论影视改编侵犯网络文学作品完整权行为的认定规则

2018-09-10张俊发

科技与法律 2018年5期

张俊发

摘要：侵犯保护作品完整权的认定问题不管在司法实践中还是理论界都存在较大争议。主要表现在：一则侵权行为的认定没有统一的标准：二则改编作品具有双重著作权属性，这就需要在侵权认定前须明晰影视改编作品中原作品保护作品完整权的保护范围：三则影视改编的百年历史所形成的行业规则是否在侵权认定时作为考虑因素。考虑司法适用的统一性、影视产业发展以及改编作品的特点，影视改编侵犯保护作品完整权的认定应当采取客观上有损作者声誉的判定标准、区分不同的独创性表达以及考虑影视改编行业一般规则、

关键词：影视改编;保护作品完整权;改编权;客观标准

中图分类号：D913.4

文献标识码：A

文章编号：1003-9945（2018）05-0074-08

近来年，随着网络文学的兴起，以及将网络小说改编为电影电视剧本的蓬勃发展，由此而来的有关著作权侵权纠纷问题越来越多。2016年初，北京市西城区人民法院在“原告张牧野诉被告中国电影股份有限公司、陆川、梦想者电影（北京）有限公司等侵犯署名权及保护作品完整权纠纷”案（以下简称“九层妖塔”案）一审判决中认定：被告侵犯了原告署名权，但认为在客观效果上，改编后的电影作品未损害原著作者声誉，不构成对原告保护作品完整权的侵犯，由此驳回了原告要求认定侵犯其保护作品完整权的诉讼请求。此案引起了业界关于侵犯保护作品完整权认定问题的广泛讨论。影视改编网络文学作品侵犯保护作品完整权的认定规则问题不管在司法实践中还是理论界都存在较大争议。主要表现为：一则侵权行为的认定没有统一的标准;司法实践与理论界存在客观标准与主观标准之争。在本案中，法院采纳了客观标准进行认定。然而采纳客观标准是否合理，换言之，其合理性依据是？二则改编作品具有双重著作权属性决定了其包含双重独创性表达，是否在侵权认定时区分改编作品中不同独创性表达？三则影视改编的百年历史所形成的行业规律以及电影作品的审查制度，是否在侵权认定时作为考虑因素？上述问题的回答，对于网络文学影视改编有着重要的意义，其不仅关系到网络文学作者作品完整权的保护，也关系到影视改编产业的发展。因此对于网络文学作品完整权的保护进行研究和探讨显得尤为重要。基于此，本文拟对上述问题进行研究。

一、影视改编侵犯保护作品完整权的认定应采取客观上有损作者声誉的判定标准

（一）客观标准与主观标准之辩

影视改编是指将其他类型的作品改编为影视作品的过程。根据《著作权法》第10条第1款第4项规定，保护作品完整权即保护作品不受歪曲、篡改的权利。影视改编行为会不可避免地改变原作品，此时就涉及该改编行为是否侵犯作品完整权保护的问题。一般而言，判定行为是否构成侵权存在一定的认定标准。在司法实践中，侵犯保护作品完整权的判定标准存在客观与主观标准两种类型。客观标准认为：是否“歪曲、篡改”應有“损害作者声誉”条件的限制，只有在对作品的改动可能损害作者声誉时才构成“歪曲、篡改”。例如，在“沈家和诉北京出版社侵犯修改权、保护作品完整权等纠纷”案中，法院从是否降低了作者声誉来判定是否侵犯原告的保护作品完整权，如法院指出对原作品的改动造成作品作者的声誉降低则认定侵犯了其保护作品完整权。在“九层妖塔”案中，法院也指出，在判断影视改编侵犯保护作品完整权时，不能简单依据是否违背作者在原著中表达的原意这一主观标准进行判断，而是应重点考虑改编后的作品是否损害了原著作者的声誉。主观标准则认为：只要未经作者许可对作品进行了不符合作者原意的改动，没有有损声誉作为要件。例如，在“陈世清与北京快乐共享文化发展有限公司等侵害保护作品完整权纠纷上诉”案中，二审法院就指出：我国现行著作权法规定的保护作品完整权并没有“有损作者声誉”的内容，应当认为法律对于保护作品完整权的规定不以“有损作者声誉”为要件。

除了司法实践，学界对该问题也有不同观点。如有学者认为：“综合考量《伯尔尼公约》规定及世界多数国家和地区著作权法关于保护作品完整权的保护水准，以及著作权保护和作品利用之间的利益平衡，我国宜采用客观判断标准，以客观上损害作者声誉为侵害保护作品完整权的要件。”[1]当然，也有主张采取主观过错认定为主，客观损害判断为辅的标准。如有学者认为应当结合我国实际情况，选择“主观过错认定为主，客观损害判断为辅”的侵权认定标准[2]。还有学者主张：“从该权利的保护目的出发，结合世界各国立法和理论上存在的各个要件进行分析，认为侵犯保护作品完整权须有歪曲篡改之行为，并且该歪曲篡改足以造成公众对该作品的误解，但无须有损于作者的名誉和声望。[3]”

可见，不管是司法实践中还是理论界对于侵犯保护作品完整权的认定标准存在较大的争议，主要存在客观标准与主观标准，两种标准在认定侵权都有其道理，主要分歧点在于是否将有损于作者声誉作为判定侵权的要件。

（二）影视改编侵犯保护作品完整权采取客观标准的合理性

司法实践与学界所提出的客观标准与主观标准观点，都有其可取之处，它们的主要区别在于是否以客观上有损于作者声誉作为评判的要件。笔者认为：影视改编侵犯保护作品完整权的认定采取客观上有损作者声誉的认定标准具有合理性。

1.采取客观标准有利于实现改编者与作者的利益最大化

随着泛娱乐化概念的提出，网络文学作品改编成影视作品取得不错的成效。如《花千骨》《盗墓笔记》等网络文学作品被搬上荧屏。这不仅丰富了文化产品的多样性，而且也增加了文学作品作者的收益。但是，采取较为严格的主观标准会影响到改编者的积极性。这是因为严格的主观标准会使得其深陷侵权的桎梏。改编不可避免地会对原作品进行变动，采取主观标准会导致改编者仅仅微小的改变原告就认为侵犯了原作品保护作品完整权并得到法院的支持。如此一来改编者可能不会寻求与作者的合作，在一定程度上也限制了权利人处分其著作权的自由。正如波斯纳所说：“限制某人出售其财产以获取资金用来购买其所需要或更想要的东西，则该人的自由不仅没有扩大，反而缩小了”[4]。严格的主观标准也不符合经济学要求。因为把保持作品完整性权所带来的损害与收益相比，可能前者还要更大一些，并且从总体上来讲，它在实践中可能阻碍了艺术的创作[5]。

2.采取客观标准有利于影视改编行业的发展

影视改编不是对作品的修改而引起侵犯保护作品完整权，其是对作品进行改编，利用的是原作品的独创性表达，改编后的作品也有其自身的著作权。采取客观标准利于厘清两者的关系，避免改编者与原作者的冲突。此外，影视改编者与原作者之间存在合同关系，并不是非法改编，不应该采取过于严格的标准束缚改编者的改编自由。当然，采取主观标准对精神权利强保护有利于权利人的精神权利保护，但是过强保护也会影响文化产业的良性发展。保护作品完整权这类精神权利对于作品的利用如造成阻碍，应有所限制，比如有学者就提出精神权利应有期限限制[6]。而且，考虑电影行业上百年的改编历史和电影产业发展的现实，亦应采取客观标准，这有利于充分尊重合法改编者的创作自由和电影作品的艺术规律，最终有利于影视改编行业的发展。

3.采取客观标准有利于对侵权行为的认定

保护作品完整权是一种著作人身权，侵犯人身权的认定主观能动性较大。人身权的性质本身就带有很强的主观性。这表现在作者与作品的关系上，作者与作品的关系通常被比作为父亲与儿子的关系。法国著作权法理论甚至将这一权利称之为“父权”（right ofpaternity）。可见，作者与作品存在较为紧密的联系[7]。然而，密切联系背后反映的是司法实践对侵权认定存在较大的主观性，不利于侵权行为的认定。比如，保护作品完整权功能主要是用来保护作者个性的表达，作者表达其思想时需要借助于一些表达载体，如文字、线条等。对一部作品的破坏，必然会损害作品中蕴含的作者的个性，而个性又存在较大的主观性。如果采取主观标准，势必对侵犯保护作品完整权的认定雪上加霜，加大了当事人的举证难度和负担，采取客观标准则可避免此类情形的发生。

4.各国对于保护作品完整权的趋势以及我国现阶段知识产权政策

从我国知识产权保护政策来看，采取国际一般做法较为适宜。世界上许多国家都采取了客观标准。比如，英国1988年《版权、外观设计和专利法》、加拿大《版权法》等都采取了客观标准。可以说，采取客观标准符合国际一般做法。当然，如果采取主观标准，就会使得我国对于保护作品完整权保护水平高于国际通常做法。但是国家在不同的发展阶段应有不同的政策选择，现阶段应当确定合理的知识产权水平[8]。吴汉东教授指出，现阶段合理选择应当是遵循国际相关协定的最低标准[9]。由此可见，采取客观标准是符合现阶段我国国情的。

最高法院也倾向于客观标准。最高法院在“王清秀与中国人民公安大学出版社侵犯著作权纠纷”案再审中认为，“即使认定公安大学出版社更改书名及相应的内容未经王清秀同意，但由于公安大学出版社没有歪曲、篡改王清秀作品，故王清秀認为公安大学出版社侵犯其保护作品完整权不能成立。从最高法院的表述中可以明显看出，其倾向于侵犯保护作品完整权的认定在客观上造成作者声誉降低的情形发生，也即采取客观上有损作者声誉的标准进行认定。

随着《电影产业促进法》的实施，影视改编产业迎来了良好的发展机会，而采取较为严格的保护作品作者人身权势必会影响到产业的发展，对于保护影视改编产业的发展较为不利，也不利于作者财产权的实现。影视改编侵犯保护作品完整权采取客观上有损作者声誉的标准，不管是对影视改编产业，还是对权利人来说都较为有利。

二、影视改编侵犯保护作品完整权的认定应区分不同的独创性表达

（一）影视改编作品具有双重独创性表达决定了须区分不同独创性表达

在以客观上有损作者声誉作为侵权判定标准时，就存在区分改编作品中哪部分独创性表达的评价降低而导致有损作者声誉的问题。改编作品具有两个构成要件，一是必须利用了已有作品的表达;二是包含了改编者的创作[10]。改编作品的两个构成要件决定了改编作品具有双重著作权属性，其特点就在于它既包含了改编者的独创性劳动成果，又保留了原作的基本表达[11]。

改编作品具有双重著作权，一方面改编作品借鉴了原作的表达，与原作表达具有一脉相承的依附性，改编作品中包含原作品相似的表达形式和共同的元素;另一方面，改编作品是改编者基于原作再创作而形成，较之于原作品加入了一些新的独创性元素，使得其区别于对已有作品的抄袭[12]。改编作品双重著作权控制着不同的独创性表达。改编作品中既有原作者的独创性表达，也有改编者的独创性表达，不管是哪种独创性表达都受到著作权法的保护，但是原作者或者改编者都不能主张对方在改编作品中的独创性表达的权利。比如说，作品中包含A与B两种独创性表达，A属于原作者的独创性表达，B属于改编者的独创性表达，原作者只能主张对A的著作权不能主张对B的著作权。因此，影视改编侵犯保护作品完整权的认定应区分不同的独创性表达。

区分不同独创性表达的理论依据源自于著作权的保护范围。著作权的保护范围是侵犯著作权个案认定的关键[13]。在作品中，独创性表达要素是改编权的保护范围。不管是什么样的作品，它都是由一系列层次性要素所组成，就如同化学中的物质一样，其组成也具有一定的层次性，由原子组成分子，分子组成化合物最终组成物质。作品组成要素的层次性可以分为三层。第一层是构成作品的最基础一层，即作品创作的基本方法。例如，画家要画一幅画，绘画的构图手段就是作品创作的基本方法，还有反应历史事实、科学原理等著作权法所不保护的思想，以及“风格、文体千篇一律的老套、例行公事的东西、节奏、和弦”[14];第二层是构成作品的主要框架性的内容，即受著作权保护的独创性构成要素，例如在小说中的主要人物及其关系，故事情节等;第三层也是最后一层是作品的最终呈现形态，属于最直观的构成要素，如建筑作品的建筑物，电影作品的画面等[15]。正如学者所说：“作品包括表达的最终呈现形式和作品中受保护的独创性构成元素;前者是复制权的‘领地，后者是演绎权的‘国土”[16]。

（二）区分不同独创性表达的方式

作品是由各个要素所构成的。作品包括存量要素和增量要素，存量要素以及增量要素中的公共知识部分不属于《著作权法》的保护范围[17]。使用作品要素分析法区分不同作品要素以排除不受《著作权法》保护的要素，最终目的是为了侵权认定区分不同独创性表达。通过分析可以推断出，作品中不受《著作权法》保护包括思想以及处于公有领域的存量要素。根据思想表达二分法，不受《著作权法》保护的思想可以直接排除，而存量要素不属于著作权法规制，不是《著作权法》规制范围以及不受保护就无所谓侵犯原作品保护作品完整权的问题。当然，存量要素及思想等可以通过事实判断。如通过事实判断将不属于著作权保护的思想、操作方法、技术方案、事實以及对事实的汇编、官方文件以及已经进入公共领域的存量要素排除出去。排除了作品的第一层。至于第三层，这属于作品复制权的权利范围，在影视改编侵犯保护作品完整权中也不予考虑。

影视改编所利用的主要是第二层要素即独创性表达要素。但第二层作品要素因影视改编作品的双重著作权属性存在双重著作权。第二层要素包括两种情形，一种是从无到有的增量要素;另一种是以他人已有作品为基础所创作的增量要素。从无到有的增量要素属于独自创作的作品。换句话说就是没有利用其他作品所进行的创作。第二种情形是利用了已有作品的表达所进行的创作，属于对已有作品的演绎。只要在他人作品的基础上进行创作，并且产生的成果与原作品之间存在着可以被客观识别的、并非太过细微的差异，就构成改编作品[18]。划分第二层中属于各个著作权人不同的独创性的表达要素，可以从改编权内涵分析中寻求解答。改编权的核心内涵是在保留在先作品基本表达的情况下，通过改变在先作品创作出新作品。否则，新完成的作品因缺乏与在先作品的关联而属于独立创作完成的新作品。改编作品是在他人作品的基础上进行创作，并且产生的成果与原作品之间存在着可以被客观识别的、并非太过细微的差异。该差异部分属于改编作品中的增量要素，在影视改编作品中，增量要素是改编者加入的独创性表达要素。正如戈斯汀曾说：“著作权的保护范围仅仅是作者在作品中增加的那部分，也就是作品独创性的部分。”[19]至于增量要素的区分，可通过识别标准、经济标准、以及公共利益标准等[20]将影视作品中的增量要素找出。增量要素是作品的差异部分也是改编者控制的独创性表达部分。排除上述差异部分之后，属于原作者在影视改编作品中改编权的独创性表达也得以确定。使用作品要素分析法确定影视改编作品中利用原作品独创性表达的要素，也就明晰了原作者保护作品完整权在影视改编作品中的保护范围。

（三）确定侵权对象须区分改编作品中的不同独创性表达

作品要素分析法可以将增量要素与存量要素划清界限。增量要素与存量要素的界限的明晰，对于确定侵权对象有着重要的意义。差异部分对于原作品来说是一种增量要素。影视改编作品中增量要素属于改编者的独创性表达。根据《著作权法》关于改编作品的规定，增量独创性表达的著作权属于改编作者享有，原作者在改编作品中所享有著作权权利范围就是作品中除去增量独创性以外的独创性表达。换言之，原作者作品改编权在改编作品中的权利范围就属于影视改编作品中除去增量独创性表达以外的独创性表达。

具体到“九层妖塔”案中，电影受众批评的对象是电影《九层妖塔》对小说《精绝古城》中的故事背景、情节设计、人物性格、人物语言风格甚至盗墓要素等改编者所加入的独创性表达，如电影《九层妖塔》将原著《精绝古城》改造成一个以探险和打怪为重点的故事。于是原著书迷在电影里就不会看到主角胡八一从风水和地质学角度对墓穴进行的‘望闻问切，也不会看到小说中被作者天下霸唱“吹得”神乎其神的野史秘闻，取而代之的是一个个面目狰狞，急着要把我们的主人公们拿来果腹的生猛怪兽，以及一个关于史前地外文明在地球卷土重来的奇幻故事。前者属于原著的独创性表达，后者则属于改编作品作者独创性的表达，不属于原作品在“九层妖塔”案中改编权保护的范围。也就是说，原作品的完整权并没有遭受到影视改编者的侵犯。因为影视改编使用的原作品独创性表达的行为在客观上没有使得原作者的声誉降低。该观点也印证了“九层妖塔”案中法院所提出的观点，原告提出一些有关批评电影的评论明确指出的是电影《九层妖塔》，而不是小说《精绝古城》，因而评论所产生的后果虽然可能影响电影《九层妖塔》的声誉，但并未导致对小说《精绝古城》社会评价的降低。

诚然，《九层妖塔》电影没有取得预想中的成功，受到电影受众的批评，但是电影观众批评的对象是，电影改编者改编行为所创作出的一些新情节以及删除原故事情节如因电影审查需要删除了盗墓等要素，这属于改编作品中的增量独创性表达，不属于原作品的独创性表达。电影观众评价的对象不是原著的独创性表达，而是改编者的独创性表达。两者存在差别，属于不同权利人。因此，可以推断出电影观众对电影《九层妖塔》评价不高与原著小说《精绝古城》的社会评价的降低不存在相关性。

可见，评判改编行为是否侵犯了保护作品完整权，需要判断影视改编使用原作品独创性表达的行为在客观上有损作者声誉，这里所强调的是侵权对象为原作品独创性表达，不是改编作品中的改编者的独创性表达。也即原作品独创性表达被歪曲、篡改，从而在客观上降低了原作者的声誉。所以，在影视改编侵犯保护作品完整权的认定应区分不同的独创性表达，以避免因误认侵权对象而导致侵权认定出现错误。

三、影视改编侵犯保护作品完整权的认定应考虑行业一般规则

“九层妖塔”案中，法院在论述侵犯保护作品完整权的认定条件时认为，应当考虑被诉作品的特殊性，该案中，涉案侵权作品电影《九层妖塔》为特殊的作品类型。法院认为应考虑影视作品的三个特殊性：电影作品在法律规定上的特殊性、表现手法的特殊性、电影作品创作规律的特殊性。本文赞同法院的此种做法。

影视改编已历经百年历史，形成了一套行业规则。这些规则指导影视改编者正确的行使改编权。有行业人士指出：为了使原著的小说最大程度地满足荧幕需求，通常做如下约定：影视改编权是指借鉴或采用授权作品的名称、章节名称、主要内容、时代故事背景等相关作品要素来创作作品。在改编过程中，影视公司不需要严格遵从授权作品中的情节设定、人物设定等既定内容，而可以根据影视公司的创作需要将相关作品要素改写，重设并加入影视的原创内容[21]。也就是说，影视改编者在对网络文学作品进行改编时，根据影视行业的惯例，编剧可以对原著的人物、事件、情节进行删减，也可以重新杜撰，并加入当下时尚元素[22]。对影视剧改编创作现象的归纳和总结，有“挪移式”、“浓缩式”、“节选式”、“自由改变式”等，还有张凤铸的四分法：“再现改编式、截取法改编、大动法改编以及增删法”[23]。可见，影视改编有其自身的一套行业规则，而影视改编侵犯保护作品完整权的认定应考虑其行业一般规则。

（一）现行法律制度对影视改编行业规律的肯定与规制

1.法律承认了影视改编行业的规律

《著作权法实施条例》第10条规定：著作权人许可他人将其作品摄制成电影作品和以类似摄制电影方法创作作品的，视为已同意对其作品进行必要的改动，但是这种改动不得歪曲篡改原作品。根据文义解释中的同一解释规则，同一法律中的相同词汇，应做相同的解释。此处的“歪曲篡改”应与《著作权法》第10条第1款第4项的“保护作品完整权，即保护作品不受歪曲、篡改的权利”中的“歪曲篡改”含义相同。该条规定的主要功能显然不是强调影视作品不得歪曲篡改原作品，否則，这将构成同义反复。从体系解释的角度来理解，《著作权法实施条例》第10条的主要目的是要明确电影作品可以对原著作品进行必要的改动。因此，判断影视作品是否侵犯原著作者的保护作品完整权时，需要充分考虑法律关于电影作品的特殊规定。

2.我国有着较为严格的影视作品审查制度

我国有着较为严格的影视作品审查制度。在一些情形下，影视作品审查者不允许将网络文学作品所表达的内容完整地呈现在影视作品中。例如，《电影管理条例》第25条就明确列举了10项被禁内容。《电影管理条例征求意见稿》将被禁内容增加至13项[24]，影视剧与网络文字作品审查有着不同的要求，为了避免电影中存在禁止性内容而通不过审查，影视改编者会对原文字作品作出一些与原著表达不同的改动。而这将会导致网络文学作品被呈现在银幕上时存在许多与原作不一致的内容。当然，不可否认的是影视改编者也会受到商业利益驱使，如有些影视改编者会为了迎合观众的口味导致改编作品远离原著，忽视作品的艺术性5，与原著作品有较大的出入，从而侵犯作品完整权。但从另一个角度可以看出，影视作品的一般行业规则在侵权认定时会予以考虑。

（二）影视改编的特点使得其需要在一定的规则下进行改编

1.影视改编作品与文学作品有着不同的表现形式

影视改编作品与文学作品有着不同的表现形式，如不遵从其一般规则，将极大地限制影视改编的创作自由。影视作品的具体内容一般通过银幕形象呈现出来，侧重于视觉的艺术体验。将网络文学作品改编成影视作品时，必须加强空间的表现力，通过空间去表现人物情感和故事，创造出一个全新的艺术境界。例如，电影作为一种独特的屏幕载体，视觉是观众接受的一个重要方面。电影《红高粱》在对某些人物形象和故事情节虚化的同时，删减了与主题关联不大的故事情节，使画面的运用更加灵活和突出，进一步强化了影片的视觉效果[26]。这就与文学作品《红高梁》存在一定审美嬗变。

嬗变是必然存在的，受电影作品篇幅长度的限制，在将小说特别是长篇小说改编成电影时，必然要对人物关系、情节结构、主要场景做出较大幅度的调整和改动。一部网络小说被转变成电影，除了通过摄影机、剪辑、布景等把原著作变形外，还要根据独特的电影拍摄法则及惯例，以及根据制片人和导演的理解作转化。这些转化可能引起电影内容的调整。内容的调整属于改编者的独创性表达，则不存在侵犯原作者保护作品完整权问题。如内容调整属于原作者独创性表达，还需看其是否在客观上有损作者声誉。从影视改编的行业规律来看，内容的调整大部分都属于改编者的独创性表达，可见只要不违背改编的创作规律而进行的改动就不存在损害原作品保护作品完整权问题。“九层妖塔”案中，被告提供的关于电影《九层妖塔》的获奖证据，能够证明涉案电影得到了行业的认可，亦能说明其改编摄制行为并未违背电影创作的规律。这也就不存在侵犯保护作品完整权的问题。

2.影视改编行业规则易使改编权“变”与保护作品完整权“不变”产生冲突

影视改编作品一般由其他类型作品改编而来。改编者需通过与原作者签订改编权授权许可合同，而合同中约定授权类型基本属于不设置限制的排他性许可。在这种情形中，影视改编者可以自由进行创作。诚然，影视改编者可进行自由创作，影视改编行为特点却使其不可避免会涉及侵犯保护作品完整权。只要是对作品的改编，就不可避免的要对作品进行利用和改变，而改变和利用就不可避免的会涉及到保护作品完整权保护的对象[27]。例如，影视作品与文学作品的表达思想的形式不同。如影视作品用立体动态的图像来表达某一思想，文学作品用文字表达。由于形式不同，影视改编很难完全再现原文字作品表达的思想内容。在这种情形下，就很容易涉及到侵犯保护作品完整权保护的对象。

四、结语

党的十九大提出，要满足人民过上美好生活的新期待，必须提供丰富的精神食粮。文学作品的影视改编对于丰富文化产品的多样性以及为人民提供丰富的精神食粮来说，具有重要的意义。影视改编存在的改编权与保护作品完整权的权利边界交叉的冲突问题，应当在现有制度下，寻求文学作品权利人与影视改编者利益平衡的妥当安排。为此，除了考虑权利人合法权益的保护之外，还应当遵循影视改编行业发展规律。侵犯保护作品完整权认定标准采取客观标准不失为平衡改编者与原作者利益及可操作性强的合理选择。此外，也应当考虑影视改编作品具有双重著作权属性特点，确定原作者在改编作品中改编权的保护范围，通过该保护范围的确定来明确判定侵权的前提，即影视改编作品中原作品的保护作品完整权的保护范围，最终认定影视改编侵犯保护作品完整权。上述认定规则既满足了对权利人著作人身权益的保护，又兼顾了促进影视行业产业发展的目标。总之，这不仅有利于影视改编产业的发展，也有利于网络文学作品作者利益最大化，与此同时，它还繁荣了文化产品市场，以及丰富了人民的精神文化需求。从司法实践来说，对侵犯保护作品完整权的认定也有所裨益。

参考文献：

[1]李扬，许清.侵害保护作品完整权的判断标准——兼评我国《著作权法修订草案（送审稿）》第13条第2款第3项[J].法律科学（西北政法大学学报）.2015（1）：128-137.

[2]刘佳.论我国作品完整权侵权认定标准——基于《鬼吹灯》电影改编案的思考[J].南京理工大学学报（社会科学版）.2017（5）：6-11.

[3]刘有东.论侵犯保护作品完整权之行为[J].西南民族大学学报（人文社科版）.2010（4）：142-145.

[4][美]威廉·M.兰德斯，理查德·A.波斯纳.知识产权法的经济结构[M].金海军，译.北京：北京大学出版社，2016：5.

[5] Hansmann H，Santilli M.AuLhors' and Artists' Moral Rights：A Comparative Legal and Economc Analysis [J].Journal ofLegal SLudies.1997，26（1）：95-143.

[6]雷云.作者精神权利的保护应有期限限制[J].法学.2008（1）：93-102.

[7] Andre Lucasn，Pascal Kaminan，Robert plaisantn，lnterna-tional Copyright Law and Practice，France：Matthew Bender& Company，lnc.2006$7 （1）（b）.

[8]吳汉东.知识产权本质的多维度解读[J]中国法学.2006（5）：97-106.

[9]吴汉东.知识产权本质的多维度解读[J].中国法学.2006（5）： 97-106.

[10]袁博.论演绎作品再演绎的授权规则——以《鬼吹灯》游戏改编案为研究视角[J].中围版权.2012（3）：37-40.

[11]王迁.著作权法[M].北京：中国人民大学出版社，2015：124.