我们都从模仿开始，“刻意”才真正可怕—访张昊辰

访谈者/ 张可驹

访谈者（以下简称“访”）：能否谈谈你这次在BIS录音的过程？我很早就知道你要录音，但最终唱片面市，却等了很久。

张昊辰（以下简称“张”）：我倒不清楚从签约到录完这时间是否算很长，但BIS并非一家发行速度很快的唱片公司。有一些大的唱片公司，可能会注重商业化的某些东西，所以他们会催促，要尽快发行，BIS却不是那么“快”的。

访：BIS这家公司虽然不算很大，在业界却是颇有影响的。当然也不仅限于业界，许多听众也会很重视这家公司出品的唱片。你能否谈谈，BIS制作唱片的风格？

张：他们是非常注重质量的，如前所述，BIS并不是很追求 “及时的”利润。对于曲目的选择，他们也会注重于比较有意思的安排，或是考虑某套曲目想要表达什么？而并不是说，观众喜欢什么曲目，就赶快录出来。质量方面，比较典型的一点，就是他们一直坚持录SACD的唱片。当时有很多公司放弃录SACD，因为这样成本更高，也觉得不一定有必要。BIS却一贯坚持，因为这样的声音更加真实，品质也更高，我个人是比较喜欢这种作风的。

访：这次的曲目基本都是由你自己决定吗？录完这张唱片大概耗费多久？唱片的后期制作，你参与的程有多深？

张：对，都是我自己决定。我是在德国的一个录音棚待了三天，每天下午进行录音。关于后期制作，我在最终“定稿”前去听了，有时会同一段录好几遍，我选出最满意的一次。然而，所谓的“后期”，其实基本没有什么明显的剪辑。直到录音的时候，我才知道，譬如灌录李斯特的奏鸣曲，或哪怕更短一些的作品，像我这次录的雅纳切克的作品，某些细节不满意，其实完全可以重录，然后通过剪辑放进去。但我是坚持一遍录完的，哪怕有不满意之处，要再录一遍的话，那一遍也要一次录完。我不太喜欢 “缝缝补补”。录音师告诉我，很多钢琴家录一首全长15分钟的曲子，也会分片段录。可对我而言，这么做不太能接受，因为演奏的情境是连在一起的。如果分开录的话，你不可能录出一个完整的情境。一首作品的某一分钟里的某几秒，只有在一个整体中，才能成为“那几秒”。一切都必须是自然的、连成一体的演奏，才能够使每一个瞬间都水到渠成。所以到最后，我选择“某段”录音时，都是某一次整体的演奏，哪次我更喜欢，就选择哪一次。而且BIS是一家非常注重“自然”的公司，所以即便是有剪辑的时候，也尽量只是做很微弱的改变。那位我非常喜欢的录音师也说，现在某些唱片能够听出剪辑过的痕迹（当然是指专业人士才能听出来），比如，哪些地方是被渐弱过了，哪些地方是被延长过了，就会显得非常不自然。他们特别注重这方面，哪怕未必有多少听众会注意到。

访：其实现在还能注重这个，真的很不容易。自从20世纪50年代，剪辑技术成熟以来，不仅唱片公司完全迷上了剪辑，甚至很多音乐家本人都疯狂地追求完美剪辑。我听过最疯狂的一次，是霍洛维兹灌录一首肖邦练习曲时，居然要求对于一个音符进行剪辑！可能前后几秒的效果不一样，结果录音师简直要疯了。当然有些钢琴家就很不喜欢，就像你刚才说的。

张：是的，这也是看不同的艺术家的风格。我想，如果能够实现理想的剪辑，也就是完全不露痕迹，包括我自己在内的很多演奏家都会有一种好奇—如果我将别人弹的，或是我自己弹的东西，通过一种“非演奏”，或者说“非自然的”方式，做出一种艺术效果，那究竟是怎样的效果？或许，很多艺术家也是忍不住这样的好奇，想要把它真的变为一个成品。但是就我而言，还是有种“非道德”的因素在其中，当然这只是完全个人的想法。这就好像说，如果机器人能够弹出很好听的音乐，那能否让机器人去弹？录音也是一样，如果你能不靠演奏，靠录音也能做出很多东西来，是否真的能做到？是否你又会同意？而对我来讲，演奏的魅力，就在于它能成就一系列不可复制的瞬间。而这些瞬间，又是由人做出来的。如果这个瞬间可以被倒回去，可以克隆出来，那么所呈现的东西，可能会受到某种质问。录音的作用是保留瞬间，还是重制瞬间？我认为这是一个问题。

访：的确，既然你这么想，你应该也会认为，录音只有更好地还原演奏本身的声音才会是更好的，是否应该让听众听到一些在现场不太容易听到的细节？

张：我想，这要看我们怎么定义“现场”。有两种“现场”——第一种，它是无法复制的。我在这里弹，所弹出的一切，都是仅在此时才有的；另外一种，或许可以说，不是时间性的现场，而是空间性的现场。在这方面，演奏就和录音不一样。因为演奏是在音乐厅里进行，而录音，即便是在一个录音室里面录，他想让你听到的效果，大致是在一个房间里演奏的效果。而在不一样的“空间现场”当中，音乐也会产生不一样的表现魅力。你到一个沙龙音乐会的环境中演奏，和你到能容纳5000多人的皇家阿尔伯特音乐厅演奏，是完全不一样的。而在通常规模的不同音乐厅中演奏，效果也是不一样的。从这个角度来看，你坐在同一音乐厅的不同位置听到的效果，也有所不同。从某种程度上，录音让你感到自己距离发音的源头更近一些，我感到是可以理解的。

访：但你不觉得，现在很多录音的通病，就是录音话筒摆得实在太近吗？

张：对！问题就在于近到什么程度。比如，古尔德的录音，如果在音乐厅的环境中，将话筒吊在天花板上，那样是不可能录出“古尔德”的（很多音乐厅的录音话筒都悬在天花板上，留下很多现场记录。—访者注）。我以前还没有录音经验的时候，并未清楚地意识到。我过去看到，音乐厅上面吊着话筒，而你演完之后，他们往往也会将录音作为音乐厅保留的档案，同时给音乐家一份拷贝录音。我们自然会听这些拷贝录音，但却发现，这和真正进入录音室录成CD的效果不一样。那样离得更远一些，你所听到的，真的像是完全的现场，是在音乐厅的空间里听到的效果。但你在CD里听到的，有时是非常近距离的一个空间。当然这也有好处，就像刚才提到的，如果古尔德那么录，就不会录出那样的“清楚”来。先撇开艺术不谈，单说他个人的特点，古尔德对于声部细节的表达也体现出很多。对于每一个音的细节，那么“细抠”，那么“校来校去”的做法，只有在录音室里才能做到。这也是古尔德为何最后选择录音棚，因为他明白，只有在那里才能做出他想要的，这是他的选择。但是，从为听众着想的角度，难道古尔德这样的钢琴家，不应该在现场被人们听到吗？话说回来，音乐终归是需要空间的艺术，当话筒离得太近时，就不行了。正如你刚才所说，且不说好不好听，你能够听到击弦的声音，且演奏没有扩散的感觉，而音乐是需要一个空间的。从我个人的美学角度来看，从声源到听者的耳中，经过音频的震动，需要呈现一种空间感。而这，也必定需要一个扩散的过程。你能够“知道”那个声源和你之间存在一段空间，这是很重要的。而倘若贴在乐器上录音，在某种程度上，就违背了某种我个人所认识的，音乐“应该被怎样接受”的美学。

访：你会害怕听自己的录音吗？

张：对，我不是很喜欢听自己的录音。因为总会找到很多不满意的东西，有种遗憾的感觉。但如果想要进步，反思自己，又总会不可抑制地要去听自己的录音。因此，总会有种不太好受的感觉。

访：但也会有相当满意的时刻？

张：也会有满意的时刻，但这种情况偏少。当然，应该对自己有一个要求。正如我听到另一位钢琴家弹了一场很好的演奏，在我看来，已经是百分之百完美了。那么在他本人心中他所追求的，也许是当晚的百分之一百五十，或百分之一百三十，因为没有人能做出他心中的所有。

访：前些年曾有人指出，你几乎是目前国内的年轻钢琴家里面，唯一系统去关注、研究历史录音的人。

张：倒不是唯一的，可能只是人们熟悉的年轻钢琴家里面，我比较关注而已。我在柯蒂斯音乐学院学习的时候，和我在一起的同学都很喜欢听历史录音。当然这样的情况比较少见，现在很多钢琴家可能不会去听科尔托或他那个时代的人的录音了。当然了，因为太有名了，人们或多或少还是会听一些，但其他人就不太关注了。而柯蒂斯是所谓“老派传统”比较深厚的一所音乐学院。拉赫玛尼诺夫在柯蒂斯练过琴，霍夫曼还做过那边的校长，罗森塔尔和莫伊塞维奇也在柯蒂斯教过几年书。可能一些学生了解到学校的传统，也会对那个时代的演奏比较感兴趣。但确实，很多历史录音的名家，如拉赫玛尼诺夫的同时代人，现在都不太为人们所知晓了。由于录音技术的发展，人们先入为主地去追求音效之中“精细”的美。这样一来，面对历史录音，他们首先会感到，声音听上去没有那么悦耳。再者，也是由于审美。具体时间很难说，或许是从20世纪六七十年代以后，对于谱面的“忠诚”越来越被推崇，无论是节奏还是其他方面。因此有人听过去的演奏，也会感到仿佛是在“乱弹”。这样的观点确实也不在少数。

访：你系统地欣赏过去的录音，也明白其妙处。那么，我就另有一种好奇，是否有某些演奏的“力量”过于强大，让你感到无法摆脱其影响？譬如，你有可能演奏舒曼的《童年情景》而不想到霍洛维兹与科尔托，或者弹李斯特的奏鸣曲而不想到阿劳和霍洛维兹吗？齐默尔曼曾表示，他为摆脱霍洛维兹弹李斯特奏鸣曲的阴影，用了十年的时间，之后才录了他著名的唱片。

张：对我来讲，真正有阴影的，并非某些人能将某些作品弹好，而是因为这个曲子实在太难弹好了，我自己觉得弹不好，或者即便能弹好，也只是现阶段一个暂时的结果。所以我现在不想录。因为我不介意去模仿别人。因为艺术就是从模仿开始的，模仿着模仿着，就变成自己了，否则是无法找到自己的。因为“模仿”本身，其实是个表象，从根本上说，它会点醒你，你想要模仿一个人，必定是因为你心里有他。而有时你感觉某人弹得很好，但你并不会想要去模仿他。只有当你听到另一人的演奏，也想像他那么弹时才是心里和他有了共鸣。艺术家的成长，就是要通过找到你模仿的对象，最终找到自己。不走过这条路是不可能的，除非你从开始接触艺术到去世，从来没有听过任何其他人的演奏。你一旦接触到其他人的艺术，就一定会感受到哪些是与你有共鸣的。通过这些让你有共鸣的对象，让你产生模仿的欲望，最终走向自己的目标。我不介意模仿，而且我觉得很多时候，问题并不在于模仿，而是在于对自己的“刻意”。如前所述，模仿是为了走向自己。你还是你，不可能真的变成那个人。每个人的性格都是不一样的，就像指纹一样。可艺术家常常困扰的一点就是—我怎样能够特立独行？怎样展示出我独特的一种“不同”？怎样能够让我的个性、我的诠释，一下就显现出来？对我来讲，撇开这些，当一个人坐在那里演奏，把自己做好的时候，就一定已经和别人不一样了。我想，这是一个亘古不变的真理。每个人都和别人不一样，只是有时你不够自信。真正的问题，是对自己的刻意。有时听一些钢琴家的演奏，我能很清楚地听到一种“刻意”，就是“我想要达到什么效果”，你能听出这样一种痕迹和心态在里面。

访：只是我自己无论是作为听者，还是乐评人，都感到目前你说的这种情况，几乎像瘟疫一样，“传染”得到处都是。钢琴、小提琴，有时也包括歌唱，都有不少典型的例子。那位很有争议的钢琴家阿法纳谢耶夫，虽然我没那么反感他，但确实不喜欢。因为那种超慢速演奏，有时让我感到已经“概念化”了，仿佛他找到了某个“概念”来指导自己的演奏，然后将不同的作品填充到那个概念当中来表现。

张：我觉得在某种程度上，至少对我而言，这种“不自然”是更加致命的。因为当你只是想要去模仿的时候，其实你是在做自己。模仿，我是说自发的模仿，是你被一个东西打动，也被它拽着走。这种心态，其实是人的一种自然心态，因此模仿并非不自然。但“刻意”又是另外一回事了，因为你并非是被打动，或是想要做自己，而是先给自己定一个概念或目标。在演奏之前，一个人想着，“我是一个有名的钢琴家”或“我作为一个想要证明自己的钢琴家”，而我通过演奏，能够证明出什么呢？我的诠释能否同所有人都不一样？我想，这比模仿要可怕得多。而且，一个人究竟是刻意，还是不刻意，真正敏锐的听者是能感觉到的。有些人是真的疯狂，但他是在做自己，另一些人则是有一个“理念”，甚至是“野心”在其中，这个野心驱使他做出各种各样的处理。如果是一个有敏锐艺术直觉的人，应该能听出这二者的不同。当一个人在模仿，你也听出了模仿的痕迹，譬如他喜欢老录音，我还是会感觉挺可爱的。因为他还是在做自己，而并非是想要打破自己，或一定要做什么惊天动地的事情。所以，回到你之前所说的极有影响力的版本。如果我喜欢这个版本，我确实会被它所影响。但现在，我也会提醒自己，要留意其中是否有一些刻意的东西？要看我所做的是否真的是发自内心的？因为这二者的界限，有时也会有点儿模糊，就是你模仿到后来，发现自己已经是刻意要变成某个样子了。说到底，这就是艺术家的自觉。我认为艺术家需要有一种自觉，就是知道自己在怎样一个位置—自己永远是在音乐之下的。为什么一定要自然？就是无论关于版本，还是对作曲家的理解，还是演奏家的一些东西，这些都是在音乐下面的。如果你自然地被音乐打动，你就去做，无论他是否遵从作曲家的原意，还是比较像某个版本。你获得了自然的感觉，就去真诚地表达它。但如果是被某种理念或野心所引导，就是将这些东西放在音乐之上，这其实就是在做一件不自然的事。

访：这样的见解非常宝贵，我也深表认同。“很自然地呈现自己的东西”，在你状态最佳的演奏中，这种品质是最让我陶醉的。演绎者的“个性表达”是个老生常谈的话题，但你确实是将其解决得特别好。不过，你刚才也表示，演奏者自然地被音乐打动，有时甚至不必完全在意演奏是否遵从作曲家的原意？

张：我一直认为，一方面，演奏者不应该凌驾于音乐之上；而另一方面，作曲家也不应该凌驾于音乐之上。

访：连作曲家都不行？

张：是的，作曲家也不行。我一直坚持的想法就是，在一部作品尚未完成的时候，它是属于作曲家的，一切都在“作品—作曲家”的范围之中。而当它被修订完成，也被出版了，就是获得了被所有钢琴家诠释的权利的时候，这个作品就变成了“音乐”。而“音乐”，就是能够被无数次二度创作的东西。作品有它自己的生命，拥有被二度创作的权利。其实这一切是不难被理解的，现在似乎难以理解，是因为作曲家被神化了。如果当代的一位作曲家写了某个作品，让你去弹，你完全可以向他提出的你的意见，说“这么写弹起来不顺手”，或者问他想要表达什么，然后告诉他，“这么表达未必到位，或许可以如何改动”，等等。通常，当代的作曲家会接受意见，或至少会听进去。他们通常不会说，“你有什么权力这么说，这是我的作品”。对一个作品而言，作曲家其实只完成了一半，只有通过演奏家的某一次演奏，听者听到了作品后，音乐才是真正完成。这就是音乐和绘画、文学根本的差别。一幅画完成之后，挂在博物馆里，它就是“完成”了。可是当一首曲子被印刷出来，它其实有一半还未完成，就是通过演奏实现出来到被人听到的过程。我认为无论是听众也好、演奏者也好、作曲家也好，都只是这个过程中的一环，没有哪一方可以说“我拥有这个音乐的全部”。譬如，贝多芬写了一首交响曲，其中音乐的灵魂却拥有独立的权利。这使它即便被另一种和贝多芬的想法、原意未必完全一致的方式演奏出来，也可能有其不同的魅力。但话又说回来，这并不意味着演奏家可以随意地篡改作曲家的原意。你能够进行改动的“幅度”有多大？这恰恰又回到了我刚才所说的“音乐至上”。有些演奏家任意地篡改，结果却并不成功，就是因为没有把音乐放在第一位。我们可以很清楚地发现，其实他心里的想法未必是这样，只是为了做出某种效果、为了做出独一无二的诠释。一旦陷入这种不自觉，原作的魅力就随之削弱。这也就充分说明了为何贝多芬的作品所允许改动的程度，比李斯特、肖邦的作品都要小。音乐本身的灵魂决定了这样的幅度。当然，这并不是说，贝多芬比李斯特和肖邦伟大，所以你可以随意篡改后两人的作品，却不能这么对待贝多芬。而是你会发现，有时贝多芬安排的某个突强、突变的效果，尝试采用另一种方式弹，却行不通。因为音符本身及它的织体都决定了，换一种方式弹，就无法很好地表现音乐本身的潜力。肖邦和李斯特的音乐，允许改动的范围就要大一些，这是音乐的织体、和声、旋律等各种因素所决定的。举个具体的例子，肖邦的某一首圆舞曲，原本是有一种朴素感的。而你在演奏时，可以稍微把它表现得略微“哗众取宠”些，效果也可能是成功的、自然的。但你不可能将勃拉姆斯作品117的某个乐章进行此类处理，因为作品的灵魂不允许你这么做。肖邦的圆舞曲，或许它原本标明的记号，并不带有娱乐性的东西。但作品本身旋律的构造，自身的舞蹈性，以及一些织体，允许它有某些自然的娱乐性。哪怕这种娱乐性不是肖邦的原意，但这是潜藏在作品中的另一种可能性，你将这种可能性拿出来，是发掘作品本身所赋予的潜力。勃拉姆斯的作品117却没有潜藏这些东西，如果这么弹，就仅仅是附加了一种可能性，同原作的特点会矛盾。当演奏家没有以音乐为本的时候，就会有“打架”的情况发生，听上去不伦不类，甚至是丑陋的。如果看到贝多芬这么标记，就完全不再去思考或完全不顾自己自然的感受，我想这也是不对的。所以，我既反对演奏者有随意表现的自由，也反对作曲家的原意必须百分之百被遵守，这二者其实是两个极端。

访：不知是否同你听历史录音比较多有关，事实上你的这种思维，是非常老派的思维。19世纪固然有很多歪曲的东西，但你所说的这种，以正确的品位为指导，有时未必完全忠实地演绎，其实一直延续到20世纪。霍洛维兹曾指出，以忠实著称的托斯卡尼尼，也会改动贝多芬的原作，以适合现代乐队演奏的需要。当然这一切，都要以品位为前提。但后来，就似乎渐渐有些“条例化”了，而当条例化的思维走向反面，也就出现了“概念化”演绎。我作为听者，有时感到条例化已演变为“原则正确”。譬如目前演绎古典作品，常常讲求轻弓压的演奏方式，但某次听了这么演出的贝多芬《第八交响曲》，我只能说效果已经有点儿滑稽。它的确不是贝多芬最富有英雄性的交响曲，但那弓子的压力，已减轻到快没有了。仿佛只要符合那些条例，具体出来的结果怎样，根本已不用去管了。

张：是的，的确如此。刚才提到，要把音乐放在第一位。而“音乐”究竟是什么呢？这也要看，每个人对音乐的理解有多好。就像你所说，牵扯到一个“品位”的问题。并且，也牵扯到一种“思考性”的东西。比方说，对于数十年前揉弦的运用越来越厉害进行的反思，在某种方面是积极的，但有时做过了头也不好。因为，贝多芬那个年代虽然和现在不同，但这个“不同”，其实体现在各个方面，这是一个大的环境整体性地在演变。现在的乐器和那个年代的乐器本身就不一样，完全照搬当时乐器的演奏方式，本身也就不自然。还有贝多芬时期的音乐厅，和现在也完全不同。当时是大约三四百人的剧场，甚至还有那些容量为一百人左右的沙龙，现在则是容纳一两千人的音乐厅。不同的材质构造，及二者不同的回声效果，都会让我们有不同的考量。一味追求那些东西，依旧是陷入某种形式主义之中，把某种形式上的概念置于音乐之上。