般理解上鲁迅比较擅长的是“社会剖析”，即用虚构的小说的方式去处理问题，不一定针对特定的人，《野草》用散文的方式直接针对人的内心。比如波德莱尔《巴黎的忧郁》是给一个时代一个城市做特定的分析，陀思妥耶夫斯基用宗教文化系统中的人格来分析。如果用这样的参照系去看，《野草》是针对自身、特定的个人和内心世界。他剖析出的东西达到的思想深度是与当时世界文学有可沟通之处的。还有一方面是，《野草》这个作品可打开的可能性还远远没有被充分的认识。郜元宝教授有个概念是“在失败中自觉”[7]，我很认同。《野草》是鲁迅在失败中的自我认识。我们有一部熟知的历史是从胜利走向胜利的历史，而鲁迅写的是失败者的经历和自我疗救。说白了就是反思，人也好，社会也好，整个文化也好必须有自我反省的能力才能向前发展。从这个角度来说，我们的现代中国文化、社会做得确实不够好，往往陶醉于一点点成绩而掩盖了更大的问题，对自身没有充分的反省认识。这是一个老传统的作用，我们旧的传统来说，建立了所谓超稳定的文化结构以后，可能不需要怀疑和反省。而现代的情况不同，我们失掉确定性后，在废墟之上，在虚无的空间中，像过客的感受一样往前走。在这种情况下人可能更容易陶醉于从胜利走向胜利。虚无是最不能把握的东西，对人的压迫是极致的。它无边无际没有抓手，人倾向于抓一个东西，不断地自我说服自我鼓励地往下走。而《过客》给我们展现的思路不同，过客不要任何东西，好的坏的都不要，立足于自身的绝望，立足于自己的本能性的东西。这个本能性的东西不是没有来历，章太炎那里有个概念“自性”，到鲁迅这里变成“身体性”，到胡风变成了“原始强力”。章太炎的“自性”指民族自我的根性，最初通过古文字得到模拟。这里有一条演变的线索和规律，值得我们深入思考下去，而不是就《野草》本身读《野草》。可以说，读懂《野草》就意味着读懂现代中国甚至于现代世界，它是世界现代文化脉络中不能忽视的作品。我们从中懂得的越多，汲取的就越多。