西班牙的钢琴支柱—围绕格拉纳多斯的“圆桌会议”

编译/ 詹 湛

作曲家恩里克·格拉纳多斯（Enrique Granados）是西班牙浪漫主义音乐的一大支柱。他于1867年出生，1916年去世。2016年是格拉纳多斯去世的百年纪念，而2017年又是他150周年诞辰，全世界举办了一系列纪念活动，也有关于他的不少新出版物与人们见面。

不过，令人惋惜的是，一直以来，格拉纳多斯并没有获得与他同胞阿尔贝尼兹或法雅相匹敌的声誉。在他去世后的整整一个世纪里，其声誉也一直不温不火。文中参与讨论的是七位对格拉纳多斯的创作热爱着的音乐人士，音乐学者与广播人杰里米·希普曼先生（Jeremy Siepmann）是这一讨论的发起人，其他参与者包括：阿根廷女钢琴家阿尔玛·佩切尔斯基（Alma Petchersky）、葡萄牙钢琴家阿图尔·彼扎罗（Artur Pizarro）、西班牙钢琴家佩利安内斯（Javier Perianes）、英国钢琴家马丁·琼斯（Martin Jones）、美国钢琴家道格拉斯·里瓦（Douglas Riva）、法国钢琴家让-马尔克·路易萨达（Jean-Marc Luisada）。这不啻于一场由多国钢琴家联手的“圆桌会议”，意在纪念这位风格难以捉摸的“作曲英雄”，讨论的宝贵之处也正在于此。

佩切尔斯基：哦，这样的东西实在太多了！我最欣赏他那闪烁着水晶般光芒的织体，与那种构建出黑暗而骚动般思想状态的潜力经由他生动而出人意料的和声运用表现出来。我格外喜爱他的声部走向—依借着左手声部的持续存在 ，那不只是作为一个和声上的支柱，而且是作为一种对富于表现力和旋律性的右手线条的增强；我也热爱他那无边无际的幻想、那引人入胜的即兴素质，还有对踏板音的使用—所有这些都揭示出了他身为浪漫主义代表人物的价值；其创作的形式结构多为自由化的或者幻想曲式的，但也使用着民歌式的元素，如《西班牙舞曲》中的《法丹戈》 （Fandango）或 《六首西班牙民歌主题的小曲》里的《木屐舞曲》（Zapateado） 所体现的那样。干净、简洁，而且完美，这几点恐怕应付得了任何人的苛求。

彼扎罗:对我而言最特殊的东西，实际上是格拉纳多斯的想象力与音乐中“交流强度”。我是指他使用音乐的方式就如同运用着某种“口语”，而非某种抽象的符号，它们是高度诗意化的，有叙述、有回答，总是以音符散发出芳香。“他的谱写再适合钢琴本身不过”—这句话的含义是，他不但知道双手运作的规律，更了解钢琴的机械规律，通晓其运作原理，也就更有助于去抵达理想的声音。这一点在20世纪中叶后逐渐丢失了。他另一处吸引我的地方与阿尔贝尼兹相似，是一些实验性的音响与技巧。

佩利安内斯：在我看来，他的音乐在很多不同层面上都是特殊的，但最稀有的东西存在并运作于音乐表面之下，即音乐许多不同寻常的内在连接之上，一些可能是蓄意的，另一些却是无意识的。此外，时不时还会有一种对于西班牙属性的强烈暗示，但是我认为所谓的“西班牙属性”最好越过纯然的民族主义属性加以讨论。

琼斯：弹奏这些作品的过程实在很让人陶醉！就如同肖邦的乐曲一样，手指感觉十分惬意，再美好不过了。我的意思是，不只在精巧和美丽的旋律的程度上是那么丰富，又有钢琴音乐里最纯粹的东西。谁会在键盘上期待更多呢？

路易萨达：我第一次遇见格拉纳多斯的音乐是在二十多年前。让我最先着迷的是他音乐中的浪漫主义印记，外加携带着惊人的音流，旋律几乎有魔法一般的特点。谱面上散发出的纯然光芒就足以完全将我征服。

希普曼：假如我们将格拉纳多斯仅作为重要西班牙作曲家身份看待的话，是不是会比较局限？正如同人们看待格里格、巴托克或者格林卡那样的民族主义者那样？

路易萨达：起码对我而言，并不太会使用“局限 ”这个单词，而更多想用“不相关”这个词。我认为根本问题还是在于，连他自己都不太希望去成为一个纯粹的西班牙作曲家。

里瓦：他一定是不容易轻易归类的艺术家。他那种纯粹的表现力和风格的跨度是很让人吃惊的，格拉纳多斯的很大一部分作品里是找不到真正的西班牙味道的。仅仅是赋予其一种很华丽的晚期浪漫主义风格，那在之前的西班牙音乐里并不多见。他的许多杰作，如《浪漫场景》《音乐会快板》《星星之歌》《戈雅之画》，听起来确实完全不能以民族主义论断。 他所处的整个文化场景中，虽然已有西班牙特质自然地渗入，却不太能够以任何分析方式加以剖析论定，毕竟他是越过那风格之上的。在过去的35年里，我庆幸自己能够在西班牙居住和工作。每天的事务中，我接触了各式各样的西班牙人，其中有不少音乐家、画家、作家与其他类型的知识分子也都汇集在周围，我觉得，并不容易去归纳哪几点才是属于西班牙人特有的东西，但是，不管他们所说的语言是卡斯蒂利亚语、加泰罗尼亚语、 巴斯克语、巴伦西亚语，还是加利西亚语，也无论他们是喜欢抱怨的、充满生活热情的、深思熟虑的，还是平静的或者富有活力的，有一种特质像是所有西班牙人共有的，即具备极宽泛的交流能力，这种特点在西班牙的不少音乐会曲目中都可以反映出来。

希普曼：那么，格拉纳多斯艺术的成型在多大程度上受到了肖邦和李斯特的影响？

彼扎罗：两人对格拉纳多斯都有过巨大影响，但是我认为这里我们无疑可以把舒曼的影响力包括进来，以便让他们形成一个“三人组”。与许多作曲家相似的是，格拉纳多斯的诗意明显受到过肖邦的影响，正如他在钢琴纯技巧方面必然得归溯到李斯特，虽然这一点只有在《戈雅之画》组曲里才最显著。于我而言，舒曼对格拉纳多斯的影响力而言也许是超越其他人的，具体体现在格拉纳多斯究竟是如何将所谓的“主题事件”转化为音乐的—假如容许这样表达的话。譬如在舒曼的一些作品里，如《阿拉贝斯克》《狂欢节》《童年情景》《森林情景》《彩色的叶子》等作品中，我觉得都可以找到实打实的灵感源泉。

路易萨达：你也许低估了李斯特的影响，李斯特对格拉纳多斯确实施加了比肖邦更多一层的影响。肖邦作品总具备着一种形式结构上无瑕的平衡，而这一点与格拉纳多斯确实不同，因为他的作品里出现了更多的焦虑不安。那种搅动感或能追溯到李斯特的半音化风格，虽说也留有几许瓦格纳的意思。更进一步说，肖邦的作曲在结构上严谨而细致，这一结构性的特点恰巧是在李斯特和格拉纳多斯两人的作品中所缺少的。

里瓦：无疑，肖邦的影响在我看来是巨大的。在格拉纳多斯的标题选择方面就已明显地体现了，比如玛祖卡、小夜曲、即兴曲等，特别是那些容易让人浮想联翩的术语（如“音乐会快板”）—怕是独属于肖邦的追随者！格拉纳多斯起码在晚期两部重要作品里都用上了差不多的标题—《诗意场景》和《音乐会快板》。

有着讽刺意味的是，格拉纳多斯的“肖邦”不能算是真正的肖邦—在舒曼题献给肖邦的作品中的段落里仿佛也能找到相仿的意味。我可以举出的典型例子就是舒曼《狂欢节》里的肖邦式段落。舒曼对于肖邦式“催眠性效果”的视角似乎能从格拉纳多斯《浪漫场景》的末乐章中看出最多的借鉴。从这种意义上说，可以这么认定—格拉纳多斯像是在透过舒曼的眼睛观看肖邦。

琼斯：我以为那就是确凿无疑的肖邦了。在我眼中，舒曼的成分兴许还比李斯特多一些呢。我觉得，在格拉纳多斯那里，未必能找到李斯特的宏大戏剧感，或是半音化模进与全键盘音域的使用。他短小的曲子看起来也更接近舒曼而非李斯特。从钢琴技艺上讨论，格拉纳多斯就更加不是一个李斯特那样的开拓者，甚至可以说，他已相当满足于在肖邦和舒曼的传统上继续耕耘。

里瓦：公允地说，我觉得就算拿出所有这些可辨特点，格拉纳多斯也并没有定义出某种关于钢琴技巧的新形式—犹如肖邦、李斯特、阿尔贝尼兹和德彪西所做过的那样。他的写法稳定扎根于所有现存的钢琴风格，即在19世纪下半叶普遍化的钢琴风格内部谋求发展。但是他的作品，确实又像是贴着一张独立化的、可辨别的标签。人们多少在广泛地默认，只有炫技型的钢琴家才去弹《戈雅之画》，虽然它比李斯特的技巧局限一些。炫技性的曲子还包括《音乐会快板》《蠢人》《星星之歌》，它们都不乏技法配置上的丰富性，其余许多作品，依旧保持在相对简洁的状态，例如《诗意圆舞曲》。然而所有这些无不需要很高精妙程度的拿捏，假如你想呈献出真正有表现力的演出的话。我相信舒曼对于格拉纳多斯的影响有时候确被低估了。有一些作者曾经指出过，舒曼的《蝴蝶》和《幻想曲》，与格拉纳多斯《诗意圆舞曲》和《西班牙舞曲》里的《法丹戈》存在不少共同点，相似之处令人印象深刻。但是，这也不算是很有力的“借鉴”证明。与其说格拉纳多斯向舒曼多次“借用过”一些什么东西，不如说两人共享着一种视角，在这种视角里，他们各自带着特有的东西去寻觅这个宇宙的本质。例如，舒曼试图去表达一些偏外露的性格情感，而格拉纳多斯则愿意去寻找某种人类内在的情绪，如去戈雅的画作中去发现一些什么。确实，两位作曲家在时代有所距离：舒曼早在1856年就去世了，早于格拉纳多斯出生整整11年。然而他们的共通之处是，作品都建筑在了持续不断的情绪变化过程中，并借由丰富色彩感的和声赋予其生命。

希普曼：假设能够描述某种作曲家与生俱来的东西，那么格拉纳多斯为钢琴谱写的音乐到底具备着哪些标志？进一步说，其中有多大程度的个性化东西存在着呢？是否有格氏的个性声音能被简单归纳出来呢？

彼扎罗：确实是个让人困惑的问题。其音乐语汇经历过多番变化与发展，先是“沙龙式阶段”，继而是“西班牙阶段”，最后是谱写《戈雅之画》的阶段。在最后的阶段中，各种东西都被联系在了一起。一旦你意识到这三个阶段的存在，那么我相信，其诗意的结构也好，配器与和声语言也罢，都能够无言地流露出格氏创作的秘密所在。

奥尔森：能体现他原创性的一些特殊例子在《戈雅之画》中也能找到。他与舒曼有些相似，特别喜欢使用符干去详细勾画不同的声部。他通常是非常谨慎细致的，但是在《戈雅之画》里的许多地方，我都会自问这里否算开启了某个“声部”？特别当某些旋律线结束得仿佛过于迅速。每次我都需要思考具体是哪些音符组成了和声的主线，所以有时不知不觉地，一些“歌手”的声部就会被耳朵略过了！

佩切尔斯基 ：格拉纳多斯的语汇是私密化的，且有着深邃的情感，某种意义上，可以说那是对人类情感的敏锐感知。此种感知力可以如此形容，正当阿尔贝尼兹抵达了听众的内心时，格拉纳多斯的音乐则向听众要求着一种全然不同的更加聚焦化的状态。你需要先彻底沉浸其中，然后才能理解。

希普曼：那么他作品之于钢琴家们最大的挑战究竟是什么呢？又如何才能更好地克服呢？

佩利安内斯：演奏《戈雅之画》这一类作品时，离不开强大的技巧能力，但与此同时的另一项需求就是对于色彩弹性、自由度和高度变化的节奏感的感知，以及一种将诗意和炫技连接在一起的能力。但连接它们的方式，我想应该是浑然天成的。

路易萨达：许多年前，我曾骄傲于自己能演奏这些曲子。事实上，格拉纳多斯从他的第一首曲子开始就给我提出了堪称难题的技术要求，其中所浮现的音符的“芬芳”简直和拉赫玛尼诺夫无异。今天我已远离了他的作品，是因为我察觉到数以万计的音符有时只是起到了装饰作用。我便逐步更倾向于认同阿尔贝尼兹的美学—他的作品才是真正意义上的惊人丰盛，特别是在极简单的基础上有了魔鬼般的难度！

彼扎罗：格拉纳多斯的每一个分句都为我们提出了不一样的难度需求。它们在成长，正如作曲家也在成长。确实仅仅在《戈雅之画》里我们才能遇到真正炫技色彩的钢琴谱写。在它之前，那些挑战仅仅是音色质地，或者分句和踏板上的。这些东西必须以一种接近潜意识的层级去掌握，以便于使其真正地服务于音乐，微妙且高贵的音乐！在《戈雅之画》里，炫技性的技巧变得更重要，多少也带有实验目的，它出现之前和之后，罕有作品能与之相比，所以在弹的时候找不到“指导手册”，也无参考。也就是说，近于阿尔贝尼兹的《伊比利亚》组曲，钢琴家必须从“瞎摸”的过程中将它的整体估测出来。我觉得最佳的方式是怀着耐心和好奇心缓慢地进行。另外，我建议应在不同的演奏版本之间进行一些比较。

奥尔森：这个讨论又重新带回到关于格拉纳多斯创作阶段的讨论问题上了。他的音乐可以被粗略地划分为三种，第一种是浪漫主义式的，最好的体现是《浪漫情景》这首作品，而那无疑受到过肖邦特别是舒曼的影响，又添上一勺西班牙或加泰罗尼亚地区的口音。第二种是有强烈西班牙味道的舞曲。第三种则是所谓的“戈雅阶段”。在这一阶段的格氏创作，不只包括了西班牙元素的各式舞曲，也同时包含着来自肖邦和舒曼的强烈影响。还需要考虑到李斯特的影响，比如他用“第三只手技巧”去取得夸张炫耀织体与色彩的办法，而不只是纯然表达想表达的东西。唉！我足够喜爱李斯特，不免对这些话有一些愧疚。但我这么说只是为了一种参考，而非一次下定义的判断。

希普曼：理解西班牙音乐的传统，是否在诠释这些曲子时会格外有帮助？

路易萨达：我在听格拉纳多斯的音乐之前就听过了传统的西班牙音乐，如弗拉明戈，但是说到底，我实在不认为能够帮助我太多。我知道许多人会举出一些例子，例如，你必须在阅读过霍夫曼或者杨保尔里希特，或是在研究了弗里德里希的绘画之后，才可以真正演奏好舒曼。我并不太同意这样的观点，我认为，一种音乐就应该展现它自身的魅力，通过内在思索诠释出音乐本身，而这点应属于一位真正的音乐家直觉性且迅速的反应。

佩利安内斯：我同意你这个观点，说到底，毕竟是音乐性在一切演奏中起决定作用，而非其他的东西，让我们想想拉罗查女士是如何演奏格拉纳多斯的曲子的吧！毫无疑问，没有人能够比她更好地抓住其神韵。甚至可以补充说一句，拉罗查即便在演奏莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、舒曼与其他作曲家的作品时也不失相当高的水准。虽然，她不是德国人，同时也无须多深入地沉浸到德国文化中去。

琼斯：不管怎么说，格拉纳多斯写出过许多美丽的曲子，比如《埃利桑达组曲》《音乐会圆舞曲》《诗意场景》。特别是《诗意场景》的第二首，如果由一个非西班牙裔的人谱写出来，也并不奇怪。

奥尔森：然而，我认为可能真的需要多去听听西班牙音乐，特别是对于我们这些外国人而言。正如说过的那样，他其实并没有特别强调那种安达卢西亚的性格、弗拉明戈的性格或节奏那样的东西，但最终而言，它们也是从同一体系里解析出来的东西，该整体毕竟是不可分解的。假如存在一种涉及声音的整体性知识，怎么可能毫无用途呢？在我看来，西班牙像是整个大欧洲里最具独立性与隔绝性的一部分。起码可以说，了解他们的一些音乐，能帮助钢琴家磨砺发音，使之纯正化。但比整体知识更加重要的，应该是对格拉纳多斯自己所有的创作完成一次概览，也就是说，不仅只停留在最重要的曲子（如《戈雅之画》）上，我们还应该记得，他自己就曾将它改编成了一部大歌剧。在歌剧里，能够听到许多主题都被人声化了，而他对主题动机的运用几乎随处可见。最有价值的事情当属—一些歌是由很棒的西班牙歌手唱的 。这些名为“Tonadillas”的西班牙歌曲（这是一种传统的西班牙歌曲 ，从阿拉伯起源，有器乐伴奏，也会伴随着舞蹈，通常安排在剧院表演的间歇 ）中的一部分，用了与键盘上完全一样的主题，聆听它时无疑可以帮助我们在诠释钢琴原作时拓宽情感架构。

希普曼：现在来说说，你们最喜欢的格拉纳多斯的作品是什么，并能告诉我为什么吗？

路易萨达：我愿意推荐一个《戈雅之画》 的戏剧版。它很让人吃惊，在录完了那些钢琴曲的六个月后，我才发现了这部作品的存在。事实上我在接触它们之前，就构想过一些特定的对话模式，那些竟然能与歌剧中的某一部分发生吻合。太让人惊奇了！那段《姑娘和夜莺》可能是最美的钢琴夜曲之一。

佩切尔斯基：《爱和死》是一首浪漫主义代表作，通过它，格拉纳多斯释放出了一系列的东西，情感跨度从最爆裂的、最受煎熬的，一直延伸到了温柔与叹息程度最大的那一类。他的和声语汇大胆且有创意，曲式结构也很自由，但通常能取得完美的平衡，在某一种堪称大师级的手法间他引入了柔软的主题的再收集，来自《叹息，玛哈与夜莺》《法丹戈》《情话》，作曲家犹如叙述着某个由声音元素组成的故事。与之对比的则是那首《快板协奏曲》，不只有繁茂音符的迅速掠动，也有感官愉悦的发音贯穿着或温柔、或热情、或饱含渴望的主题。

里瓦：我最爱的作品名单还真不短呢！不过现在我无须再去强调他的独奏作品了。我最喜欢的是《星星之歌》，一首为钢琴、管风琴和三支合唱团而谱写的协奏曲，这首作品是真正杰出、独一无二的！它听起来不怎么像是一首乐队作品，有着一种让人诧异的宏大感情跨度，也意味着格拉纳多斯的创作能力的最高点。其首演是1911年在荷兰，直到2007年才被又一次上演，期间竟然从未被搬上过舞台。对了，我也总爱弹奏《我那优雅的人》。他这组《爱情歌曲》（基于16和17世纪西班牙语的七首爱情歌曲主题，《我那优雅的人》是最后一首。—译者注）都堪称室内乐创作中再优秀不过的人声与钢琴的连接，而不只是“艺术歌曲”那么简单。《我那优雅的人》的弹奏过程，是一次特殊而喜悦的经历。

彼扎罗：我喜爱的东西也很不少呢！他吸引我的地方更多是以一种创造者的方式。即便是那些很小也不太重要的作品，也能够折射出他整体创作的、光芒一角。不过在这种情景下，我更愿意谈论《戈雅之画》《西班牙舞曲》《浪漫场景》《诗意圆舞曲》与“Tonadillas”等作品。

佩利安内斯：尽管听起来有点儿俗套，但我承认《戈雅之画》是他钢琴作品中的杰出代表。如果可以，我愿意再加上一首《蠢人》（El Pelele），弹奏时有种无尽的“回报感”。

琼斯：我最爱的两首是《音乐会快板》与《浪漫场景》，因为它们都能轻松融入曲目单中，并被观众们充分享受。以长度和变化度两方面评价，它们都美不胜收。格拉纳多斯的许多曲子都会出现极多的反复，不过我很确定，当他在即兴时，而非仅仅照搬着谱面上的东西时，效果听起来一定非常辉煌。实际上，格拉纳多斯算不得一位受过十分严格训练的作曲家，他经常会将自己喜欢的那些段落反复太多次数（即便每一次的“填充”都是不同的）。我想，与其说他是一位能够弹奏钢琴音乐的作曲家，不如说是一位能够谱写音乐的钢琴家。具体体现在例如对形式的感知不足，我的意思是，当趋向于某种无方向式的摸索和徘徊的时候，去说服聆听者那样的长度与反复度会是合理的，无疑就很不容易了。

希普曼：作为诠释者，我们是否可以从格拉纳多斯自己所留下的录音中学到一些什么呢？

彼扎罗：最突出的几个方面是音色质地、分句上的自由度和无与伦比的踏板运用。而所有这一切都应当归结到他的预处理。无论是信心还是稳定度，皆达到了一种难以置信的高度。但说到底，他的录音最能打动我的其实是音符间透出的即兴能力，换言之，每个音都能以最高超的即兴方式被演绎出来，同时又十分符合逻辑，即在框架之内寻找到了自由。

佩利安内斯：我愿意这么回答—从中可以学到每一件东西，又学不到任何东西，为什么呢？因为任何关于音乐卷筒录音的精细辨识，既可以带来挑战性，也会让人失望和沮丧。然而就算在这样的录音里，你也很容易感知到一种伟大的弹性、新鲜度和自由度，我确实爱上了他的这一点。

路易萨达：我忽然回想起福雷、拉威尔和普罗科菲耶夫的历史录音，这些录音听起来也很动人。但必须承认，巴托克和拉赫玛尼诺夫自己的录音会引起人更多兴趣。

里瓦：任何一位作曲家自己的录音，都有着毋庸置疑的重要性，只是格拉纳多斯所留下的录音价值非同凡响。他作为音乐家最伟大的天赋之一就是有能力即兴，对他而言，即兴只是一种再自然不过的表达方式，是他作曲流程中的核心一面。按照他女儿娜塔莉亚的说法，他在作曲过程中不断地即兴着，始终创造出一些围绕着自己乐句的“新提炼”版本，哪怕是它们已经付诸出版了。某些不太寻常的举动，还包括了他将一些仍被视作“过程稿”的东西去出版，而直到很久之后，经过不断的即兴摸索之后，才下决心给出那一作品的“定版”，可是他也就不主动去更新那些已出版的版本了。

事实上，格拉纳多斯递予他的学生们那种生动的表演传统，一般是经由表演、课堂解释、录音等这样鲜活的例证，以便彰显其最终意图。所以我想，即便我们在这里（以局外人的身份）讨论，依旧应当谨慎对待它们。21世纪刚起步时，高保真的录音环境就已经真正成为了一种标准。我们也许不太容易去接受格拉纳多斯生活的时代所留下的失真的钢琴卷筒录音，毕竟今天那种标准化的声音质地和精确度，是当时的人们无法想象的。正如丹尼斯·哈尔曾经说的那样，钢琴卷筒录音就如同自画像，它只是给予了我们一种关于演出的“印象”—那只是“印象”罢了，自然无法与摄影技术所给予的“保证度”相提并论。

（文章原载于International Piano，2016年3/4月刊）