贝多芬钢琴奏鸣曲之面面观—阅读笔记之十九

文/ 朱贤杰

作品109（E大调）

罗森在评论作品106的奏鸣曲时写道：“它不是典型的贝多芬作品，看上去也不是这样。它甚至在贝多芬最后阶段的作品中也不是典型的。他再也没有写过一部如此让他全然沉迷专注的作品。”那么在作品106之后的最后三首奏鸣曲究竟有些什么样的特征？1818至1820年间，贝多芬的创作数量不多，当时他投入于《庄严弥撒》《迪亚贝里变奏曲》等作品的写作中。《E大调钢琴奏鸣曲》（作品109）动笔于1820年1月，同年4月，他搁置了《庄严弥撒》的写作，迅速写出了《E大调钢琴奏鸣曲》的第一乐章。相比完成不久的作品106，很难相信这两部作品在结构与精神气质上相距如此遥远—在作品106中，一切都是广阔而滔滔不绝的，而在作品109中，一切都是那样简洁而精练。

此后的两年中，贝多芬接连创作了作品110（1821年）和作品111（1821至1822年），这几首最后的奏鸣曲是那几年中唯一重要的作品，它们在简明扼要和灵活性方面开启了新的探寻，形成了自己形式上的特征，它们被称为“三部曲”，是贝多芬钢琴奏鸣曲的“封笔之作”。这些作品没有按照传统的音乐发展顺序，每一首奏鸣曲都拥有自己独特的设计，曲式结构与传统模式相比，显得更加分道扬镳：作品109与作品111是以变奏曲式的慢乐章作结束，终止于安静的抒情性的结尾，没有了正统的终乐章那种“返回现实”的精神。在作品110的赋格段中，可以明显地感受到巴赫的影响，然而它的主题似乎又衍生于奏鸣曲的开头乐章。它们在抒情性方面，更多地预示了浪漫主义的音乐。在音响方面，洛克伍德分析道：“作曲家对键盘和踏板的开拓应用，几乎超越了先前最具创新性的键盘作品。我们看到穿越数个八度的琶音式的华彩片段；快速的平行三、六度，精美的音型轮廓，弱音踏板的应用，以及与其他声部旋律和对位线条相抗衡的极端音区的持续颤音。”奏鸣曲各乐章之间的内在联系则更为紧密，前一个乐章与后一个乐章似乎都是在一个“发生过程”的叙事线索之中，这种对曲式结构衔接处的隐匿，成为晚期奏鸣曲一个特征。

除了作品110外，《E大调钢琴奏鸣曲》是五首晚期奏鸣曲中被演奏得最多的一首。它是三个乐章的结构，但是它在乐章的比重与平衡上有些奇特：活跃的第一乐章非常短小，只有四分钟；更快的第二乐章（最急板）是同名小调的谐谑曲；最后是总结性的很长的行板乐章，包括一个如歌的主题与六个变奏。这种奏鸣曲速度上的安排前所未有，肯特纳称之为是“结构上的奇迹”，而洛克伍德则认为乐章的比例方面“显得模棱两可”。实际上，贝多芬的这个奏鸣曲主要是一部抒情作品，第一乐章是轻柔的幻想色彩，插在中间的“最急板”激动不安，与其后乐章形成对比，这两个短小的乐章起了一种前奏的作用，衬托出静思默想的、开阔的末乐章，这才是整部奏鸣曲的重心。所以，形式的改变，是源于内容的需要。

第一乐章，活跃，但不过分（Vivace ma non troppo）。关于这个速度标记，迈克尔·戴维森提醒演奏者“活跃”指的是“内在的精神能量，而不是外表的进取心”①。申克尔注意到，在这首奏鸣曲的初版上，“但不过分”这个限定词是在“活跃”之后加上去的。这是一个重要的细节，因为任何把它弹成“活跃的快板”的建议，都会剥夺这一乐章的奇幻性质。由于许多钢琴家把它弹得过快，因此戴维森认为车尔尼标记的速度（=100）显得太快了。

经过压缩的奏鸣曲式，主题在三度与五度音上轻盈灵活地模进，似乎整个主题就是在这两个音符的微动机上生发出来。仅仅八个小节之后，就被“有表现力的柔板”（Adagio espressivo）以减七和弦开始的第二主题所中断，代替它的是带有即兴性质的，富有表情的宣叙调般的旋律与琶音经过句（金德曼指出，贝多芬在一个手稿上写了“幻想曲”的字样），逐渐分裂成音阶碎片与上下长音阶。我们已经知道，贝多芬在此前的奏鸣曲中，有过“先慢后快”的速度变换，例如“悲怆”与“告别”第一乐章的开头，以及作品78和作品31之2，都是由慢板转入快速；但是由快板突然进入到慢板，一个流动的进程忽然被打断—如此这般的灵感是前所未有的。而且它发生在乐曲刚刚开始的不久，会让听众明确地意识到，他所听到的不是“标准”的奏鸣曲式。肯特纳说，这种做法假如在其他作曲家手里，往往会把作品变得支离破碎，“只有贝多芬，他的技巧允许他在快板与柔板之间实现有说服力的统一”。

开头八个小节的主题，带给演奏者的挑战是多重的：虽然它是弱起节拍，但是第1小节第一个音符不需要太多重音；右手有时候是一个声部，但同时又是两个声部，需要按照贝多芬标注的“始终连奏”做微小的音色变化；同时还要注意每一拍上，左手的八分音休止符需要遵守（只有在第48小节开始，当它渐强，力度达到高潮时，贝多芬才取消了左手的休止符，写了一条四小节的连线）。

七个小节的“柔板”上有四次f的力度记号，伴随着渐强与突轻，无论强弱，需要有深度的触键。同时和声变化频繁—它在每一个十六分音符上变化，这里的踏板使用需要非常注意。之后，第16小节回到原速，进入发展部，第一主题旋律沿着升c小调转入升g小调，表情深化了，出现了长达十五小节的连线，持续的渐强记号，与十个sfp记号，通过升d小调、升F大调，进入E大调的属调。第48小节，在力度的顶点主题再现。柔板的回复重现了第二主题的对比成分，但是这次它走向了遥远的C大调，以f及ff的力度奏出，其音响效果格外引人注目,在C大调只停留了两个小节，马上转回E大调。贝多芬在这两个小节中，写了六个力度记号：f、渐弱、ff、渐弱、渐强、sf。接着回到E大调之后，又是连续三个记号：p、espressivo、cresc.，他以此提醒演奏者这里需要特别的注意力。毕竟，我们有多少次听到过像这样的“来自另一个世界”的转调？

尾声在最后一次的原速中出现，它为后续乐章的进入做好了准备—第一主题三次反复之后，变成了合唱式的和弦，它两次强调了一个下行音程：升C―B（第78与84小节），暗示了末乐章主题的终止式（末乐章第14小节）。洛克伍德指出：“这种在第一乐章尾声的部分出现的，同时包含着回顾和展望的叙事线索，在作曲家此后创作的两首奏鸣曲中都有显露。”在结束的前几个小节，小调到大调的转换，带有一种伤感的气氛。最后两个小节，音乐从高音区突然落到低音区，并且在弱拍上结束于E大调主和弦，并迅速进入最急板乐章。

开头主题要注意和突出左手低音的进行（贝多芬标注着“ben marcato”），我们看到，后来它在第70小节发展成一个独立的主题。并且与右手的主题形成了对位，它们从中音区开始，分别向上与向下扩展（第1至8小节），然后在第61至64小节又反向进行，从最高与最低处走向中音区。第9至24小节在b小调上出现了新的旋律，它与开头主题节奏相近，每四个小节自我重复。第25至32小节为连接段，第33小节起是发展部，在b小调上，第43小节起有一连串的模进，暂时落在了降二级的那不勒斯和弦上（C大调），再从b小调出发，达到键盘的最高与最低两端音区。反向回到中音区之后，进入发展部。

发展部从第66小节开始，出现了前面提到的在第70小节上，由乐章开头左手所发展出来的一个主题，在低音B的持续音上，形成一个二声部卡农。它引入一个以弱音踏板演奏的段落（第84至104小节），充满动力性节奏的、激越的音乐在展开部的结尾稍有减退和停顿。它从C大调开始，转入a小调与e小调，最后停留在b小调的属和弦，并且再次强调了这个和弦—它不是主调e小调的属音，而是b小调的属音，就在这个“错误”的调性上，引向再现部的出现。贝多芬以如此激烈的方式转入再现部，推翻了和声传统。金德曼认为，这一进行“在整体语境中充满说服力，特别是跟随在发展部沉思性的停顿之后……此处的音乐再次超越自身，仿佛要洞穿当前的语境”。他还指出，这些特殊的处理手法在作品110与111中同样存在。

再现部，第一主题再现时省略了乐章开头第9至24小节的部分。托维在他的《贝多芬钢琴奏鸣曲指南》中的分析，基本上是冷静理智，几乎不带感情色彩的，但是这里他使用了这样的词汇来描写：再现时“愤怒地忽视了”这个部分，而直接以主调上主题的对置取而代之。尾声（第168至177小节）开始的两小节，模仿前面乐句的节奏，然后左右手反向进行到最高、最低音区，干脆利落地结束在终止式上。

第一乐章和第二乐章都是经过压缩的奏鸣曲式，相当短小，加起来只有六分钟多一些，而末乐章要比它们长一倍多，颇具总结性的意味。

第三乐章，非常如歌与有表情的行板（Andante molto cantabile ed espressivo）。这是一个平静的、情感深沉的乐章，不是引向行动，而是进入一个沉思冥想的天地。贝多芬以德文标注：“歌唱，带有极其真挚的感情。”它由主题与六个变奏组成。贝多芬在《“英雄”交响曲》与《降E大调弦乐四重奏》（作品74）的末乐章以一个变奏曲作为结束，但是他从未在钢琴奏鸣曲中如此做过。现在他把一个慢乐章的变奏曲放在终曲，并且将在作品111中再次使用这一方法。他的用意是要让这些奏鸣曲有一个“严肃”的结尾。罗森认为，这些变奏需要不间断地演奏，因此不要擅自改变速度，除非贝多芬有明确的指示。但是肯特纳的问题是：“由于这些变奏在速度、气质、个性等方面的对比与我们在其他奏鸣曲中所遇到的变奏不同，明显地标出了它们的速度变化，从而给我们提出一个疑问—到底贝多芬是希望我们按照这个变奏曲的可以不统一的速度来演奏他的其他变奏曲呢，还是应该按照我们所惯用的古典风格严格统一的速度来演奏它们呢？”

主题是贝多芬最亲切感人的旋律之一。它是带反复的二部曲式，车尔尼希望这个主题以亨德尔与巴赫的风格来演奏。它是三拍子，但是经常对第二拍予以强调，因此类似于巴洛克时代的萨拉班德舞曲；而戴维森认为它更像一首“摇篮曲”或者“圣咏”。许多分析家指出这个主题与前面两个乐章有音调上的相似和联系，有的分析是有道理的，而有些则是显得牵强附会的。

它以一个下行三度开始，似乎是对第一乐章主题的上行三度的回应，随后又被其他富于表情的远距离音程上下环绕。十六个小节的主题分为两部分，每八个小节重复。第一部分结束在属调上，第二部分的高潮出现于第14小节标记着sf的属九和弦上。贝多芬标注的力度记号—mezza voce（半声）并不意味着弱奏，而是需要一种内在的质量，以及贝多芬所特有的细微的力度变化。他以德文写的指示更具体地提示了这个主题的性质：“歌唱性地，带有最内在的感受。”

第一变奏，非常有表情地（Molto espressivo）。第17至24小节，左手圆舞曲性质的伴奏很简单，右手歌唱性的旋律是新的，每两个小节强调属音B。如果我们听过贝多芬唯一的声乐套曲《致远方的爱人》，可以发现它们之间非常相像。这里的第17、19、21小节上都有装饰音（倚音），这个装饰音究竟应该弹在拍点上，还是拍子之前？曾经有过相当不同的看法，彪罗认为弹在拍子上，是一种“业余”的做法，但是后来的一些研究者都否定他的看法，如E.Newman，F.Neumann，S.Rosenblum等，后者甚至指出，即使在18世纪80年代，倚音也不是弹在拍子上，而是相反，结束在拍子上。第二部分则强调了A音与升G音，重复出现时提高了一个八度。此时它比较接近于主题。

第二变奏，轻盈地（Leggieramente），没有重复记号，双重的变奏在每个部分被写出来。第33至40小节，由左右手分开的十六分音符交织的分解和弦，勾画出主题的轮廓。第41至48小节是主题的另一种变奏，以主题的头两个音符为主，而左手则一直保持着属音，四个小节之后，由八分音符变化成十六分音符。罗森说，很少有钢琴家能够拒绝在第41小节开始做一个“渐强”的诱惑，但是这里贝多芬写的是“温柔地”，渐强应当在第47小节开始。变奏的第二部分，前八个小节依照这个变奏开头的手法，很容易让人辨别出主题的第二部分，后面八个小节也是依照第41至48小节的方法进行变奏，它直接进入下一个变奏。戴维森指出，这个变奏最差的一种弹法，就是把十六分音符弹成断奏，“听起来好像是农场里的鸡吃谷子”。这里的“轻盈”并不表示断奏。

第四变奏，比主题稍慢（Etwas langsamer als das Thema）。贝多芬同时以德文与意大利文标注了速度，并且在这个变奏开头写了“温和可亲地”（Piacevole），在这个拍的变奏中，幻想性结合着自由的复调写法，似乎是一个松散的四声部的赋格。左手在第5小节开始担任了主要的声部，持续了四个小节，这里复杂的音响效果要求演奏得既不太厚重，也不太轻飘，才能使得织体变得比较透明。

变奏的第二部分开头，放弃了这种复调写法，变成了如管风琴一般浓重的轰鸣声（第106至109小节），并且在第109小节上达到了力度的顶点ff，然后在一串轻柔的琶音中消失。罗森对这个变奏的评论是“第四变奏就详尽方面来说，是作曲家最富灵感的创作之一”。

第五变奏，快板，但不过分（Allegro ma non troppo），拍。通常它会因为对位手法而被认为是一个赋格段，但也有人认为它只是一种“寻觅曲”（Ricercare），主题的重复部分被写出来，而且第二部分重复了两次，也就是被演奏了三次（第145至152小节），但是这次是始终轻奏。这段变奏竟然引起了罗曼·罗兰如此“浪漫”的评论，他写道：“在这里，意志确信自己的力量，证明自己的优势，毫不客气地使爱情的主题服从自己，使它适应对位结构的要求。”②

第六变奏，主题原速（Tempo primo del tema），并且恢复了原来的拍。这个变奏重新回到主题的原来状态，但是以属音B作为持续音。它以一个轻声的四声部合唱开始，女中音声部奏出主题旋律，女高音则是持续的B音。然而罗森有一个相当特别的看法，他认为通常的错误是过于突出女中音声部，但是这里重要的声部是在女高音。因为它只是重复一个B音，并不那么有意思因而被钢琴家们所忽视；而女中音声部可以照管好它自己，并且很容易被听到。他的理由是“这个重复的属音是这一变奏的基础：在十二个小节中它稳固地加速，从四分音符到八分音符，再到三连音八分音符、十六分音符，最终变为写出来的三十二分音符的颤音”。这些颤音有时短暂地回到主音，有时变成三连音的主题旋律（第165至168小节），最后转换为在低音区的B音上的颤音（第168小节起）。对于演奏者来说，这里的困难是在现代大钢琴上演奏这个左手低音B的颤音，不能发出“轰隆隆”的声响，而是要照顾到其他声部。

随后这个颤音上升，化为三十二分音符的音阶与分解琶音，右手接过这个颤音，同时以八分音符的切分节奏奏出主题，这些大篇幅的高高低低的颤音，营造出一种飘逸超脱的氛围，然后在持续的渐弱与下降后，主题分裂为三个音符，最后变成一个音符，最终下降至中音区，迎来了主题原型再一次的呈现—它显得如此宁静而简朴，申克尔充满感情地描述它：“心灵平和的光辉，逐渐变得影影绰绰，主题离我们远去，消失在它的梦境之中……”

关于这个结尾，阿多诺评论道：“作品109结尾重复主题时（第三乐章，第188小节以后），加上非常少的八度，营造了十分出色的效果，给了旋律某种经过客观印证的、集体的性格。”这句话我们还能理解，但下面一句话就不容易懂了：“这是从‘外面’插入的寓意特征逐渐增加力量和意义的一个例子，也是一个和晚期贝多芬的有机统一如何有关联的过程。”③也许这种晦涩的哲理性的话语正好配得上贝多芬的这些晚期奏鸣曲，有些人认为，晚期贝多芬在音乐中所体现的哲理，比黑格尔的哲学“更加黑格尔”。需要时间才能理解与体会，就像罗森说的那样：“这些最后的奏鸣曲需要更长的时间才能成为主要的音乐趋势。”（待续）

注 释：

①Michael Davidson，The Classical Piano Sonata，Kahn &Averill Publishers，2004，p.132.

②而且这样过于具有个人主观想象的评论，也获得克列姆辽夫的认可，他在《贝多芬钢琴奏鸣曲解读》中，经常援引罗曼·罗兰这一类的评论，例如：“罗曼·罗兰在分析变奏曲时……看到了它们的发展总结：‘内心不可侵犯地保存住对往事的回忆，但其中已没有什么悲哀的与激动的。’幻想、幻想……降临在白天的崇高、丝毫不动的梦境……西风吹来了枯萎的树叶和飘过的香味……”虽然这一类风格的评论，可能对于激发演奏者的想象力有些助益，但是毕竟它们显得过于主观了，可能，这也是19世纪音乐评论中的“浪漫主义”特征吧。

③阿多诺著，《贝多芬：音乐哲学》，中国台湾联经出版社，2007年，第277页。