中国先锋话剧的文体创新

杨姝恒　叶玲

【摘 要】中国话剧是一门外来艺术，以中国传统戏剧为依托，发展迅速。20世纪90年代，中国先锋话剧的诞生标志着对中国传统戏剧的彻底反叛，对西方荒诞派戏剧束缚的完全摆脱，构建出真正属于自己时代的“先锋”。孟京辉的先锋戏剧是中国先锋话剧的先锋，为了迎合大众的审美需要和体现时代的精神，在叙事结构、话语策略和语篇风格方面都做出了重大改变，对中国话剧的发展意义深远。

【关键词】先锋话剧；戏剧文体学；文体创新；孟京辉

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0021-02

提到中国的先锋话剧，孟京辉一直都是高举中国先锋大旗的“灵魂人物”，他的每一部作品都是对中国传统话剧形式的挑战，充满了大胆的创新思想。在评比出的90年代最具影响力的30部先锋话剧中，就有10部出自孟京辉之手。（何明敏：2014）孟京辉的成功是在多次大胆试验后的优秀成果，实现了中国话剧的成功转型，为创造有中国特色的话剧艺术做出了重大的贡献。本文尝试从文体学角度，分析孟京辉戏剧独具个性的创造力和多元的艺术风格，凸显其对中国传统戏剧和外国经典话剧的整合能力和创新能力。

一、反叛：非线性叙事与拼贴手法交织

“中国传统的戏剧叙事结构是典型的‘线式结构，即按照故事本来的时间顺序，从头至尾原原本本地进行叙述，这与西方戏剧中掐头去尾，运用大量闪回倒叙的‘点式叙述结构完全不同。”（丁罗男：1998）在中国先锋话剧之前，一直沿用这种叙事结构，注重情节完整性和逻辑严密性，并逐渐形成僵化的叙述形式。孟京辉作为新时期中国话剧的创作者，认为这种僵化的形式如今已不能迎合大众的审美观念，他提倡非线性的叙事结构，运用拼贴手法，“将情节方面没有任何因果联系的两个或以上的故事以相互独立或相互穿插的形式拼贴在一起，以达到特定的戏剧效果。”（田妯妯：2013）

在孟京辉的早期作品《思凡》中，将三个毫不相干的故事拼接到一起。其中一头一尾是选自中国传统戏曲《孽海记》中的《思凡》和《双下山》两折，中间则穿插了意大利薄伽丘《十日谈》中的两个小故事，中西方两个毫无关联的作品被融合到一起，这就打破了传统戏剧中“开始-发展-高潮-结局”的叙事结构。而这四个小剧本身又都是独立存在的、情节完整的。从叙事结构的角度深入分析，我们会发现：四个小剧的叙事结构也是有所差别的。《思凡》采用的是双线式结构，尼姑和和尚的思凡处于不同的时空交错中，以意识流的形式呈现出来。中间两个部分的小故事则是采用开放的“线式”结构，从头到尾叙述事情经过，最后一部分则采用“封闭式”的叙事结构，到故事结尾，情节刚刚发展，却戛然而止。这种叙事结构的反差和层次感，也增添了戏剧本身的美学效果，更加吸引观众。

碎片化是孟京辉在戏剧创作中更为大胆的实验，完全摒弃了戏剧情节，整部剧上演的内容有完全没有因果关系的台词构成，呈现完全碎片的感觉。这种戏剧最具代表性的作品，就是《我爱×××》。初看这部剧的剧本，感觉更像是一首散文诗，没有情节、没有对白，几乎每一句都以“我爱×××”开头，每一句台词毫无关联却都被组接在一起，例如“我爱一千万人死于战争两千万人死于流行性感冒没有发生”、“我爱一百万人在美国占领校园的时候我出生了”、“我爱光，我爱于是便有了光”、“我爱你们愤然离去”、“我爱你们这些随大流的家伙”（孟京辉：2010）等等，这些听起来支离破碎、没有逻辑的语句全部被揉到这部话剧当中，整部剧好像被黏贴在一起的碎片一样，这种叙事结构在中西方戏剧的发展过程中，都是从未有过的，这种大胆的创新也显示了我国先锋戏剧的独特魅力。

二、回归：中国元素与现代元素融合

九十年代中后期，单纯的模仿与照搬西方荒诞派戏剧的形式已经无法满足中国先锋戏剧发展的需要，无法凸显中国先锋戏剧的独特性和创新性，于是先锋戏剧创作者们开始逐渐摆脱西方荒诞派戏剧的束缚，一方面继续对传统戏剧文体进行解构，但另一方面也开始回归中国传统的戏剧对话。“因为戏剧始终要反映现实生活，当社会生活发生变革时，戏剧的内容创作理应转变方向。至此，中国先锋话剧开始背离西方荒诞派戏剧的创作方向，回归于现实生活的重现，形成自己的“先锋”特色和文体创新。”（黄楠：2013）其戏剧文体在语言风格和创作风格上更多的体现了中国社会和历史的独特的元素。

随着市场经济的发展，文化也进入了“商品化”的时代，大众消费观念对艺术家及其创作产生了莫大的影响。艺术源于生活，艺术创作最终也要还原到服务大众的生活中去。观众在寻求放松、追求娱乐的同时，也期望宣泄自己心中的社会情感。“孟氏幽默”是孟京辉先锋戏剧文本叙述中最重要的风格体现。借助戏仿、俗文化以及现代网络流行文化的外衣，获得了广大观众的认可和赞扬，每一出话剧的演出，都座无虚席，甚至出现一票难求的境况。

在经典代表作之一《一个无政府主义者的意外死亡》里，有一段对《茶馆》中王利发和秦仲义的经典对白的模仿。他们将警察局里发生的内容和茶馆中两人的逻辑结构巧妙地串联在一起，疯子和局长模仿着王秦二人的动作开始了一段对话：

局长：哟，这不是无爷（无政府主义者）吗？

疯子：谁呀？

局长：小王呀，给您请安了！（作出请安的动作）您这个怎么这么闲在，有功夫到我们警察局来了？

疯子：我来看看，看看你这个年轻小伙子会不会开警察局。

局长：边干边学！谁让我爸爸死得早，不干不行啊。好在照顾主儿都是我父亲的老朋友。有什么照顾不周的地方，闭闭眼儿就过去了。我就是一切按照我父亲的老规矩，多说好话多请安，讨个人人喜欢，就不会出大岔子。

疯子：你小子比你爸爸还滑呀。这个警察局我还是要收回来的！（孟京辉：2010）

此段对话是完全模仿《茶馆》所作，但是在当今社会环境下的改编，将原著中严肃的氛围彻底消解，从警察局长和疯子的对话来看，更给人一种幽默讽刺的感觉，或者说达到了娱乐大众的效果。

孟京辉将自己的“先锋戏剧”定位在都市白领、中产阶级、大学生群体以及戏剧研究者和热爱者当中，比较大众化，想创作为广大群众喜闻乐见的戏剧模式。小剧场的经营模式，力图推广自己的剧作成为经典。他有意识地加入大量世俗的内容，如俚语、绕口令、歇后语、谚语、顺口溜，创造了一种“先锋通俗剧”。

在《两只狗的生活意见》中，旺财和来福为了在城市里谋生，表演了中国民间传统的“胸口碎大石”、“头顶开砖”、“金枪刺喉”等手艺，中国传统文化的元素完全融入了现代话剧的创作之中。孟京辉还经常在戏剧里加入一些大众生活中的娱乐元素，引用了当下流行的网络用语、冷笑话如《两只狗的生活意见》中，“丢不起这狗”；“我抽的不是烟，是寂寞”，“我不怕流氓，就怕流氓有文化”。（孟京辉：2010）同时也加入了很多社会中的新闻娱乐事件，如金融危机、房价上涨等，进行调侃。增加了戏剧文本的幽默元素，最后又回到了社会涵义的层面，讽刺意味更加浓郁。

三、结语

总之，孟京辉的先锋戏剧在当下的社会环境中还是得到了众多观众的认可，这主要得益于他对于中国“先锋”戏剧破而后立、不断探索。从戏剧文体角度来看，其拼贴式、碎片化的戏剧结构是对中国传统戏剧“线性”模式的突破，“孟氏幽默”的语言风格加上中国传统文化的艺术元素，是对西方荒诞派戏剧的反叛。尽管迎合大众的小剧场模式，对于“先锋”精神的内核有一些偏离，但他对于中国话剧的文体创新所做的努力尝试是值得肯定的，对研究我国现代话剧的文体特点和以后的话剧发展方向具有深远的意义。

参考文献：

[1]丁罗男.中国话剧文体的嬗变及其文化意味[J].戏剧艺术，1998.

[2]何明敏.孟京辉戏剧风格论[J].戏剧文学，2014：39-48.

[3]黄楠.戏剧文体学视角下的先锋戏剧文体分析[C].辽宁大学，2013.

[4]孟京辉.孟京辉先锋戏剧档案[M].北京：新星出版社，2010.

[5]田妯妯.孟京辉先锋戏剧研究[C].山西大学，2013.