戏剧新生代的困惑与探索

陶庆梅

戏剧新生代的困惑与探索

陶庆梅

青年人的艺术创作，在很多时代都被人们关注。人们总是对青年人有着这样那样的期望，期望他们的创作能够推陈出新，在新的时代找到艺术的新样式、回应新问题。最近几年，从以孟京辉领衔的北京青年戏剧节，赖声川主持的乌镇戏剧节的“青年竞演单元”以及田沁鑫的“新写作计划”等等，可以看出，著名戏剧导演也纷纷将目光投向70后、80后的青年创作群体；与此同时，越来越多的青年戏剧导演,如黄盈、赵淼、王翀、李建军、周申等等，也在努力适应市场规则的同时努力追求带有个性特色的表达方式。随着这些年轻的戏剧导演逐渐进入观众的视野，进入市场的角逐，进入艺术的探索，人们对这样一批年轻的戏剧导演充满好奇，当然，也不免寄予厚望：希望他们能够如他们的前辈导演一样推陈出新，赋予当代戏剧新的面貌[1]。

对当代青年戏剧人的理解与认识，不可避免地是在比较中获得的。这种比较既包括他们之间的互相比较，也包括和60后的导演十年前的作品相比较。我自己更感兴趣的是将当前的青年戏剧与十年前的青年戏剧做比较，尝试理解，在不同的时代，同样对于时代变化最为敏感的青年人，他们的创作有什么样的不同？为什么会出现这样的不同？

在纵向比较中认识青年人的戏剧

如果我们将如今在戏剧舞台上非常受关注的年轻导演（他们基本上是70后、80后）的作品与孟京辉、田沁鑫、牟森这些60后戏剧导演上世纪90年代大约同样类型的作品相比较的话，很容易发现这二者的差异。我选了三组进行比较。

比如在民族化方向的实践上，我们可以将田沁鑫1997年创作的《断腕》与黄盈2011年创作的《黄粱一梦》略做比较。《黄粱一梦》的题材来自唐传奇，导演黄盈也试图在现代剧场中以中国戏曲的表现方法呈现中国故事的韵味：在舞台上有一名身着中式服装的叙述者，不时地在舞台上喂喂鱼缸里的鱼；主要演员是戏曲演员（其他非戏曲演员显然也受过一定的戏曲表演训练），在步伐、身段上都有着戏曲演员的一些特点。不过，《黄粱一梦》最为别致之处应该是导演在舞台四周放置了几个电饭锅，锅里一直在煮小米饭。等到演出结束（大约90分钟），小米饭也煮好了，观众可以和演员一起分享小米饭。也许导演是希望观众在看完戏后重新体验一下什么叫荣华富贵不过是黄粱一梦而已吧。

应当说黄盈导演的《黄粱一梦》是有自己的创意的。只是，这些小的剧场创意在舞台上都是独立的，彼此之间没有呼应。因而，它们并没有构成这部作品完整的、独特的舞台叙述方式，更不用说美学风格了。

我们再来看一下田沁鑫1997年的处女作《断腕》。《断腕》取材于辽国萧太后述律平的故事。在这部根据历史记载中几段话铺陈出的作品中，田沁鑫没有用任何的戏曲演员，舞台上也没有特别强调“中国元素”，但却以简洁的舞台叙述创造了民族化的美学表达。

《断腕》与中国戏曲最大的相似性，就是舞台是空的。年轻的田沁鑫导演，以电影蒙太奇的技术手法（述律平的老年与少年的不同场景，竟然同时呈现在一个舞台上），以现代舞演员的身体造型（舞蹈演员金星为《断腕》的舞台营造了独特的雕塑感），在这样一个空的舞台上创造了自由的流动时空，也创造了独特的中国美学韵味。这样一种美学上的创造，在今天看，仍然是独一无二的。黄盈的《黄粱一梦》与之比起来，就显得过于小巧别致，缺少对于传统美学方式深切的领悟。

如果说民族化的努力需要更多的经验，那么，在戏剧与影像等当代艺术的结合上呢？这些年，王翀与李建军在这方面都走得很激进。王翀在《雷雨2.0》中直接让摄影机入场，将现场表演与摄影机同时拍摄下的场景，并置在一场演出中；李建军在《美好的一天》中让二十几位群众演员陆续坐在台口，同时讲述自己的一天，观众则是人手一个调频器，可以根据他的喜好选择他要听的那个演员的讲述；在舞台后方，一个炉子在静静地烧着开水……

这些时髦的剧场艺术，在年轻的戏剧导演手中，的确也已经玩得像模像样——而且，只要愿意，你还可以给这些表演负载很多的意义。只是，在我看来，这些作品，比起牟森在上世纪90年代创作的《零档案》来，就显得机敏有余、力量感不足。在《零档案》的舞台上，并不完备的影像技术、带有工业化气息的鼓风机以及锻压机压榨出四溅的苹果汁液……这些，让整个舞台洋溢着叛逆青春的能量。

此外，在舞台叙述方式上，年轻的导演又走了多远？孟京辉导演的特点之一就是不按照传统的、所谓“现实主义”的叙述方式来做戏。比如《恋爱的犀牛》，明明与马路的爱情是故事的主线，但这个爱情故事是经过多重叙述推进的：这里面明明与马路爱情故事是主线索，马路个人的故事（马路与犀牛）以及马路的朋友们插科打诨分别又是两条叙述线索，这三条不同的线索同时推进，共同成就了马路与明明各自对于爱情——也是他们对于自己所坚持的信念——的决不妥协。黄盈2007年的《未完待续》可以说是发展了这种舞台叙述方式：他比孟京辉走得更远一点的是，演员的表演也作为一种手段进入舞台叙述之中。演员们不仅用自己的身体“再现”了各种场景，而且整个舞台始终以演员的表演来构成，充满动感。但以成熟的舞台叙述手段完成的《未完待续》，作品中对于情感的表达，却异常的温和；缺少《恋爱的犀牛》中宽阔的社会视野，也缺少马路与明明的爱情关系中蕴藏着的决不妥协的紧张感。

因而，或许可以这样描述两代青年戏剧导演的差异：当下青年戏剧导演的作品在总体上都还算精致，有创新，有突破。只不过，对于这些精致的新人新作，我总有些淡淡的失落：年轻的戏剧导演们在形式上喜欢一些别致的创新，但这些形式上的创新，并没有在戏剧的整体表达上构造出强大的力量。因而，年轻戏剧导演的作品，无论在内容上还是在情感上都比较温和，即使他们“想和这个世界谈谈”，也更多如李建军的《美好的一天》那样，更注意的是捕捉人们生存的状态，而并不呈现自己的态度。

我在对比中表达了对于青年戏剧创作的些许失落，失落是因为作为批评者，我固然有我自己的态度、立场与偏好，但也并不是要以此来否定青年人的戏剧创造，而是想探究这一代人创作上的特点是怎么样的？以及，他们为什么会形成这样的特点？

当下青年戏剧的创作环境

要认识当代青年的戏剧创作，首先还是要理解他们创作的整体环境。

对于孟京辉那一代导演来说，他们年轻时生活、经验的上世纪八九十年代，正是中国社会面临着激烈的转型变革的时代。随着计划经济解体而逐渐生长的市场经济，正在缓慢而坚定地重新塑造着中国的社会格局。具体到戏剧创作来说，以牟森、孟京辉、田沁鑫为代表的那一代戏剧作者，可以说面对的几乎是一个荒芜的戏剧市场——过去在院团戏剧生产机制下老的戏剧市场正在萎缩，而一个新的戏剧市场尚未形成。因而，对于牟森那一代人来说，或者是完全放弃市场，赤裸地呈现自己的表达，游走于国际戏剧节，仰赖国际戏剧节的生产机制；或者是迎难而上，赤手空拳地在国内创造一个新的戏剧市场。牟森选择了前者，孟京辉和田沁鑫则选择了后者。而当70后、80后年轻的戏剧导演登上戏剧舞台的时候，新的戏剧市场已经初步成型：就在孟京辉、田沁鑫们打拼出一个新的戏剧市场之后，商业戏剧迅速跟进，不断扩展着这个新的戏剧市场。于是，以1999年孟京辉的《恋爱的犀牛》为标志扩张出来的戏剧市场，经由戏逍堂、雷子乐、李伯男在2005年以来近十年的开拓，在北京、上海等大城市已然逐步成型。大致说来，在北京、上海等大城市中，孟京辉、田沁鑫这一代导演可以说占据着这个戏剧市场的高端——所谓高端的意思不仅是他们的戏剧演出票房一般都不错，而且他们在作品风格上可以更多元、更异质一些，也可以不按照市场的预期，冒一些票房的风险；大量的商业戏剧则构成这个市场的低端——所谓低端的意思，是他们的票房保证他们可以持续在戏剧市场的生存，在风格上基本上是以娱乐、搞笑为基本方式，内容上则基本以青年人的感情生活为主要题材，比如李伯男的《嫁给经济适用男》《隐婚男女》等剧，基本上就是以崔民国与张静宜这对年轻男女的爱情、婚姻、事业不同阶段的故事组成的一个系列。

在这样一个现阶段相对成型而且还相对稳定的戏剧市场上，这些年轻导演在市场上存活既容易，又不容易。

说容易，是因为相对于市场上这些流行的作品来说，像黄盈、王翀、赵淼这样的导演，处理同样的题材，一般都会比市场上通行的作品质量要高，因而他们也较为容易在这个宽阔的地带找到自己的市场。比如黄盈的作品《未完待续》、赵淼的《狂人未爱狂想曲》，同样都是写青年人的爱情，但这两部作品在表演方式与舞台语汇上，无疑都要比商业戏剧更丰富，也因此这两部作品在市场上的口碑与票房都很不错。

但是，正因为他们存活在同质化的商业戏剧与孟京辉的多元戏剧风格之间的地带，而这个地带又非常开阔，他们又很容易就找到自己的位置。因而，他们反而容易失却当年孟京辉他们赤手空拳打天下的勇气。大多时候，他们都是在小心翼翼地适应着这个由他们上一代开拓的市场，保护着自己在这个地带的位置。而年轻一代作品中洋溢着温暖、别致的格调、缺乏振奋人心的力量，是不是正因为他们缺少孟京辉那一代导演在一无所有中创造出自己的天地、要与周遭环境“死磕”的魄力呢？而是不是也因为他们太过呵护他们在既有市场中的位置，轻易不去刺探这个市场边界，因而，21世纪以来我们所看到的剧场突破，仍然是他们的前一辈完成的——比如孟京辉的《两只狗的生活意见》、田沁鑫的《青蛇》、牟森的《上海奥德赛》，他们通过自己的这些作品，完成的既是对自己的突破，也是对当下舞台表达边界的拓展。

或许，在这样一个既有的戏剧市场中生存是这一代青年戏剧人的宿命——他们不是孟京辉那一代人，不面对上一代的社会条件，你无法要求他们同样具备赤手空拳打天下的勇气和力量。那么，他们还有没有可能在既有的市场框架中，在艺术上创造新的风格、新的表达呢？或者说，他们在艺术上又应该克服什么样的难题呢？

艺术史的不同命题

生长在什么样的时代是没法选择的——你不能希望年轻一代和60后分享同样的社会经验。

从艺术史的角度来看，这两代人面对的艺术上的问题也是不太一样的——相同之处是这两代人都要回应西方艺术的现代主义以及后现代主义的挑战。对于孟京辉那一代导演来说，更重要的命题在于回应现代主义，而对新一代戏剧导演来说，现代主义戏剧观和后现代主义戏剧观，他们几乎是同时遭遇的。

对孟京辉那一代来说，与其说是在回应现代主义戏剧观的挑战，不如说现代主义戏剧观是通过“误读”来对抗已经很脆弱的“传统”戏剧观。在中国特殊的语境中，成长于上世纪80年代的60后导演是在传统现实主义（暂时这么称呼）与现代主义的撞击中逐渐成熟起来的。在上世纪80年代的思想躁动中，现代主义给了他们挑战传统的思想资源、艺术资源。同时，他们也经历了上世纪八九十年代的社会转型带来的精神、思想上的阵痛，经历了从狂欢到压抑的巨大失落。这种强烈的心理冲击与现代主义思想、艺术资源的互动，成就了他们在舞台上的大破大立。

不过，在我看来，也不用夸大现代主义对于孟京辉那一代戏剧导演的作用。现代主义给了他们强大的艺术武器，但其实他们未必要真的理解现代主义戏剧观的内容。很大程度上，他们是在对现代主义的误读与挪用的基础上，创造出自己的戏剧语言与戏剧表达的。最典型的就是孟京辉的《等待戈多》——那种砸碎玻璃的做法完全是在表达演出者内心深处对于社会的严重不满。贝克特那看似不明不白的台词，他们也未必明白，但他们很清楚他们就要用这谁也不懂的台词来挑衅传统戏剧的直白。牟森对于格洛托夫斯基的推崇——虽然他运用格洛托夫斯基的训练方法演出了《彼岸》——并不构成他作品的美学底色，真正让他走向世界的，还是与他合作演出的那些土生土长的艺术家自身所具备的能量，以及他个人对于工业化舞台表达的着迷。

反观现在的青年戏剧导演，他们成长的90年代、投入创作的21世纪初，已经是市场化高歌猛进的时代，他们只有适应，没有跌宕起伏的深刻挫折。而他们投入创作时，现代主义已经用不着再和传统撕扯，而是一种现成的、正确的甚至“落后”的思想资源。在他们走向舞台的时候，“后戏剧剧场”之类后现代戏剧读物，也已经成为他们的精神指南了。因而，我们看到他们吸收了现代主义的一些理念，也很时髦地运用后现代的理念对自己作品进行多义性的解释。但如果说孟京辉那一代人对于现代主义可以一知半解地以误读来进行创造，今天的年轻导演，在缺乏与传统或者社会相对抗的紧张感的刺激之下，再对于现代与后现代的戏剧观夹生着运用，就会出现我们现在看到的状况：个别的灵光一闪很多，技术上成熟也很常见，但整体上的舞台美学迄今仍是破碎的、实用性的。

如今，在全球化已经如此成为我们的生活事实的状况下，在我们的年轻导演如此频繁地出国演出、交流的情况下，在越来越多的学生进入欧美院校学习戏剧的情况下，我们面对的问题，首先不再是误读，也不应该是夹生着把现代主义、后现代主义戏剧观的教条随手拿来解释自己的作品，而是要真的理解现代主义和后现代主义。如同青年导演周申在创作话剧《驴得水》的体悟：我是真心地想做一个现实主义的作品，但是，当我想完成人物的心理转折时，我必须把时空推到变形，因而，荒诞就自然地产生。也就是说，我们在创作的过程中，要消化掉西方的各种主义，而不是迷信，也不是仅仅把它当做阐释自己的作品、让自己的作品显得有“深度”的工具。

理解只是在祛魅，理解之后是要回应自己的问题。无论现代主义还是后现代主义，都是回应西方戏剧自身的问题。中国当代戏剧起步很晚，传统的现实主义本就基础薄弱，现代主义在误读中被囫囵吞枣，后现代就已经如约而至。其实在我看来，说“后现代的戏剧观”也许并不那么准确，“后现代”不过是把现代主义的戏剧观更向当代艺术甚至行为艺术的方向推进，有自己的戏剧主张，但很难说这些主张就真的能经得住实践的检验，成为能量充沛的理论。但我们的年轻导演可能还是比较愿意痴迷于“后”这样一种时间感，认为“新”的就是好的，至少新的就是“酷”的。其实，对于我们的青年导演来说，玩起“后现代”一定不比当下西方戏剧导演差多少：比如说黄盈在2014年的最新作品《语文课》，演出中的许多部分就是由观众参与一起完成的。这种取消演员与观众的距离、观众参与演出的后现代式样的剧场实验，在年轻导演那里可以说是得心应手。问题是，这种得心应手的剧场游戏在什么意义上可以与我们当下自身的经验勾连起深沉的联系？这种剧场实验如何可以逐渐找到我们的舞台叙述方式？

其实，一些年轻导演也在探索。同样是黄盈，他已经模模糊糊地意识到现代主义或者后现代主义的不足，意识到要用自己生活的经验与生活的方式进入剧场。他的《黄粱一梦》未尝不包含着这样的努力。只是，要消化一种异质文化，再要将自身的经验创造性地呈现到现代剧场，这必然是条艰苦的道路，不是讨巧地在剧场内装置“小米饭”就可以完成的。

我们期待着年轻的戏剧导演在这条道路上不断前行。

注释：

[1]严格说来，在商业戏剧中打拼的青年导演也是青年导演群体的一部分。但商业戏剧的导演有两个问题，一是商业戏剧的青年导演的作品同质性比较严重（比如李伯男的系列作品），二是商业戏剧的导演往往受制于作品出品方的市场定位（比如“麻花”系列）。因此，本文在分析中暂时不涉及这一部分导演，但这并不表示商业戏剧青年导演不重要——只是对他们的研究、分析与批评应该是另一种评价系统。

[2]这里讲的戏剧市场主要还是以小剧场市场为主。这也是因为大多数的青年戏剧导演的作品还是以小剧场创作为主。大剧场的戏剧市场，要稍微复杂一些。

陶庆梅：文学博士，现为中国社会科学院文学所副研究员，从事当代戏剧评论与戏剧研究工作。著有《当代小剧场三十年1982-2012》《刹那中——赖声川的剧场艺术》等。