女性诗歌叙述视角的演变与创作的式微*

何　蕾

(蚌埠学院 文学与教育系， 安徽 蚌埠 233030)



女性诗歌叙述视角的演变与创作的式微*

何蕾

(蚌埠学院 文学与教育系， 安徽 蚌埠 233030)

摘要:在中国古典诗歌史上， 女性题材的作品占有较大比重。 随着叙述视角从最初的女性自述逐渐转向男性代言， 女性题材诗歌的内容与艺术也随之发生变化。 女性自述的诗歌作品情感真实、艺术风格朴素， 而男性代言的诗歌多华丽绮靡之作。 在主题上， 两者之间也有较大差异， 男性代言视角下的女性往往是柔弱无力的审美对象， 而在女性自述的作品中， 女性形象则丰满得多。 女性题材诗歌作品叙述视角的变化是女性诗歌创作式微的伴生物， 而女性诗歌创作式微的主要原因在于社会环境对女性的压抑与禁锢。

关键词:女性诗歌； 叙述视角； 式微

在中国古典诗歌史上， 以女性为表现对象的诗歌作品数量不菲， 内容丰富， 是史料之外了解中国古代女性的重要资源。 从诗歌史的发展来看， 女性题材诗歌作品的形式、内容、风格一直处于演变之中， 其中叙述视角从自述转向代言的变化呈现出一定的规律性， 颇值得注意。 这种变化固然是文学自身规律作用的结果， 但与社会的发展也有一定的联系， 或多或少地被刻上时代的印记。

1演变： 从自述到代言

西周以降迄于唐宋， 以女性为表现对象的诗歌在叙述视角上从早期单一的自述逐渐朝向自述与代言两种视角并存过渡*本文中， “自述”专指女性诗人以第一人称创作， “代言”则指男性诗人模拟女性口吻以第一人称或者第三人称进行创作。 简而言之， “自述”是女人写女人自己的生活， “代言”是男人写女人的生活。， 而唐宋以后， 代言体逐渐攻占女性题材诗歌创作的大半领地， 伴随着叙述视角的变化， 诗歌的内容与主题、情感也在发生变化。 这条清晰可循的演变轨迹主要表现在： 一是叙述视角由女性自述向男性诗人代言转变； 二是随着诗歌叙述视角的变化， 诗歌情感渐显单薄、内容逐步走向程式化、主题趋于单一。

1.1叙述视角的演变轨迹

《诗经》中以女性为表现对象的作品多为以第一人称叙述方式展开， 无论是爱情诗还是弃妇诗， 基本上都以女性自述为主。 这些以第一人称叙述的女性题材作品向人们展现了西周女性的生活场景及其丰富的情感世界。 诸如《周南》中的《葛覃》、《卷耳》、《采蘋》、《芣苢》中的《王风》中的《君子于役》等都有描述女性日常生活的片段； 《郑风》中的《山有扶苏》、《狡童》、《风雨》， 《王风》中的《大车》、《丘中有麻》等诗表达两情相悦的欣喜； 《周南》中的《柏舟》、《日月》、《终风》、《谷风》和《卫朵》中的《氓》等诗控诉被弃的悲愤与伤怀； 而《陈风·泽陂》等传达女子对情人的思慕之情； 《召南·野有死麕》则描述私会的奔放场景； 《魏风·葛生》是沉痛的悼亡之作； 《召南·摽有梅》则是公开表达渴嫁之情。 透过文字， 后世读者得以遥望千年前的女性生活画面， 感知其心灵世界。

女性题材诗歌的视角变化在两汉时期并不明显。 无论是作者身份明确的文人诗还是作者不可确考的乐府诗， 在表现女性生活与情感方面仍旧以女性自述为主， 男性诗人模仿女性口吻的代言， 并不占数量上的优势。 张衡的《同声歌》与宋子侯的《董娇娆》在男性代言女性情感的诗歌中算是佳作， 但在传播与接受方面仍旧不及女性自述作品。 表现女性内心情感的诗歌还以女诗人第一人称自述为主， 例如西汉最为脍炙人口的女性题材作品——卓文君的《白头吟》*《乐府诗集》卷41所载两首《白头吟》虽无法确考作者， 但卓文君曾经做过《白头吟》， 并且是《白头吟》的首创者， 应该没有疑问。 《乐府诗集》41解题引《西京杂记》曰“司马相如将聘茂陵人女为妾， 卓文君作《白头吟》以自绝， 相如乃止。、班婕妤的《怨歌行》、传为乌孙公主刘细君创作的《歌诗》皆属此类， 东汉乐府诗《上山采蘼芜》虽不题作者何人， 但从诗意来看， 当属女性创作。 东汉末年仍有女诗人自述作品出世， 如徐淑答其夫秦嘉的《答诗》哀婉动人， 实为上乘佳作， 著名女诗人蔡琰自述身世遭遇的作品《悲愤诗》与《胡笳十八拍》感激怨怼、震撼人心。 总之， 女性题材的诗歌创作以邺下文人集团为主， 其中以曹丕、曹植兄弟的创作最为突出， 也正是从那时起， 女性题材诗歌由女性诗人以第一人称自述逐渐向男性文人代言开始转变， 到两晋时期， 这种变化愈加显著。

两晋男性诗人为女性代言的诗歌越来越普遍， “善言儿女”的男作家不独傅玄一人， 与其同时的张华等人皆有代言女性题材诗歌。 晋室南迁后， 女性题材的诗歌创作几乎为男性代言体所垄断， 虽间有女性自述作品出现， 但所占比例之小、影响甚微。 《玉台新咏》 收录几位女性诗人的作品均为酬唱赠答之作， 如知名女诗人鲍令晖存诗中以 《拟……》为题的作品较多， 罕有明示心迹、自述情感经历的作品。 毋庸置疑， 以女性为表现中心的代言体创作在南朝达到了巅峰， “宫体”的泛滥是这一现象的极佳注脚。 宫体诗将女性作为纯粹审美对象加以表现， 常常以《咏……》为题， 例如萧纲的《咏内人昼眠》、王僧孺的《咏歌姬》等诗毫不掩饰地将女性作为物体来审视、欣赏。 与宫体诗界限模糊的艳诗几乎全系代言之作， 乐府诗题涉及到女性的部分也罕见自述类型的创作， 《玉台新咏》所收以思妇、怨妇为表现中心的《燕歌行》两首为曹丕所作， 《行路难》数首分别为鲍照、王筠等人所作， 罕有女性创作。

唐代早期诗坛一度为“江左”习气笼罩， 但不久之后便彻底摆脱齐梁诗的影响， 逐渐呈现出唐帝国特有的风华。 在诗国高潮来临之际， 中断了数百年的女性自述写作复归诗坛。 陈子昂曾痛心于齐梁诗风之浮靡， 在《与东方左史虬修竹篇序》里说“文章道弊五百年矣”， 这五百年既是诗歌写作丧失风骨的五百年， 也是女性自述写作断绝的五百年。 随着唐诗创作走向巅峰， 女性自述写作也逐渐冲破帷幕， 走向台前。 叙写身世与情感经历的作品， 可以由女性自己来完成， 不必由男人代言。 从诗歌总量来看， 虽然男性诗人模拟女儿态的代言仍然占据主流， 但女性自述人生与情感的作品在数量与质量上， 与前朝与后代相比都算高峰。 值得注意的是， 唐朝女诗人可以毫无惧色地在诗中公开自己的情感经历与内心愿望， 将喜怒哀乐呈现在作品中而一无掩饰， 与《诗经》时代的女诗人遥相呼应。 而随着唐帝国的消亡， 女性自述的诗歌写作质量逐渐下滑， 辉煌不再。

宋代女性诗人与大多数宋代男性诗人一样， 严格区分诗词的功能， 以诗言志， 以词写情。 然而从两宋词史来看， 叙述女性情感与生活状态的“言情”词作， 仍然以男性词人的代言为主。 这个潮流肇始于五代， 然后在宋代得以发扬光大。 宋代女性的人生在男性作家的笔下， 几乎全部呈现为风花雪月的世界， 仿佛女性的生活除了依恋男子外再无其他内容， 以北宋词人张先的作品为代表。 在男性代言的洪流中， 尚有李清照、朱淑真等知名女作者以细腻之笔叙写身世经历， 为女性在文坛上争得一席之地。 宋代以后， 女性抒写人生与内心情感、愿望的创作日渐式微。 以至于到了清代， 袁枚感慨清代知名女诗人已经稀少到“杳然”不可闻了， 因此留心搜集、整理女诗人逸闻轶事， 在《随园诗话》中不遗余力地对清代中期的一些女诗人作出介绍、存其事迹。

1.2诗歌情感、内容与主题上的差异

1.2.1情感的弱化倾向

女性自述作品与男性为女性代言的作品在情感表达的力度上差异甚大。 女性书写自我的作品通常情感真实、强烈， 往往能表现女性的情感世界和价值观， 而男性代言作品在情感的表现力度上明显弱于女性自述作品。 女性表述情感世界的诗歌作品以直抒己情为多， 或者借助自然空间的意象和劳动场景中的意象婉转抒发， 譬如《诗经·国风》中的一系列诗歌皆以草木虫鱼等自然意象为抒情介质， 自然而又清新。 而后代男性诗人的代言诗歌， 多以繁缛的室内陈设意象为抒情介质， 在情感空间的设置上， 华丽但不自然。 同一题材的男性拟作和女性自述， 差异更加明显。 武则天名作《如意娘》是一首典型的自述作品， 以“思妇”的憔悴形象寄托对李治的思念， 题材并不新颖， 然而情感缠绵、饱满， 末一句中引入“石榴裙”意象， 为全诗挑开一抹亮色， 于哀怨中寄予希望。 百余年后， 孟郊拟作题名《怨诗》， 虽苦心孤诣力求新奇， 但“看取芙蓉花， 明年为谁死”过于哀怨而毫无生机， 回过头来看前两句， “妾心如古井， 波澜誓不起”则有一种宣扬贞操与守节的意味， 显然是孟郊价值观的间接表达。 二诗情感力量孰强孰弱， 一读即知。

1.2.2内容的程式化倾向

《诗经》里以自述为主的女性题材作品向我们展示的是一个相对完整的西周女性生活图景， 除了对爱情、婚姻关注外， 国家兴亡也是上层女性关注的问题。 《鄘风·载驰》里表达了许穆夫人对卫国覆亡的痛心和为了挽救卫国而奔走的决心与热心， 千载之下仍令人感叹。 而随着时代发展， 男性代言的女性题材诗歌在题材选择上逐渐走向单一化， 以表现女性在情感上对男性的依附为主， 在创作上主要表现为思妇诗和弃妇诗的流行和泛滥。 《玉台新咏》收录的以女性为表现对象的诗歌中以思妇诗为主， 而对女性日常生活和劳动场景的描绘却极为罕见， 从这些诗歌来看， 仿佛女子的生活全部就是以色艺娱人， 充当男子的玩偶， 没有独立人格和精神世界， 一切喜怒哀乐皆随他人。 伴随着这种倾向， 诗歌的技巧也悄然变化， 一改质朴与天然， 用华丽的辞藻、繁复的意象装点出一个飘渺的审美境界， 在这个境界中， 诗歌着力表现的对象(女性)成为这个世界中最华丽最精巧的装饰品。 诗人对女性的诗意书写， 就在这种精致华丽的文字组合中沦为一种游戏。

1.2.3主题的差异化倾向

女性自述类型的诗歌创作在主题上也呈现出与男性代言体的巨大差异， 其中尤以弃妇诗的主题差异最为明显。 男性代言的弃妇诗主题较为单一， 基本上都以揭示女性人生掌握在男性手中的悲惨命运为主， 并竭力表现女性被弃时的无助、哀伤与逆来顺受， 鲜有表现女性的反思与抗争。 而女性自述被背叛、抛弃时的创作则在主题上呈现出多元化的趋向。 《诗经·邶风·谷风》、卓文君的《白头吟》、不题作者的《有所思》与东汉末年刘勋妻王宋的《杂诗》等都表现被丈夫或者情人背叛、抛弃的怨愤之情， 但绝少卑顺与乞怜之态。 这几首诗中以《谷风》的年代最早， 也是最典型的弃妇诗， 毛诗序称之“刺夫妇失道。 卫人化其上， 淫于新昏而弃其旧室， 夫妇离绝， 国俗伤败也”[1]144， 朱熹则认为此诗写“妇人为夫所弃、故作此诗、以叙其悲怨之情”[2]21。 全诗由弃妇自述丈夫喜新厌旧抛弃糟糠妻的事实， 但诗中没有半点自怨自艾和哀怜之意， 反之， 与抛弃自己的丈夫之间划清界限的态度十分鲜明， “毋逝我梁， 毋发我笱”一句充满难以抑制的忿恨之情与决绝之态。 罗大经在《鹤林玉露》乙编卷二曲解为“虽遭放弃， 而犹反顾其家、恋恋不忍乎”之意[3]显然站不住脚， 连朱熹都认为这段话分明是弃妇的“绝意之辞”[2]21。 这些“绝意之辞”衬托出一个敢爱敢恨、有着人格尊严的西周女子形象， 与后世代言体诗歌中哭哭啼啼的哀怨女子有着质的区别。 托名卓文君的《白头吟》通篇也是“绝意之辞”， 起句“皑如山上雪， 皎若云间月。 闻君有两意， 故来相决绝”表明纯洁感情绝不容许玷污的态度， 点染出一个自立自强、有着强烈人格尊严的女性形象； “今日斗酒会， 明旦沟水头。 蹀躞御沟上， 沟水东西流”表明和背叛者之间永无瓜葛的决绝之意。[4]600全诗情感内容极其丰富， 除了传达出“相决绝”之意， 还表达了女性的愿望——“愿得一心人， 白头不相离”， 以及对男性的期待——“男儿重意气， 何用钱刀为”。 而东汉乐府诗《有所思》则将“绝意之辞”发挥到了极致：“闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思。相思与君绝！”[4]230女主人公遭遇背叛后决绝之狠烈，精神之独立，维护人格尊严意愿之强烈实属罕见。 东汉末年刘勋妻王宋的《杂诗》，虽述弃而复之事， 但“温柔敦厚”， 无哀怨之态。 “谁言去妇薄， 去妇情更重”[5]58婉转言明夫妻二十年相处的情意之重， 无哭哭啼啼的乞怜之态。

反之， 男性代言的弃妇诗通常以模拟女性视角叙述女性的哀怨与无奈、不舍与逆来顺受的命运为主， 在主题上呈现出单一化的趋势， 鲜有叙写女性被弃时的悲愤与抗争。 例如谢眺的《同王主簿怨情》诗全篇叙写弃妇的哀愁与悲怨， 所谓“相逢咏蘼芜， 辞宠悲团扇。 花丛乱数蝶， 风帘人双燕。 图使春带赊， 坐惜红颜变”[5]161。 以华丽的意象极言弃妇的哀愁， 自始至终无反思之意， 更无对男女不平等的质疑。 戴叔伦的《去妇怨》与孟郊的《去妇》言辞虽不及谢眺诗华丽， 但主题仍旧不出哀怨悲愁的窠臼， 且在表现女子对男子的依赖上更进一层。 《去妇怨》开篇云“出户不敢啼， 风悲日悽悽。 心知恩义绝， 谁忍分明别”[6]， 于悲愁中寓含不舍之意， “不敢啼”的动作反衬出弃妇的隐忍与卑怯， 而《去妇》诗对女性在情感上依附男性的渲染更加严重， 全诗如下：

君心匣中镜， 一破不复全。 妾心藕中丝， 虽断有牵连。 安知御轮士， 今日翻回辕。

一女事一夫， 安可再移天。 君听去鹤言， 哀哀七丝弦。[6]卷三百七十四

孟郊模拟女子口吻， 将女子对男子的依赖书写到极致， 竟然以“移天”譬喻女子的被弃， 将女性塑造为没有独立人格的木偶， 与《谷风》、《白头吟》等诗塑造的女性形象差异巨大。 这种差异彰显了男性自信的价值观。 男作家作为男权社会的文学话语权主宰者一厢情愿地用文字搭建了一个怨恨悲愁的空间， 并将女性置于这个空间内， 以审视与欣赏的态度关注着女性情感的变化。 在男性自信的目光下， 女性是完全没有人格尊严和独立精神的华丽装饰， 她们仰仗男性为生， 一旦受到厌弃， 精神世界就随之坍塌。 男性对女性的这种描述是男性价值观主导的结果， “以顺为正者， 妾妇之道也”[7]99的观点左右社会后， 男性的自信逐步扩张， 将“以顺为正”的观点臆想为事实， 将所有女性置于“顺”和“正”的规范下， 把男性塑造成女性唯一的依赖与生存的依凭， 并以诗歌的形式呈现。 男性为女性代言逐步成为主流的过程， 也正是女性文学话语权逐步被削弱的过程和女性诗人日渐边缘化的过程。 在男性文学话语权的视角下， 女性日渐成为男性的审美对象， 与床帐、帷幕、妆台类似， 成为最华丽的室内摆设。

当然也不能否认存在少许特例。 李白的《去妇词》篇末“回头语小姑， 莫嫁如兄夫”有反思之意。 罗大经说： “李太白《去妇词》云： ‘忆昔初嫁君， 小姑才倚床。 今日妾辞君， 小姑如妾长。 回头语小姑， 莫嫁如兄夫。’古今以为绝唱。 然以余观之， 特忿恨决绝之词耳。”[3]141李白能够跳出窠臼， 在弃妇诗中添注“忿恨决绝之词”， 与其本人洒脱放旷的性格与开放的时代环境密切相关， 在男性代言弃妇诗中属于特例， 不具普遍意义。

2式微： 从宽松到禁锢

女性题材诗歌在叙述视角方面的变化并不是孤立出现的， 是女性诗人创作式微的伴生物。 宋元以后， 女性诗歌创作的式微之态不可逆转， 成就突出并能够与男性诗人相颉颃的女性诗人不复出现， 以至于清代最杰出诗论家之一的袁枚感叹“古来闺秀能诗者多， 何至今而杳然”[8]138。 客观而言， 明清之际女性诗人创作曾出现地域性繁荣现象， 女性诗人数量显著上升， 据《历代妇女著作考》等著作考证， 明清两代的女诗人总量远远超过唐宋两朝的女诗人总数， 但作品的风骨与情感较之前代靡弱， 唐以前那种泼辣、大胆与直白不复重现。 这与宋元以后社会对女性禁锢的加深关系匪浅。

宋代文化事业发达， 上层人士比较注重女性的文化教育， 一流学者如司马光、统治者如宋高宗都曾发表过重视女性文化教育的观点。*关于宋代女子教育情况， 可参看黄亚娟《试论宋代女子教育》， 《内蒙古农业大学学报(社科版)》， 2005年第4期。在这种大环境中， 女性能诗者甚众， 在文学创作上也有一定自由， 女性诗坛虽称不上花团锦簇， 但生机尚存， 无论何种题材的创作都有可圈可点之处， 厉鹗的《宋诗纪事》“闺媛”篇收诗近七十首， 均雅致可观。 然而宋以后的女性诗歌创作却日渐衰微， 元代罕有成就高的女诗人出现。 明代虽间有女诗人进行创作活动， 但总体创作环境不容乐观， 世俗环境对女性进行诗歌创作采取敌视态度。 正史于此虽无载记， 但“叙述皆存本真， 闻见悉所亲历”的写实主义小说却间接反映了这一现象。[9]168《醒世恒言》第二十七卷《李玉英狱中诉冤》中的主角李玉英作了两首感怀春日和人生的诗歌《送春诗》、《别燕诗》， 竟然就被继母当做把柄， 诬陷为“奸淫忤逆”， 送到锦衣卫衙门严刑拷打， “拟成剐罪”！ 故事中的少女李玉英仅仅因为看到满院春光， 梁上燕飞， 想到苦难人生而感伤不已， 遂作两首诗以抒己情， 对于读书人来说， 这是极其正常的事情。 “诗者， 志之所之也， 在心为志， 发言为诗。 情动于中而形于言， 言之不足， 故嗟叹之， 嗟叹之不足， 故永歌之。”[1]6儒家经典认可的行为， 在明代社会， 竟然被别有用心的人当做罪证而加以迫害。 李玉英因为这两首诗而被继母诬陷为有“私情勾当”而送到衙门判刑。[10]397-399《李玉英狱中诉冤》乃是根植于现实社会的小说， 深刻反映了社会现实。 由此例可见， 明代女性创作诗歌的环境已经恶化。 而《牡丹亭》中的杜丽娘， 则是受社会和家庭禁锢女性的一个经典形象。 李玉英和杜丽娘都是受过良好教育的少女， 吟诗作赋不在话下， 但是环境却不容许她们创作， 限制她们的自由， 并且一旦发现她们有觉醒的苗头， 就予以扼杀！因此， 在宋元以后的诗坛上， 成名女诗人的数量越来越少， 敢于抒发“私情”的女诗人更为罕见， 爱情题材的诗歌创作甚至被暗示为淫行之一。 明季钟惺所编《名媛诗归》共收诗1 600首， 唐宋女诗人如鱼玄机、朱淑真等人的作品入选最多， 从侧面反映了明代女性诗人创作远远不如唐宋时期繁荣。

明清社会主流对女性的要求是“无才便是德”， 晚明大儒陈继儒曾在文集中引他人言曰“男子有德便是才， 女子无才便是德”[11]278。 当时社会观点广泛认为淑女的本分是勤于女工而非文学创作。 对此， 从《红楼梦》中受到上流社会交口赞誉的淑女宝钗言行可窥一二。 《红楼梦》第三十七回大观园姐妹在商议结海棠诗社时， 宝钗对湘云说： “究竟这也算不得什么， 还是纺绩针黹是你我的本等。 一时闲了， 倒是于身心有益的书看几章是正经。”[12]237宝钗的表姐王熙凤虽说不出宝钗这样堂皇的话来， 但她本身就证实了一个事实： 出身于钟鸣鼎食之家的小姐， 不念书不识字， 账本都不会读， 照样受到荣府权力中心人物贾母的宠爱， 这间接说明了当时的上流社会并不十分看重女子的文化教育。 晚明温璜录其母陆氏训诫的《温氏母训》中说： “妇女只许粗识柴米鱼肉数百字， 多识字无益而有损也。”[13]当时的主流观点， 与唐时“三岁童子耻不知书”的观点相差何其远矣。 在这种环境中， 博通经史、才华横溢的性灵女子便成为异类， 不见容于世俗社会， 知识女性的诗歌创作必然会有很大的局限性。

明清易代之际， 吴江沈氏、叶氏家族女性的创作一时风头无两， 带动了江南女性诗人创作的繁荣， 给女性诗歌史带来些许惊喜， 但这种以家族、亲缘唱和为主的诗歌创作， 无论是情感的力量或是思想的深度均无法与宋以前女诗人相比。 对卑下身份的质疑， 对男女不平等的控诉， 在宋元以后几成绝响， 如鱼玄机“自恨罗衣掩诗句， 举头空羡榜中名”(《游崇真观南楼睹新及第题名处》)的悲愤竟无人继和。 女性诗歌创作不复申诉与抗争， 只是安于现状， 被动接受男权社会为她们设定的角色， 甚至自觉以男性的价值观作为立身准则。 西蒙·波伏娃说“抗议的文学可以孕育出真诚而有力的作品”[14]803， 而宋元以后的女性诗歌在人性的伸张与表达方面与唐以前乃至西周同题材诗歌卓异， 因缺乏“抗议”而不再感激怨怼， 丧失感动人心的力量。

3根源： 社会环境的塑造

鲁迅先生在《我之节烈观》里以批判“节烈”为径， 将几千年来中国社会对女性的奴化与迫害作了入木三分地阐述， 叙述了女性如何被套上“节烈”枷锁的， “节烈这两个字， 从前也算是男子的美德， 所以有过‘节士’、‘烈士’的名称。 然而现在的‘表彰节烈’， 却是专指女子， 并无男子在内”[15]14。 女性之所以被套上“节烈”枷锁， 原因在于话语权的丧失， “汉朝以后， 言论的机关， 都被‘业儒’的垄断了。 宋元以来， 尤其厉害。 我们几乎看不见一部非业儒的书， 听不到一句非士人的话。 除了和尚道士， 奉旨可以说话的以外， 其余‘异端’的声音， 决不能出他卧房一步”[15]18。 女性在“业儒”的浪潮中丧失了话语权， 失去参与舆论的资格， 表白、感怀、申诉、抗争的自由渐被剥离， 在一代又一代加深的束缚中彻底失去灵性与宏阔的气度， 丧失了独立的人生价值与意义， 完全沦为男权控制之下的附庸， 久而久之甚至习惯于牢笼的环境。 “女子本身， 何以毫无异言呢？原来‘妇者服也’， 理应服事于人。 教育固可不必， 连开口也都犯法。 他的精神， 也同他体质一样， 成了畸形。 所以对于这畸形道德， 实在无甚意见。 就令有了异议， 也没有发表的机会。 做几首‘闺中望月’‘园里看花’的诗， 尚且怕男子骂他怀春， 何况竟敢破坏这‘天地间的正气’？”[15]18

鲁迅先生所述虽较为笼统， 却道出了女性话语权的丧失与女性被动地位之间的联系。 “礼崩乐坏”的周代中晚期， 女性表达自我的权利尚未完全被剥夺， 在恋爱、婚姻方面尚可以争取和控诉， 到了大一统的西汉， “业儒”多了， 种种教条被抬到经典的高度， 成为约束人生的规范， 企图将女性的一生都限制于内， 但先秦风气尚不能立即消失， 部分女性仍然要求表达自我， 在爱情、婚姻方面仍握有部分话语权， 譬如卓文君。

到了东汉， “业儒”之外， 知识界再无第二条学术路径， 社会思想空前统一， 知识女性甚至自觉站到束缚人生的牢笼里， 充当驯化女性、奴化女性的智囊， 譬如班昭， 以《女诫》的琐细条目强化“三礼”为女性打造的牢笼。 东汉末年的形势打破“业儒”一统天下的局面， 女性虽不能夺取话语权， 却可以在礼教牢笼的破损处呼吸一两口新鲜空气， 因此蔡琰作《胡笳十八拍》、《悲愤诗》来刻写乱离中女性的悲哀和剧痛。

东汉以降， 战乱三百余年， “业儒”一途不能在枭雄逐鹿的战场上恢复昔日地位， 北方地区的诗歌创作也同饱经摧残的山河一样焦土一片， 而女性地位较之汉代却略有上升， 颜之推在《颜氏家训》中毫不客气地说“河北人事， 多由内政”[16]。 南方知识界在江河的天然屏障下， 尚可以忘却鼎革的伤痛而自我陶醉， 在纸醉金迷的光晕中， 将女性当做绣闺里最华丽的装饰品欣赏， 满足男性的窥探欲与控制欲， 而女性自己也沉醉其中， 对社会事务日益漠然， 与北方女性对比鲜明。 颜之推说：“江东妇女， 略无交游， 其婚姻之家， 或十数年间， 未相识者， 惟以性命赠遗， 致殷勤焉。 邺下风俗， 专以妇持门户， 争讼曲直， 造请逢迎， 车乘填街衢， 绮罗盈府寺， 代子求官， 为夫讼屈。”[16]48对于南朝女性沦为男性审美对象的状况， “宫体诗”的流行和艳诗的创作是最好的注脚， 而女性就在男性轻薄的窥探与品评中逐渐物化。

唐王朝的建立与强盛， 弥合了战乱四百年的历史裂缝， “业儒”逐渐恢复原先的地位， 太宗皇帝在端门“见新进士缀行而出， 喜曰‘天下英雄入吾毂中矣’”[17]3。 然而， 北朝风气在唐代的延续， 胡人血统里的好战因子无法让位于儒家的“柔”与“顺”， 北方女性的强悍性格并未完全泯灭， 对话语权的渴望隐藏在对政治权力的渴求之下。 禁闭在感业寺中的尼姑可以一首《如意娘》申诉、表白自己的哀怨和对锦绣人生的思慕； 端坐于御座之上的女皇也可以恢弘大气的叙写踏足权力巅峰的狂喜； 身为平民的杜羔妻可以在丈夫应举不第后作一首《夫下第》嘲弄丈夫； 女冠鱼玄机在观望礼部放榜的时候悲愤吟诗， 控诉压抑女性、埋没女性才华的社会制度。 元代辛文房叹曰： “历观唐以雅道奖士类， 而闺阁英秀， 亦能熏染， 锦心绣口， 蕙情兰性， 足可尚矣。 中间如李季兰、鱼玄机， 皆跃出方外， 修清净之教， 陶写幽怀， 留连光景， 逍遥闲暇之功， 无非云水之念， 与名儒比隆， 珠往琼复。”[18]332唐代与其他任何一个朝代一样， 秉承男尊女卑的礼教传统， 从根本上否认女性的价值， 然而却在礼教的重门外， 为女性开了一扇抒写人生的侧门， 唐代女诗人通过这扇门为后世呈现出唐代女子的才华与人生。

宋代的文化事业较唐代更为普及， 女子习诗书者更多， 但道学与朱子新儒学的登场， 为女性的精神世界设下一个牢狱。 尽管宋代女子如李清照等可以通过文词展现一个上层女子的人生， 但随着理学官学地位的确立， 女性表达人生的话语权渐被抽离。 辛文房在《唐才子传》中虽盛赞李季兰诗才， 但却在评论中前后矛盾， 说了诸如“夫士有百行， 女唯四德。 季兰则不然， 形气既雄， 诗意亦荡”这样一些与全篇内容“不和谐”的话[18]328， 显见理学的阴影难以剥脱。 如鲁迅先生所言， 宋元以后中国女性的精神束缚日益收紧， 各种为女性量身打造的规范与教条捆住了女性的头脑， 等同于精神上的缠足， 剥夺了女性接受文化教育的权利， 也夺走了女性的才情与性灵。 至晚清， 多数女性已然成为礼教牢笼的死囚或者狱卒。 话语权在最底层的女性看来， 根本就不存在。

西周贵族少女可以与情人在城头相会， 可以吟唱“岂不尔思， 畏子不奔”(《王风·大车》)， “求我庶士， 迨其吉兮”(《召南·摽有梅》)， 公然抒发“恨嫁”之情； 晚唐少女可以在春游的路上对帅气少年高声吟唱“纵被无情弃， 不能羞”(韦庄《思帝乡》)； 而明代少女却被禁闭在幽闺内嗟叹伤怀， 以至如杜丽娘般抑郁而终。 至于清代女子的处境， 较之明代更为悲惨。 如活跃于康熙年间的女词人贺双卿在芳年妙龄被丈夫和婆婆折磨致死， 令人叹息不已。 袁枚在《随园诗话》卷三里记载能诗才女许宜媖时， 感叹“宜媖不得于姑， 自缢死”， 含蓄指出导致许宜媖自杀的根本原因是婆婆对她的迫害。 贺双卿与许宜媖的遭遇相当生动地展示了部分清代知识女性的命

运。 而袁枚三妹袁机的遭遇和《儒林外史》中王玉辉鼓励女儿殉夫以图青史留名的行为则是礼教“吃人”的典型案例。 无数事例证实， 女性被奴化、愚化的程度在清代达到巅峰， 而知识女性连生命都被扼杀， 谈何抒写生命的感怀？

4结语

女性题材的诗歌创作， 历经三千年而不绝， 但代有递变， 叙述视角从自述到代言的变化脉络， 暗示了古代中国女性话语权被剥离的过程， 也隐约可见女性地位的变化。 当男性为女性代言的诗歌在题材与内容上走向程式化之后， 女性在男性视野中也逐步符号化而丧失多元和生机。 从西周至唐， 中国女性的社会地位经历了一个从高到低再升高的变化， 唐以后则呈直线下降的趋势， 这与女性自述诗歌创作的式微几乎同步。 如上所述， 女性诗歌创作式微的主因在于社会环境对女性的奴化以及对其精神的束缚。 这种奴化与束缚将女性诗歌中的灵魂抽走， 令女性创作诗歌的激情泯灭， 而女性就在这种愈益严酷的抑制中丧失灵性而日渐麻木。

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The Evolution of Narrative Perspective of Female Poetry and the Decline of Creation

HE Lei

(Dept. of Literature and Education, Bengbu University, Bengbu 233030, China)

Abstract:The female theme poems account for a large proportion in the history of Chinese classical poetry. With the change of narrative perspective from woman herself to first-person narrative by man, the content and art of female theme poetry has changed too. The poems written by women themselves have sincere emotion and plain style, while those written by men have a gorgeous style. In terms of the subject matter, there are many differences between the two kinds of poetry. The female images under male perspective are delicate and feeble aesthetic objects, but in the works written by women, they are well-rounded. The change of narrative perspective in female theme poetry is the concomitant of the decline of female poetry writing, and the main reason which caused the decline was oppression and imprisonment of women by the social environment.

Key words:female poetry; narrative perspective; decline

中图分类号：I207.22

文献标识码:A

doi:10.3969/j.issn.1673-1646.2016.01.020

作者简介：何蕾(1978-)， 女， 副教授， 博士， 从事专业： 唐宋文学。

基金项目：安徽省高校优秀青年人才基金重点项目： 唐诗人生存困境与诗歌新变(2013SQRW070ZD)

*收稿日期：2015-09-28

文章编号：1673-1646(2016)01-0096-06