苦难的史诗——郭佩珍自传式长卷剪纸研究



苦难的史诗——郭佩珍自传式长卷剪纸研究

陈明溍

(中央美术学院，北京100102)

［摘要］郭佩珍是当代中国民间剪纸领域中少有的以独特剪纸语言表现个体生活命运和苦难经历的剪纸艺术家。她在民间剪纸传承发展中做出了开拓性贡献，是农耕文明转型期乡村民间美术研究中一个经典个案。研究以她的自传式长卷剪纸为主，主要通过口述调查、图像分析、文献资料相结合的方式，分析社会环境、心理因素等对郭佩珍剪纸的影响，并通过对其艺术手法的研究揭示她独特的艺术贡献。

［关键词］郭佩珍;剪纸;传承;创作;苦难

一、郭佩珍剪纸图像的背景

郭佩珍，女，汉族，未曾读书，1932年11 月20日出生于陕北佳县郭家畔村。她前半生的生活充满了磨难与痛苦，先后经历了外婆和舅舅被错杀，家境败落，幼年丧父，一家被划为地主遭受批斗、备受欺凌和第一次失败的婚姻等不幸遭遇。1955年离婚后郭佩珍到佳县城生活，与县剧团的男演员结婚。郭佩珍幼承家传，有深厚的传统民间美术功底，改革开放后进入剪纸创作的高峰期。她是中国民间剪纸申报联合国教科文组织“人类口头和非物质遗产代表作”时推选的22个天才传承者之一，于2012年被评为陕西省非物质文化遗产代表性传承人。

郭佩珍的剪纸作品包括属于区域群体文化的民俗剪纸类型以及具有个人特色的创作型剪纸。郭佩珍从8岁开始跟随母亲学习剪纸，20世纪40年代为郭佩珍剪纸传承期，主要通过家庭传承学习传统剪纸的纹样和文化内涵。50年代到70年代末为传统剪纸期，还未形成明显的个人风格，主要是生活形态的剪纸作品。80年代前期到中期属于从传统剪纸到创作型剪纸的过渡时期。这一时期郭佩珍开始创作大量表现现实生活场景的独幅人物剪纸。1986年郭佩珍创作了第一幅长卷式剪纸《童年的回忆》，正式进入剪纸创作期。1989年，郭佩珍创作了第一幅正面表现个人苦难经历的长卷作品《回忆》，显著的个人风格开始形成，标志其进入剪纸创作的高峰期。

在郭佩珍的剪纸中，与民俗活动相关的生活形态剪纸是贯穿始终的，如年节剪纸、婚俗剪纸等。创作型的剪纸涉及题材广泛，包括吉祥纹样、神话历史故事、乡土风情、时事政治、个体生活等。郭佩珍的一个独特之处就在于表现个体生活命运的长篇叙事型创作，这也是笔者主要研究的类型。

二、新剪纸观的形成

在陕北佳县，民间剪纸与当地民俗文化相依相伴，拥有成熟的剪纸谱系，是妇女普遍会使用的叙事手段和生存本领。郭佩珍的外婆、母亲以及伯母都是当地做女红和剪纸的能手，郭佩珍八岁时就开始接受她们给予的民间剪纸文化的启蒙。剪纸一方面是为民俗服务的，另一方面也是妇女抒情达意的手段。在艰辛的岁月中，孤灯下剪纸、绣花成了郭佩珍的精神寄托。

近代的中国正处于传统剪纸的转型期，1980年之后逐渐形成了“民间美术热”。剪纸艺术得到了社会主流文化的关注和尊重，并进入精英文化的视野。佳县的剪纸艺术也受到文化部门的重视和支持。郭佩珍开始进入了官方的宣传渠道。在外界的影响下，剪纸抒情达意的功能被强化了。此时她意识到剪纸不再只是家中的窗花，剪纸可以将她的想法传达给更多的人。从此，郭佩珍的剪纸开始逐渐脱离民俗功能转而注重具有独立审美价值和个体叙事因素的艺术创作。从个体角度来看，郭佩珍经历了从农耕文明到工业文明的过渡。郭佩珍离开乡村进入佳县城，城镇的生活给了她从繁重的农业劳作中解脱出来的机会。在20世纪80年代后期，家庭的经济压力减轻，郭佩珍有了更多的创作时间。这样的创作状态，在她之前的年代是无法实现的。

“我妈有我妈的手法，我传下来的手法又不一样”“各人有各人的想法，各人有各人的故事。铰剪纸，各人有各人的看法，各人有各人的铰法”。①郭佩珍口述，见《郭佩珍口述录音整理》，陈明溍2014年2月整理，下文引用郭佩珍原话均出于此。郭佩珍的“变法”建立在传统剪纸深厚出色的功力基础之上。民间剪纸纹样是集体记忆的体现，各地形成完整的谱系。创造性主要体现在纹饰打扮上，对寓意性的纹样进行不同的组合，但万变不离其宗。而郭佩珍对传统的继承已经不是简单地重复移位和变异。“我是把这个传统的东西提取出来”。她是将自己从上一辈剪花娘子那里学来的技巧和观念融会贯通，转化为自己独特的表现语言，以现代创造意识和表现技巧进行再创造，进行个体化的表达。通过郭佩珍的个案可以看到，在大的时代变革之中，在底层的老一辈民间艺术传承人，他们对于剪纸的态度和看法也在发生着质的变化。剪纸从表达群体观念的民艺向侧重于表达个体情感经历的美艺或美术靠拢。这样的变化趋势又因专家学者的大力支持和鼓励而得以强化。

三、长卷剪纸中的故事性表现

郭佩珍在艺术实践中，逐渐形成独特的图像叙事。她将个体化的内容当成主题来表现，而且能够驾驭宏大的场面。郭佩珍在剪纸长卷中为我们叙述了她一生经历的生活磨难和不幸遭遇，也呈现了她生活中目睹过的山水自然、村庄田地以及乡土风物。其中最具有代表性的作品是《回忆》，长520厘米，宽55厘米(见图1、图2、图3)，堪称一部苦难的史诗，一个时代的缩影。郭佩珍用长篇史诗般的叙事图像来讲述她和整个家族苦难的经历。整个叙事从母亲娘家遇难的经历开始，直接进入第一个戏剧化的高潮，表现郭佩珍的舅舅和外婆因遭陷害而被外乡红军基层组织抄家。之后又依次表现了父亲病逝、一家妇幼备受欺凌到土地改革时遭批斗的一系列悲惨遭遇。在作品的最后(见图3)，叙事不是停止在土地改革的强烈冲突中，而是运用一家人挖苜蓿、分榆树的场景来表现有关饥饿的记忆。政治的波折会慢慢平息，但饥饿和苦难仍在延续，这样一种结尾的选择延长了叙事的时间跨度，使观者透过这些情节感受一个乡村妇女所经历的无尽苦难。

图1　《回忆》局部:母亲娘家遇难①本文图片均为郭佩珍家人提供。

图2　《回忆》局部:军民大生产

图3　《回忆》局部:土地改革

她剪制的生活长卷，为我们展示了一个脱离开民俗事项和传统纹饰谱系的新的剪纸视觉图像。在传统的民间美术中没有大跨度连续时间的生活事件表述，人物剪纸中也少有群像的表现。郭佩珍的个体叙事剪纸，可以说是一个具有开创性的突破。

用剪纸讲述史诗般的故事，最为关键的一点就是如何处理口传故事和图像的关系。口传文化既代表思维方式也承载民间文化信仰相关的内容，是民间生活最为常态的文化记忆与交流方式。民间自古就有以口传语言和图像叙事相结合的传统。郭佩珍独到的地方，就在于她能够通过剪纸图像还原口传故事的场景和情境。高凤莲、库淑兰等剪纸大师在变法后形成的个人风格主要体现在形式上，而郭佩珍的剪纸作品，把重心放在了表现的内容上。表面的形式化是为了表现内容，内容深刻约定着形式，因此她的作品中有比他人更为丰富具体的细节表现。郭佩珍的剪纸是“个人说个人的故事，不是替人家说的”，因此她所表现的故事既有现实主义的精确性和具体性，又有浪漫主义的艺术性和概括性。

“我这个灾难太多，太多了，我说把我这个情感画出来，画成一张画。可是你说，这一个过程你得几回摆，得一个洞洞、一个洞洞摆(指一个部分、一个部分设计)，太难了，绞着也太难了。要是画大致的过程，人家又理解不了这个东西”。从图像与现实生活、具体事物的相关性上，表现内容的变化产生形式上的变化，郭佩珍是在剪纸中融入了现实主义细节表现的方法，追求客观事物的视觉表达。这与传统剪纸的观念性符号表述截然不同，相比之下，她的叙事性作品不止是观念符号的表现，更多的是要向观众叙述具体化的事件。郭佩珍是用图像细节一点点地去还原口传故事，对各部分的安排很讲究，很准确，甚至是很挑剔的。图像中的人物、建筑、风景与她的口传故事都是配套、一致的。她的自豪之处也在于此，“我实际说的是一个故事，一段、一段都是故事，这都是有道理的，不是说乱七八糟的”。尤其是在《回忆》这幅作品中，郭佩珍像拍电影一样，把口传的故事还原到现实生活当中。以剪纸中塑造场景的建筑为例。民间剪纸中表现建筑的很多，但多为一种符号化、程式化的表现，能准确地还原到与事件直接关联的具体建筑上的很少。郭佩珍剪纸中的建筑却是根据具体的现实空间的。通过她的细节表现，观者可以读取具体的信息，回到她口传故事的场景中。例如《回忆》的第一部分，郭佩珍叙事的是舅舅被杀害的事件。表现这一事件时，郭佩珍用艺术的手法还原了事情发生的空间环境。

郭佩珍的作品中具有一种绘画性，这一点也使她的作品受到当地一些剪纸专家的排斥。她的空间造型能力是多数民间妇女所不具备的。但她的这种特点并不是来自学院的影响，她对物象造型把握的天赋是与生俱来的，是她的本性使然。这一点从她的泥塑、纸扎、棉花动物等各类手工艺品中都能看出。她的艺术中有其自身的创造性，同时也传承了传统思维的精髓。有些表现看似是“不科学”的，但在艺术中却有更大的合理性，是符合生活常态的文化观念和思维意识的。融入时间的概念，将时空的表现结合起来，更真实更全面地表现一个完整的事物。

郭佩珍在空间的表达上，不是遵循西方传统的焦点透视。她的一些表现佳县风光的作品，如《城乡一片好风光》和《佳州忆事》，类似于《清明上河图》“移步换景”的构图方式和写实主义的传统手法，在此基础上融入个体的经历与空间体验。大跨度的叙事性作品则需要用一种能够容纳更多内容信息的方式来表现复杂的事件和作者情感。因此郭佩珍更多沿用的是以中国本原造型观念为基础的“感知空间”。这是一种源于视觉与观念互渗的思维方式。不是立足于艺术家在一个特定的时刻所能看到的东西，而是立足于他所知道的一个人或一个场面所具有的东西。它把视觉的真实让位于认知的和理念的真实;把瞬间的真实转化为生活常态的心理真实。［1］

这种本原造型观念在郭佩珍的艺术创造中有着丰富的运用方式。她的观察和表现方式是来自反视觉透视的造型思维。较为典型的是将不同视角的同一事物的各个部分或不同事物组合于同一画面，以平视或俯视，或者以正面或者正侧面的典型特征的组合来表现事物。例如《回忆》的第一部分中舅舅住宅的场景。空间形象来源于现实，各组成部分与住宅基本能够对应，细致具体地描绘出舅舅家住宅的格局面貌，包括主要的三孔窑洞、脑畔窑、大门、影壁、还有供羊群通过的小门等，实现对口传故事中场景的还原。但她表现的房屋建筑不是焦点透视的建筑，而是以自我为中心的“感知空间”。郭佩珍把建筑的平面展开来表现，把所需要的都展示在一个平面上。对照真实的建筑布局，可以看出她对大门和影壁进行了移位处理，既看到正面，又把看不到的侧面也表达出来。在表现一些复杂场景时，如表现农家劳动场景，人物大多要平面展开，互不遮挡。如在表现碾磨场景时，人物为侧面平视造型，而空间是俯视的，这样就可以最完整的表达人物和环境的最佳视觉形象。这种表现手法，如电影中的蒙太奇手法，把时空的最佳角度叠加在同一个画面中。为了使不同空间的事物呈现于同一平面中，郭佩珍在处理空间时还常对其进行透明化处理。房间可以是室内也可以是室外，既能看到房屋的结构，又能看到屋内人们的活动。当地的汉代画像砖中也有类似的空间处理。郭佩珍正是基于这样一种空间观念来创造图像，使得图像可以容纳更多的信息，实现表达的自由化。

像电影一样表现动态的生活场景，对任何一种平面造型艺术而言，都不是一件容易的事。而郭佩珍却能用长篇史诗般的剪纸来表现个体遭遇。她把不同的时间与空间的故事同时并置、组合在一起，从而突破了时间与空间的局限，获得了表现的自由。郭佩珍是如何在有限的画幅中实现时空的衔接和流转呢?以下总结几种郭佩珍作品中实现时空融合的常用手法。

1.长卷形式。郭佩珍的大幅作品采用长卷的形式，长度不受限制，可以无限延展，从而能够最大限度地表达作者的艺术构思，在突破时空有限性上具有特殊的优势。观者在观看时无法将内容同时尽收眼底，只能随着走动，将视线从作品的一侧缓缓移至另一侧。这样的一种观看方式能够悄然引导观者按照作者所规划的时间绵延性对作品进行动态连续性的解读，以此实现时间主线的设置，建构出流动的、延展的时空，打破了固定视点的时空限制。

2.景物变化或阻隔。按照主题需要，将不同时间和空间所发生的事件，用树木、房屋、山石等景物进行“地方割据”。这种方式与长卷形式的使用是相辅相成的。用景物分割出若干个相对独立的画面，同时这些画面又依次按视觉的习惯展开，起到连接时空转换的主要作用。在《回忆》中，情节的讲述都是在一个特定的空间中来完成的，各个物体之间也保持着某种形式的空间关系。第一部分围绕郭佩珍舅舅家住宅讲述的是她家人惨遭杀害的夜晚和次日发生的事件，呈一个较为封闭的结构。住宅的左侧开始出现山地、庄稼等，提醒观者此处已进入下一个时间段，也就是几年以后郭佩珍一家劳作的场景。每个独立的画面表现的是一个较短时间跨度内发生的事件，既完成时间的转换，也交代每件事情特定的空间，使故事各部分内容相对独立，景物的前后呼应又使整幅画浑然一体。

3.一图多景。围绕固定的场景，表现不同时间发生的事。以主要人物的多次出现，但在场景中的位置发生变化。这种方法通常用于表现时间跨度不大的一个事件。以《回忆》的第一部分为例，在这个场景中，郭佩珍舅舅的形象出现了五次。分别在院子内、屋顶上、院子外和棺材中。这样，观看的人就很容易依次在画面中建立一种因果联系。首先是外乡武装人员绑着她舅舅到屋里搜刮东西，然后将其带到脑畔窑让通风报信者指认，之后是带到屋外将其杀害，最后是舅舅的尸体被放置在棺材内。这种联系遵循时间的顺序，而且完全是由情节的选择构成的。由此，叙事的信息才能够通过画面完整地传达出来。

4.特定物品反映时间变化。运用典型明确的物品，来反映时间、空间的变化，表达、象征某一特定时空。多用于表现季节、昼夜等时间因素。例如作品《回忆》中表现军民大生产的部分就是用这种方式来表现昼夜的因素。室外是白天的情景，而窑洞内则用灯束这一典型物件交代所处时间是夜晚，表现深夜时一家人围着麻油灯劳作。屋里、屋外仅隔一个窑壁，却是两个时空。这些图像组合在一起巧妙地表现了全家不分昼夜劳动的景象以及劳动的连续性和时间跨度。

四、苦难的艺术表达

古往今来的艺术都是如此，真正震撼人的是那种能够穿透人类生活苦难的艺术。《回忆》也是郭佩珍最具有独特性的一幅作品。

中原传统文化中，女人是不直接表达苦难的，也是不被允许的。面对苦难，一个乡村妇女似乎就只能选择承受一切，把等待作为人生的唯一目的。传统剪纸的题材一般与悲剧无关，多是用来营造吉祥美好的氛围。表现死亡主题则与传统民间美术相悖。即使是在精英艺术家中，也多是曲折委婉地表现一个民族的苦难。而一个陕北妇女却能如此这般直面苦难，能把苦难表现得淋漓尽致，无论从何种角度来说，都是值得深思的。

生活在中国底层乡村的郭佩珍经历着20世纪社会动荡的每一个细节。痛苦不仅是肉体上的，更多的是在精神上。肉体上的苦难也许会随着时间被淡忘，而精神上的痛苦则变为几十年挥之不去的折磨。“你就睡得半夜起来你能下泪，你能嚎下，你能笑不起来”。由于地主的特殊身份，郭佩珍一家遭受了不分青红皂白的批斗，被彻底孤立起来，承受着阶级身份带来的歧视和欺凌。郭佩珍所经受的苦难和坎坷，是她创作史诗般剪纸的灵感之源和情感动力。

郭佩珍有着鲜明的性格特征。在那种区域环境和悲惨童年经历中成长的郭佩珍，比多数陕北妇女更多了几分倔强不屈。郭佩珍在她那个年代可以说是个女强人，她不甘现状，要往外闯，她永远是向前看的，不会被传统的一些思想观念所桎梏。郭佩珍是位敢爱敢恨的妇女，不甘心向命运的不公屈服，她要去抗争，不愿让自己和家族的磨难、冤屈就这样掩埋在历史的尘埃中。对于郭佩珍来说，不识字是何等的遗憾。她有一种强烈的倾诉欲，有千言万语需要诉说，却无法用文字记录自己的经历。“这个过程里头都是苦，我的灾难可怜三天也说不完。我就太可怜、太可怜了。所以，我想着，孩儿们要是不把我这个过程写出来我就太冤枉了。我吃的苦、受的难为甚不给我写出来?我那个女子说，‘过去的事情就过去了，算了。’哎呀，我就说，把这个过程写出来，教人家看看咱这个灾难是咋的个，个人的动静、个人的思想是咋的个”。

郭佩珍的剪纸不仅仅为了艺术，她孤独沧桑的心灵对命运的不公和自己顽强的承受要向世人诉说。她坚持剪纸创作，最大的动力便是能够通过剪纸来传达自己的思想，记录自己苦难的经历。现在虽年过80，她最迫切的愿望还是趁着自己还能剪，力争把自己内心深处最为隐痛的东西剪出来，她觉得这样能让人们在她的作品里看到她的一生。①根据郭佩珍的儿子马连军口述。在笔者到她家考察期间，她正在创作一幅表现“第一次土地革命”时期家族遭遇的剪纸。在郭佩珍一生的遭遇中，有一段是没有在剪纸创作中触碰过的，那就是她年轻时那段失败的婚姻。这些事她原来不想说，因为她认为这是不光彩的事。后来经过内心的斗争，终于想通了，并告诉家人要创作一幅作品表现从失败的婚姻到和第二任丈夫结合的过程。郭佩珍说要叫坏人定格在那里，也要把好人记录下来，如果她不能完成，希望儿子马连军能把这幅作品完成。

我们可以从女性视角、弱势群体的角度来看郭佩珍的个案。在陕北的乡村，妇女本就是弱势群体。而出身地主家庭的妇女在一个被镇压的环境中更是弱势。严格意义上郭佩珍的一些作品已经不能限定在民艺的范畴了，而是构成了一种表现个人生活经历、去争取自己权利的方式。从中我们可以看到一个乡村的妇女、一个弱势群体中的人，怎样在一个强势的氛围之中，通过剪纸去争取权利。在考察中我们也了解到，在当地还有和她经历相似的妇女。这些妇女本是缺少话语权的群体，仅仅依靠语言，没有机会让社会听到她们的声音。而郭佩珍通过剪纸的方式其实是获得了一种文化权利。因为她有着独特的艺术才能，做的这个东西是别人做不了的，所以她就可以去表达她的家族史，她的苦难。她意识到剪纸的社会性，意识到能把她的思想传播出去。她把故事、思想都铰成剪纸，就可能传遍佳县，传到榆林，传到西安，传到北京，让更多的人了解她的想法。当然，她的这种做法也是在改革开放之后才有可能被社会接纳。

五、结语

郭佩珍的命运及其艺术生涯既有特殊性，同时也代表了一代中国乡村女人的命运和中国民间艺人的命运。郭佩珍剪纸图像与她的生活经历一样，是一部复杂的大书，承载了中华民族乡村女性的深重苦难和对美好生活的向往。

郭佩珍新剪纸艺术的产生有其历史必然性。一方面，外部开放的环境对她内心的强烈冲击。她生活的时代正处于农业文明与工业文明的转型期。中国民间美术是华夏农业文明的产物，随着农业社会的式微，民间艺术土壤的丧失，民间美术的转型成为一种必然的趋势;另一方面，作者自身对外部环境变化的应对，引起她内心质的变化。

“新剪纸”的概念主要始于延安鲁艺时期，强调剪纸和意识形态相关的社会功能。但郭佩珍的新剪纸，不是为了意识形态的目的而创作的，而是一种属于乡村妇女内心追求的“新剪纸”。她创作的最终目的是要传达个人的思想和经历，表现内心积压的情绪，表现苦难。她所表现的苦难又是和社会时代有关系的，但不是从上而下的联系，而是由自己的个体命运和社会遭遇出发，从底层联系到时代社会的一种自下而上的关系，是以当事人的视角切入到中国近代现实生活的场景之中。郭佩珍的剪纸真正使我们听到了来自底层乡村的声音，使我们第一次透过艺术作品清楚地看到了一个真实的乡村妇女以及她家族的生存境遇。她把个人的苦难置于社会、民族的大背景之下，表达苦难又超越苦难。通过她的作品，我们可以听到一个悲而不屈的灵魂在呐喊。

郭佩珍的剪纸，使我们看到了一个源自乡村妇女剪纸传人在个体艺术价值实现上自觉的追求和才能。她剪纸创作的重要启示在于，创造性传承的价值观为剪纸的发展开辟了更广阔的天地。中国剪纸作为古老纸文明的文化物种，今天依然存活在我们古老的村落之中。虽然有些村落里的剪纸传统开始衰微，文化开始流变，但中国剪纸这个文化物种并没有死亡，而是被赋予了新的生命力。剪纸对于妇女群体而言，可以有更为深刻的意义。把群体文化观念约定俗成的传统剪纸习俗，转变为个体情感与生活的独特表达，郭佩珍的剪纸创作标志着传统民间剪纸在个性化艺术创作之路上的新开端。她把传统剪纸作为独立艺术语言的实践也对中国剪纸向现代型剪纸过渡发展做出了成功的示范。

［参考文献］

［1］乔晓光．中国民间美术［M］．长沙:湖南美术出版，2011: 8; 62－63．

(责任编辑陈蒙腰)

An Epic of Misery-A Graphical Analysis of Guo Peizhen’s Paper-cutting

CHEN Ming-jin

(China Central Academy of Fine Arts，Beijing 100102，China)

Abstract:Guo Peizhen，in the field of contemporary Chinese folk paper-cutting，is a unique artist who uses her distinctive paper-cutting language to express individual life and her own suffering experience．She has made pioneering contributions in the development of Chinese art of folk paper-cutting，and her art has been regarded as a typical example in the study of folk art during the period when China was undergoing a transformation from the agricultural culture to the industrial civilization．Approaches such as verbal investigation，image analysis and literature study have been employed to analyze the influences of social environment and psychological factors on her paper-cutting．A study of her artistic skills helps reveal her unique artistic contribution．

Key words:Guo Peizhen; paper-cutting; inheritance; creation; misery

［作者简介］陈明溍(1991—)，女，福建福州人，本科生，主要从事非物质文化遗产与民间美术研究。

［收稿日期］2014－06－17［修回日期］2014－08－30

［中图分类号］J 219

［文献标识码］A

［文章编号］1008-889X (2015) 01-23-06