探究维克多·梅尔赞诺夫的教学风格—纪念梅尔赞诺夫先生一百周年诞辰

文/ 赵一兆

维克多·加尔波维奇·梅尔赞诺夫（Victor Merzhanov，1919―2012）生于俄罗斯的坦波夫市，是俄罗斯著名的钢琴家、教育家、音乐活动家。在九十三年的漫漫人生中，他为俄罗斯乃至世界的钢琴演奏和人才培养事业做出了很大的贡献。为了表彰其对钢琴艺术的突出贡献，1975年，波兰政府为其颁发了波兰国家功勋奖章；2010年，俄罗斯政府为其颁发了国家荣誉勋章。

自20世纪50年代始，梅尔赞诺夫积极投入到钢琴演奏、教学及音乐社会活动中。

在钢琴演奏方面，梅尔赞诺夫1946年成为莫斯科“爱乐”独奏家；1965年被授予“俄罗斯功勋艺术家”称号；1970年被授予“俄罗斯人民艺术家”称号；1990年被授予苏联文艺工作者的最高荣誉—“苏联人民艺术家”称号。

在人才培养方面，1947年梅尔赞诺夫作为法因伯格的助教进入莫斯科音乐学院工作，1954年被评为副教授，1964年获得教授称号。在长达六十五年的教学生涯中培养出一大批优秀学生。以下列举几位著名的学生：

尤里·斯列萨列夫（Yuri Slesarev）①—俄罗斯人民艺术家，莫斯科音乐学院终身教授。“全苏联钢琴家比赛”第一名，“第四届柴科夫斯基国际钢琴比赛”、英国“利兹国际钢琴比赛”优秀奖获得者。

金娜达·伊格纳齐耶娃（Zinaida Ignatieva）②—俄罗斯人民艺术家，莫斯科音乐学院终身教授。“第六届肖邦国际钢琴比赛”第三名。

塔姬娅娜·舍巴诺娃（Tatiana Shebanova）③—“第十届波兰肖邦国际钢琴比赛”第二名。

杜泰航④—中央音乐学院钢琴系教授，中国第一批钢琴表演艺术博士生导师。

除此之外，梅尔赞诺夫还创办了多个国际音乐节和国际钢琴比赛，例如“拉赫玛尼诺夫国际钢琴比赛”（1988年于莫斯科创立）、“伟大导师国际音乐节及国际钢琴比赛”（2012年于保加利亚丘斯滕迪尔创立）。同时他还担任多个著名国际钢琴比赛的评委，其中最重要的比赛有：比利时“伊丽莎白女王国际钢琴比赛”（1968至2003年，共11届），俄罗斯“柴科夫斯基国际钢琴比赛”（1974、1978、1982、1986、1990、1998，共6届），波兰“肖邦国际钢琴比赛”（1985、1995、2000，共3届）。

作为教授生前最后一个中国学生，笔者特撰此文对先生的教学风格进行梳理和归纳，希望让大家能更加真切和具体地了解梅尔赞诺夫的核心教学理念。

一、“音乐应当如说话一般”

梅尔赞诺夫在多年的演出和教学过程中建立了别具一格的表演体系。2008年出版的著作《音乐应当如说话一般》为他的钢琴表演体系奠定了理论基础。在演奏与教学中，他非常重视演奏时“音乐语气”构建的对比度。“梅派”认为声音的产生和乐句的表达与“Rhetorics”（修辞学）息息相关。金娜达·伊格纳齐耶娃曾说过，梅尔赞诺夫的名言是“音乐应当如说话一般”。这里的“说话”不是人们日常的对话，而是指演员在舞台上的对话。梅尔赞诺夫在演奏与教学中借鉴了很多戏剧表演的技巧。在梅尔赞诺夫的表演体系中，钢琴演奏与戏剧朗诵有着千丝万缕的联系。

梅尔赞诺夫认为，一个优秀的钢琴家的演奏应当具有“表演性”。但是在实际的演奏中总有许多人错误地理解这层意思。例如，有一些演奏者用夸张的面部表情和肢体动作来试图增强音乐的表现力，我们暂且不去评论这样的行为是讨巧的或者是令人厌恶的。但是如此一来，在他演奏中，往往“演”的成分大于“奏”。梅尔赞诺夫指出，这是对“表演”的一种肤浅而又错误的理解，这样的演奏会使听众最终的印象只停留在演奏者的一些表情和动作上，而对最本质的音乐演绎几乎没有什么印象。

在梅派体系中，“表演性”的主体是指声音的表演。钢琴演奏艺术是听觉为先、视觉为后的艺术，演奏者的面部表情和肢体语言都应当服从于作品本身的意境，从而更好地为音乐的深刻表达服务。正如塔姬娅娜·舍巴诺娃所回忆的那样：“在日常教学中，梅尔赞诺夫经常会引用许多戏剧表演的技巧来启发学生。在上课时老师总会让学生的强弱对比、渐快与渐慢做得夸张一些，就像演员在上台之前要化妆一样，都是为了在舞台上能更加清晰地使观众看到自己的面部表情。”⑤

梅尔赞诺夫在多年的教学实践中发现了一个具有共性的问题：很多演奏者经常在弹琴时自我感觉音乐的情感与强弱起伏表达得十分到位，但是听众却无法体会到演奏者所期望的感觉，甚至会觉得平淡无奇。究其原因，梅尔赞诺夫认为，这是由于在钢琴表演的过程中，演奏者大脑对发声的定位不准造成的。一个好的演奏者所表现的音乐不仅仅只是能被自己的耳朵听到，也不仅仅只是整个教室的人听到，而是要让音乐厅最后一排的听众也能感受到演奏者的音乐魅力。就像演员在表演话剧时一样，他们在舞台上说话不可能按日常普通的说话方式表现人物一样。同理，一个演奏者把对声音内心听觉的范围满足于自己听见或是教室范围内的人听见，那么他（她）在音乐厅里的演出效果将是平面的、乏味的。在一个演奏厅这样的巨大空间内，“声音”的感染力（例如节奏、强弱、张力）会随着自身的传递而减弱，听众的注意力也会随之分散。所以演奏者在舞台上对音乐的表述应当更加深刻，具体来说，就是音乐语气的节奏与起伏应当更加有戏剧性、声音表现得更加有张力，以及有必要的面部表情与肢体动作。

二、培养学生高品位地诠释作品

梅尔赞诺夫在教学中特别注重对作者原谱的研读，他认为对于一个演奏者来说，其任务是“为作曲家服务”。这并不是说他认为钢琴家是作曲家的仆人，而是在实际的教学中总会碰到一些演奏者在诠释作品的时候随心所欲，甚至毫不关心乐谱所表达的东西。

梅尔赞诺夫曾在自己的著作《音乐应当如说话一般》中曾提出：“我断然拒绝演奏者对作曲家意图的不尊重甚至是涂改。但不幸的是，在现在表演的流行趋势中，所谓的‘个人诠释’‘个性化演奏’变成了一种放纵。一些演奏者把‘二度创作’肤浅地等同于演奏者的情感发泄，根本没有深思熟虑地去阅读谱面。”⑥

梅尔赞诺夫认为，一个合格的演奏者，在满足认真阅读、研究、挖掘作者的原谱这个大前提下，有权利而且必须以自己的角度诠释作品，一场没有个性的演奏本身是没有艺术价值的。因此，梅尔赞诺夫非常注重学生艺术审美的培养与提升，尤其是面对可塑性极高的大学一年级学生。在学习一首新作品时，他总会对学生提出以下问题。

1.“作曲家为何在此处这样要求？”

学生应当了解谱面上作曲家标记的所有术语和连线。在学习新作品的第一堂课，梅尔赞诺夫在听完学生完整的弹奏后总会分段落地让学生弹奏，同时让学生解释谱面上的细节，如“作曲家为何在此处这样要求？”教授并不要求学生给出统一而正确的答案，而是以提问的方式使得学生开始注意和思考谱面上的细节。梅尔赞诺夫认为，现在年轻的学生将会是未来的老师，必须从学生时代开始培养其分析与讲解乐谱的能力，因为作曲家已经把他的思想表达和演奏方式蕴含在谱面当中，一个合格的老师必须引导学生读懂乐谱，发现这些线索。

2.“这里你为何这样处理？”

梅尔赞诺夫鼓励学生诠释作品。他认为，一名合格的教师引导和培养学生形成自身的演奏风格是必须的，音乐教育并不是产品流水线。有一些教师是武断而“独裁”的，如要求学生从弹奏方式到音乐处理必须服从他的指令。这样的班级也许有着高度统一的演奏水品，但千篇一律、成为某一个教授的复制品，这是很可悲的。教授理想的班级培养状态是—学生拥有共同的演奏核心，在此基础上培养和发展个人独一无二的演奏风格。

3.“这首曲子你听过哪些人的录音？”

梅尔赞诺夫认为在学生对谱面进行研究与分析的同时，还应当聆听不同钢琴大家的录音。在访谈尤里·斯列萨列夫教授时，他曾说过：“梅尔赞诺夫给我授课时，经常与我讨论不同版本的录音。他总是一边拿着乐谱一边播放不同版本的录音。他自己也经常演奏。梅尔赞诺夫在教学中特别强调Rubato的使用，聆听录音对自己去诠释作品有很好的启发作用。但有一点必须强调—学生应当借鉴而不是模仿录音。”在借鉴与分析他人录音的同时，梅尔赞诺夫也要求学生在课堂演奏时给自己录音，并说：“一个好钢琴家一定拥有一双灵敏的耳朵，所以一定要培养学生听自己弹奏的习惯。有时学生对作品幼稚的、不适宜的诠释在自己弹奏的时候也许感觉不太明显，但是在回听自己的录音时会格外刺耳。只有学会借鉴他人、聆听自己才会发现更多的细节以待完善。”

三、技 术

据娜塔莉·洁耶娃⑦回忆：梅尔赞诺夫的弹奏有两个与众不同的地方—梅式弹奏法与梅式指法。这两者相辅相成，构成了梅尔赞诺夫演奏的技术特色。有趣的是：他的指法按照一般性弹奏方法使用会非常不顺手，但如果结合起他独特的弹奏方法总能使困难片段变得更容易掌握。

1.梅式弹奏法

俄罗斯钢琴学派要求演奏者有着灵活而柔韧的手腕，这一点已不必赘述。而梅尔赞诺夫对手腕的要求更进一步，他经常在演奏快速音群的一些地方加入手腕的帮助，如同按发报机一般以手腕轻巧的上下震动来带动手指运动。梅尔赞诺夫认为，每只手的五根手指的灵活度、力度都不相同。当然为了克服这一问题人们发明了很多练习方法，但是无论怎么练习，都只能使得手指的机能尽可能统一，而在此基础上加入统一的发力机构—手腕的帮助可以使演奏者弹出的声音更加的平均、有颗粒性。相对于单纯的手指发力，手腕发力可以制造更加响亮而有力的声音，更加适合如今可容纳上千人的专业演奏厅。

2.梅式指法

梅尔赞诺夫在安排指法时尽可能避免过多的转指，改用通畅的、重复而简单的指法。梅尔赞诺夫常对学生说的一个笑话：“在高速公路上开到时速200码时，你扭一下方向盘试试看？”在理解了“梅式弹奏法”的基础上，我们举一些实际的例子。

例如贝多芬《钢琴奏鸣曲》（Op.22）第 12至13小节左手跑动部分，对比人民音乐出版社与Peters出版社的乐谱，两个版本的指法几乎一致：

“人音版”—2325 1325 1325 2325 1324 1

“Peters版”—2325 1325 1325 2325 1325 1

可以看出，无一例外都使用的是传统的避免大指上黑键的指法，只有在“Peters版”中，著名钢琴大师克劳迪奥·阿劳给出了大指上黑键的建议：2325 1325 1325 （1）325 1325 1。尽管如此，多次的“1325”换指还是会使左手在快速的向上跑动中产生多次不必要的扭动，演奏者需要花更多的时间适应。而使用梅尔赞诺夫的手腕弹奏法可以直接简化这一段落：1214 1214 1214 1214 1214 1。很明显，用通畅的、重复而简单的指法能使演奏者更快掌握这一片段。

梅尔赞诺夫在演奏时强调，面对某些困难跑动片段我们应当拓展思路，有时不一定要勉强全部用手指连接。我们可以用手腕加手指的方法弹出的“п о л-non legato”（半连半断），这样有两个好处：一是演奏时可跳开困难的转指部分，使得弹奏变得顺畅、容易；二是均匀而密集 “п о л-non legato”在音乐厅里演奏出来的效果优于单纯依靠手指的演奏效果。音乐厅中的回响会填入每个音的间隙中，听众接收到的实际音效比单独依靠手指弹奏的更具有颗粒性。

根据这样的思路我们可以简化一些困难片段。例如《车尔尼练习曲》（Op.740，No.12）中第35至36小节的左手跑动我们由谱面标识的“5121 3212 3132 5131 3251 3132 5132 5123 5”这种理论出发，可以将手指连接但实践中不舒服且不稳定的指法改为依据和弦把位连接且稳定的“5121 3212 3253 2132 5321 3253 2132 5123 5”。

同样，在《肖邦练习曲》（Op.25，No.6）中的第11小节与第13小节，梅尔赞诺夫大胆地使用了“35 24 13 35，24 13 35 24，13 35 24 13，12 35 24 13”的指法，减少了“13、12”的出现频率，使得弹奏更加顺利。同时，这个指法解放了手腕的力量，演奏者能将第一组的四个三度能很好地弹出明亮的“forte”。

梅尔赞诺夫认为，安排一个聪明的指法能解决百分之九十的技术难题。因此在教学中他也特别注重指法的编辑，经过他指点的乐谱，总能留下许多其亲手写下的详尽至极的指法。

结 语

今年是梅尔赞诺夫诞辰一百周年诞辰。从8月起，纪念先生的国际音乐节与钢琴比赛先后在保加利亚、法国、俄罗斯等国举办。

1946至2012年，在超过半个世纪的演奏与教学生涯中，维克多·梅尔赞诺夫把毕生精力献给了音乐事业。经过了六十六年的沉淀，在继承法因伯格学派精髓的基础上不断创新，在学术理念和演奏、 教学诸方面均有新的发展，形成了别具特色的“梅式”钢琴表演与教学体系。从1919到2019年，经过一个世纪的沉淀，梅尔赞诺夫的弟子们将梅尔赞诺夫的理念发扬光大，构建了新的“梅尔赞诺夫钢琴学派”。这在俄罗斯的钢琴发展史上有重要意义，标志着俄罗斯钢琴在后“五大钢琴学派”时代的发展。在之后的文章中，笔者将系统梳理分析梅尔赞诺夫钢琴学派的发展历程、教学理念、演奏特色与生存现状。

注 释：

①尤里·斯列萨列夫随梅尔赞诺夫学习的年份：1964至1971、1971至1973年。地点：莫斯科国立柴科夫斯基音乐学院。

②金娜达·伊格纳齐耶娃师从塞缪尔·法因伯格，1962年莫斯科国立柴科夫斯基音乐学院毕业并成为其助教。法因伯格去世后跟随梅尔赞诺夫进行副博士研究生阶段的学习，1967年副博士研究生毕业。

③塔姬娅娜·舍巴诺娃随梅尔赞诺夫学习的年份：1971至1976年。地点：莫斯科国立柴科夫斯基音乐学院。

④杜泰航随梅尔赞诺夫学习的年份：1993至1995年。地点：德国特罗辛根音乐学院。

⑤塔姬娅娜·舍巴诺娃文，《睿智的导师以及最高等级的演员》，载维克多·梅尔赞诺夫《音乐应当像说话一般》，莫斯科音乐学院科学出版中心，2008年出版，第161页。

⑥维克多·梅尔赞诺夫著，《音乐应当像说话一般》，莫斯科音乐学院科学出版中心，2008年出版，第108页。

⑦娜塔莉·洁耶娃（Hatalia Deeva），俄罗斯功勋艺术家，随梅尔赞诺夫学习的年份：1973至1978年，1980至1982年。地点：莫斯科国立柴科夫斯基音乐学院。