简单游戏叙事中的乡村景观——简析《爸爸去哪儿》中的乡村呈现

徐立虹

湖南卫视的大型明星真人秀《爸爸去哪儿》无疑是2013年中国电视荧屏上最火的一档综艺节目，自2013年10月11日开播以来收视率节节攀升，不仅牢牢占据同时段收视第一的位置，刷新国内卫星频道同类节目单期份额，而且在网络上也引起热议，以零差评的口碑持续登顶。五位明星爸爸每期会带着自己的孩子来到一处陌生的乡村生活三天两夜，在节目组刻意营造的“真空”环境中完成一个个任务挑战，并在这个过程中重新发现了自己和孩子，在欢笑和感动中收获了心灵的成长，同时也认识到了父亲角色在孩子成长过程中的重要意义。

在生活节奏飞快、社会压力巨大的现代社会，人的各种情感面临着前所未有的挑战，它们开始被各类高科技和无尽的欲望分割、碎片化。网络表情取代了温暖的笑脸，金钱欲望战胜了精神信仰，人们逐渐在钢筋水泥的城市森林里迷失……当人类挣扎着在灰色的情感“雾霾”中苟延残喘之际，《爸爸去哪儿》这样一档立意新颖、回归本真的节目的横空出世无疑给精神贫乏、亲情淡漠的人们带来了丝丝暖意，给冰冷异化的心灵注入了一缕温暖的阳光。

然而《爸爸去哪儿》的主要情境空间——乡村，却是编导者用影像语言刻意营造出来的“伪乡村”，真实的中国乡村消隐在父爱亲情和乡民和谐的欢声笑语中，镜头语言、配乐等多重话语建构出来的是一个充斥着简单符号的理想乡村影像。乡村空间结构被虚化为一个田园牧歌般的前现代社会乌托邦，并在真人秀的游戏规则体系下被彻底拆解。节目不仅在诸多游戏环节设置中消弭了原有的社会内部矛盾，而且乡村还被粉饰成为一个温馨家园式的大型“游戏场”。本文将以《爸爸去哪儿》中的乡村空间场景为研究客体，对视听手段构置的乡村景观进行考察，并探究造成这一伪乡村景观和真实中国乡村分离背后的社会关系和矛盾心理。

一、空间异化的“伪乡村”景观：分离的游戏场和失语的乡村

在影像时代中所有的视觉呈现均为对真实时空的重新建构，而影像文本与真实世界的关系也成为了一对永恒的矛盾。胡塞尔称影像为“非本真的表象”，居伊·德波更是提出了“景观”这一概念，它不仅仅是大众传播技术的产物，而且是一种“对象化了的世界观”。创作者通过对影像符号的重新编码进行叙事和意识形态表达，将事物的真实存在“夷平化”（席美尔）为一种媒介景观。《爸爸去哪儿》中利用电视视听手段对乡村空间重新进行了加工、筛选式的结构再现，在电视真人秀追求记录真实的纪实效果中悄无声息地营造了一个巨大的虚假乡村空间，象征性地进行了流水线式的理想乡村生活的批量影像生产。

《爸爸去哪儿》第一季总共有六期十二集节目，除了第二期的取景地设在宁夏中卫沙坡头的腾格里沙漠之外，其余五期均选择了中国各地富有地域特色的乡村：北京灵水村、云南普者黑、山东荣成鸡鸣岛、湖南平江白寺村和东北牡丹江的雪乡。综观《爸爸去哪儿》的剪辑架构，可以很明显地发现一套镜头的例行程式：片头均有介绍该乡村的空中俯拍镜头，随后在层层游戏环节的间隙穿插剪接大量优美风景的空镜头作为抒情段落，营造出一个个如诗如画、温情纯净的美丽乡村。优美的乡村风光与父子温情互动的镜头不断交叉切换，纯真的父子亲情、珍贵的小朋友情谊在明媚的乡村风光里愈发美好，就连“空气里都有蜜糖的味道”。相对于浮华、喧嚣的繁忙都市景观，充满了生机和希望的乡村再次成为一种前现代的标志性符号，在都市中迷失了情感的父子（女）重新回到了大地母亲的怀抱，真诚地面对自己的内心并找到了在繁忙的工作中被忽略和遗失的亲情。编导使用了近四十多个不同角度的机位来讲述这个温馨甜美的前现代故事，并辅以六轴飞行器的航拍画面，影像恢弘写意，再造了一个人类久已迷失的精神家园。

不仅如此，在节目中出现的村民形象也均是单一脸谱化的，他们的符号功能就是为爸爸和孩子们指路并热情无私地提供各种食材。农民的真实生存状态被虚化处理，他们热情好客、善良淳朴，真诚地款待远道而来的客人，云南普者黑的张村长更是召集全村彝族同胞点营火来为爸爸和孩子们接风。乡村里的小朋友们也大多好奇地在一旁看着这只庞大的摄影团队，与从城里来的五位明星宝贝相比，他们单纯质朴却也显得拘谨害羞。在《爸爸去哪儿》的镜头呈现和叙事设计中，整体的乡村呈现格调明朗、人情和谐，就连村里的小狗和石磨也被配上拟人的卡通字幕。章炳麟曾赞扬中国社会“农人于道德为最高”，在现代中国，农民也一向被认为高于城市里的“知识”与政治“权力”，具有特有的文化内涵。乡村健康的人性和理想的生存状态寄托了创作者对土地和理想家园的情感依恋，编导将真实的乡村选择性地抽离，用镜头重新构建了一个自给自足的乡村的场景。

为了营造这样的一个至善至美的乡村世界，每到一处栏目组都会要求爸爸和孩子们上交手机、玩具及各类电子产品和通讯工具，刻意制造一个伪真空的前现代环境。每一期节目导演均会选择传统的乡村公共聚会场所如山顶小广场、村民活动室等空间来安排聚餐和游戏，在牡丹江雪乡，更是让爸爸和孩子们在林间的小木屋共度节目录制的最后一晚，大家用亲情和友情驱散了漫漫冬夜的严寒，天天的爸爸张亮表示“就像过年一样”。这样的一种环节设计无疑将解救都市迷失心灵的途径复归到一种原始的对乡土文化的浪漫想象——“家族文化”中，但是现代社会的转型和商业消费文化的突变使得中国乡土社会的传统家族文化早已发生裂变，今日之乡村已不再是田园牧歌般的桃花源，乡土中国在现代文明的冲击下已经失去了精神根脉，越来越多的民族幸福回忆成为了遥远的家国梦想。然而，它却不得不再次成为了“逃离城市”的失心者们唯一的归途，似乎只有在那里人们才能找到昔日淳朴的泥土芬芳，找到自己已然丢失的黄金时代。

在这样一个由乡村景色的片段拼合而成的伪世界里，编导将乡村影像碎片按照游戏叙事的逻辑重新剪辑，街道、地表、建筑和景物被拆解、拼合，形成了一个只存在于游戏文本中的中国乡村空间，然而“它已经不是传统意义上的物理空间组织，而是一种全新的‘心理—地理学’”[1]。因此通过对《爸爸去哪儿》中具体文本的阅读和解码，就能够在重新拼贴的视觉图景中探究出乡村景观与真实乡村的分离现状，并发掘出编导叙事策略背后的思想脉络。

《爸爸去哪儿》第一季的六期节目均遵循一套统一的游戏叙事，通过一个个充满竞技性的游戏环节设计悬念以增加节目的戏剧性和可看性。爸爸们和孩子们每初到一处乡村时，作为游戏发布者的“村长”都要向大家展示坐落在村子不同位置的五所房子，然后要求大家或抽签或做游戏选择自己心仪的住宅。在叙事设计上，镜头安排往往分化为几条叙事线索，分别记录不同家庭的竞赛状况，在剪辑处理上也将镜头碎片化以加快剪辑节奏，增强节目的紧张激烈和趣味性。值得注意的是，在每所房子门前，节目组均安插了卡通序列指示牌，在村子的各条小道和路面上贴有指示方向的路标，并在乡村空间的方位介绍中突出不同房屋的幡旗序号特写镜头，彻底将乡村空间拆解为一场游戏的活动空间。在2014年大年初一上映的《爸爸去哪儿大电影》中导演更是参照游戏思路，在每个任务的衔接处将整个空间转化为卡通路标地图，更加形象化地展示游戏的进展状况和不同比赛队伍的空间位置。

每期节目的任务设定和奖惩规则也是在这一游戏思路下安排设计的，而不同乡村的风土人情会成为游戏设计的参考要素，以给不同的游戏任务增加地域风情。同样的，获胜者的奖品和失败者的惩罚任务也各具地方特色，如在北京灵水村的爸爸面食大比拼中，孩子们用田间的狗尾巴草作为选票投给自己最爱吃的面食，得票最少的爸爸需要用村中的石磨把玉米粒磨成玉米面。值得注意的还有一个道具——“铜锣”，它曾经是中国农村召集乡民的重要工具，而在《爸爸去哪儿》中则成为了“村长”发布游戏任务时的道具。将乡村场景巧妙地演化为一个大型游戏场的重要案例莫过于灵水村的“石头寻找大铁锅”环节，编导者将寻找大铁锅的两条重要“寻宝线索”分别放在村口的石磨处和小卖部里，石头需要根据游戏指令在错综复杂的乡间小路中辨识方向以寻找放在山顶村委会的大铁锅。在石头奔跑的过程中，编导剪接了5个快速的摇晃镜头并配以电子游戏的背景音乐和夸张的卡通字幕，赤裸裸地将这一环节呈现为一场真人秀“电子游戏”。而在《爸爸去哪儿》热播之后，湖南卫视更是迅速地拓展了相关产业链条，开发出同名的手机游戏，据官方统计，该游戏的下载量突破1000万次，并一度占据了各大移动平台游戏类APP下载排行榜第一位。

“分离是景观的全部”[2]。景观发生的内在机制便是对真实社会存在的遮蔽，《爸爸去哪儿》的乡村景观布景者设计出一整套游戏法则，诺大的复杂乡村空间沦为一个畸变的大型游戏场。即使是活动于其中的人也是被隐形控制的，这些由游戏符号、乡村特征符码重组成的表象化图景空间被误认为是真实的乡村本身，这不仅消解了真实的对话，将现代社会的复杂矛盾消解，而且还把乡村置于一个“被言说”的失语状态，使得景观成为了当今最大的异化政治。

二、城市角色与乡村空间的二元对立：“逃离城市”和“逃回城市”的复杂矛盾心理

居伊·德波的景观社会理论所关注的空间主要为城市空间，都市被大量景观化生产并造成了社会现实的自我分离。《爸爸去哪儿》在乡村景观的重构上提供了非常好的研究范本，村寨、民居、山路、田地和乡村集市等这些展示乡村生活的标志性影像符码构置了一个表面化的乡村生存镜像，然而内里却将真实乡村的丰富性抽空，借助剪辑、配乐等视听手段沉迷于传统理想家园的营造和臆想。然而，“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”[3]。通过分析《爸爸去哪儿》中的乡村景观，我们会发现造成这一伪乡村景观和真实中国乡村分离背后的复杂社会关系和都市人“逃离城市”却又再次“逃回城市”的矛盾心理。

“在现代中国的文化想象中，城市/乡村对立是最常出现的主题之一，指向一个被激烈争夺的文化生产场所，一个彼此竞争的话语、价值观汇聚的地方”[4]。《爸爸去哪儿》虽主要以乡村景观作为空间呈现对象，但是城市的角色其实一直尴尬微妙地隐藏在后景，以及镜头的背后。在第一期北京灵水村的开篇，编导首先介绍了五个不同的明星家庭，简单交待了人物背景。在切到林志颖和Kimi的家之前编导切换了三个台北市车水马龙的繁忙街景镜头，这是城市空间在《爸爸去哪儿》篇幅不多的都市景观中的首次亮相。随后，镜头接入了一个钢筋水泥的高层建筑的仰拍场景，以这个空镜头作为过渡转场到李湘的女儿Angela的家。都市空间其实同样是一种空间异化，在这个景观中充斥着金属和车辆，科技发展消弭了四季和黑夜白天，人们与自然世界彻底脱钩。席美尔曾用非个人化、疏离性、隔绝性、碎片化的情谊以及商品化了的人际关系等词来概括“大都市精神”。五个家庭的爸爸均为影视、体育界的明星，繁忙的工作使他们平时无暇照顾自己的孩子，在父子（女）亲情被严重忽略之际，栏目组借由《爸爸去哪儿》为他们安排了这样一场别开生面的精神返乡之旅。

从原型批评的视角分析，都市中产阶级的精神返乡源于人类的恋母情结。然而，在这场心灵旅程中，对乡村的俯视和回归兼而有之。一方面他们向往乡村的质朴情感，重新认识并收获了曾经被忽视的亲情和温暖。通过六次旅行，爸爸们对孩子和自己都有了全新的认识，并各自完成了自己的蜕变成长。郭涛更是表达了对妻子的尊敬和感激，对她多年来照顾孩子的辛劳有了新的感悟，“应该给妻子一朵大红花。”

另一方面，《爸爸去哪儿》又不可避免地具有难掩的精英姿态和都市人再次要“逃回城市”的悖论心理。这种姿态在一组标志性的仪式场景镜头中一览无余，自第二期（宁夏中卫沙坡头）开始，英菲尼迪商务汽车开始加入商业赞助，因此在广阔的沙漠、蜿蜒的山路、美丽的海边和雪谷的林间，我们都会看到一排浩浩荡荡的英菲尼迪商务车队长驱直入，驶进幽远而静谧的小山村，编导采用了航拍俯视镜头，使得这一场景宏阔大气，充满了仪式感。在节目录制结束后车队又再次“趾高气昂”地开离虽然纯美恬静但却贫穷封闭的乡村。初到灵水村之时，简陋落后的民居让这些都市来的星二代们无比抗拒，田亮的女儿Cindy更是大哭不止，田亮无奈地安慰女儿说：“我们是来旅游的，待两三天就走。”在云南普者黑结束挖藕捕鱼的任务之后，爸爸们高兴地欢呼：“终于要回北京了！”爸爸和孩子们将乡村视为精神家园，在将乡村置换为游戏场的三天两夜的旅程结束之后，他们“收获满满的爱和感动和鸡鸣岛说再见”（《爸爸去哪儿》2013年11月29日第八期片尾字幕），从逃离城市到再次迫不及待地复归到现代化的城市中，其间的心路历程复杂而又矛盾。

这种复杂的外来者形象在现代文学中也曾经反复出现：“一个城市知识分子回到家乡，深深纠缠在两极之间：一边是传统，一边是现代；一边是乡村的无知，一边是城市的知识；一边是对故乡的热情，一边是对它的懒惰、怯懦、残忍的反感；一边是对永远失落的童真世界的怀念，一边是对现在的腐朽、堕落的幻灭”[5]。然而，作为大众文化工业产品的一档电视综艺节目显然无力把控这种复杂情感和悖论心理，只得把这一切弱化、简单处理，然而和谐背后的矛盾、幻象掩盖的真实却又无时无刻不潜伏在节目的深层架构中，以一种畸形的存在彰显着自我。

这样一种复杂话语样态在乡村的建筑中也同样能够管窥一二，“建筑是一种具有潜在说服力的话语或强有力的、层次繁复的能指符号”[6]。在《爸爸去哪儿》中共出现了25处各种类型的乡村民居建筑，有破旧不堪的蜘蛛屋、清代举人的老宅、挂满辣椒的民族风情阁楼、菜地旁瓜棚，更有现代化的西式小洋楼，而小洋楼这种与城市民居毫无二致的“豪宅”往往会成为节目中抢房环节最受青睐的对象。

乡村“异质”建筑的悬殊和不同乡村空间的复杂组合无言地讲述着乡村在现代社会发生的内部裂变，这种光怪陆离的现象揭示着房子的“政治”和乡村的社会结构。村子里的外出打工者用积攒下来的钱在家乡盖起了各式各样的现代化住房，他们将城市里的住房格局不伦不类地移植到故乡的空间，如在长沙马栏山的五号“豪宅”，二层西式洋楼里的厨房却设有古老的灶台。这种在城市文化和乡村文化的冲突之下产生的畸形杂交建筑，就像是一个“令人惊骇的闯入者”突兀地出现在乡村空间中，无形中诉说了主人渴求在故乡树立的身份象征，寄托了他们在漂泊无依的都市中无法获得的心灵归属。各种复杂的社会关系形成了今日乡村裂变的空间组合图景，而在这个地理迷宫中几代不同建筑的共时存在，也将古老乡村和现代社会的交融与冲突赤裸裸地彰显出来。

《爸爸去哪儿》在游戏叙事中利用镜头建构的前现代乡村景观将真实的社会矛盾弱化处理，却在游戏环节“选房子”的空间记录中无意间真实地呈现了今日乡村的冲突样态，回归精神家园的主题和外在空间形态的分裂使得这一研究文本愈加复杂。这一现象就像是石头和Angela在山东鸡鸣岛的一次“隐喻”游戏：石头和Angela用松果自制高尔夫球在门口玩耍。城市和乡村的相互改造和激烈冲突在孩子们的无心玩耍中，以一种虽荒诞却有趣的方式展示出来。

三、双重景观的不同呈现：明星景观的真实“拆解”和乡村景观的虚幻“建构”

《爸爸去哪儿》作为一个大众娱乐文本在明星景观的真实“拆解”呈现上也极具代表性，作为一档明星真人秀节目，它风靡全国的火爆现象在很大程度上得益于满足了大众对于明星生活的窥视欲和猎奇心。明星在居伊·德波的景观理论中被称为“偶像式的符码和日常生活中的众神”，但是《爸爸去哪儿》真人秀制作手段的纪实性却撕碎了这个大众在日常生活中所向往的幻象明星世界，明星和星二代们的真实生活状态被赤裸裸地呈现在电视荧屏上。褪去被媒介包装出的明星光芒，观众看到的只是一个个爱孩子但却笨手笨脚的老爸。曾经遥不可及的男神们开始变得真实而又人性化，他们也有自己的欢笑与忧愁，也会为了不能经常陪伴孩子而懊恼。真实的感情表达让电视机前的观众产生了强烈的自我观照心理，收视率自然一路走高，一发不可收拾。

然而明星景观的这种表象的拆解并不意味着明星景观的彻底消除，如果说真人秀的记录手段只是一种叙事策略的话，那么《爸爸去哪儿》中的明星景观则假借这种方式得以重构，走下神坛的明星爸爸们不仅人气飙升、片约不断，连五个小朋友也迅速成为了风靡全国的小明星，接到无数的广告代言和影视剧演出的邀约。而且《爸爸去哪儿》中明星父子（女）的衣着、用品甚至几条旅行线路迅速成为社会上的流行时尚并吸引大批商家追逐谋利，明星景观制造的“异化消费”现象非但没有消解反倒愈演愈烈。资本和技术合谋操纵了商品的生产和展示，大众被景观所指向的目标和异化性需要所控制，陷入了无法挣脱的欲望对象世界，沦为了言听计从的奴隶。而这种使人们的真实需要和自我殖民的伪欲望心理之间发生内在分离的心灵异化又继续引导了商品的大量生产。值得注意的是，这种异化消费心理与传统消费心理不尽相同，比如大众对“奥特蛋”等商品的疯狂追捧已不再是诉诸于它的商品和服务的使用价值，而是其符号象征意义。

从上文的分析可知，《爸爸去哪儿》在利用真人秀的制作手段拆解明星景观主体的同时，却又建构了一个新的景观——缺少直接社会关系的“伪乡村”，而真实的乡村在现代化的发展进程中艰难前行，不仅面临着乡村文化与精神失落的心理裂变，也在畸变的社会进程中陷入迷惘、焦虑的境地。《爸爸去哪儿》中的乡村景观不仅表现为外在物理空间的简单游戏场处理，更重要的是对村民精神面貌的单一脸谱化呈现。农民的真实生活状态和内在精神世界被忽略，仅在山东鸡鸣岛一期，“村长”提到在这个岛上有很多孤单的留守老人无人照料，他们的孩子都在很远的地方打工，要求孩子们逗老人们开心，爸爸们为老人修葺海草房。而仔细回顾一下十二期《爸爸去哪儿》就会发现，栏目组选择的乡村空间里极少出现青壮年的村民，留在村子里的大多是老人、孩子和女人。而这也正是栏目组在真人秀操作层面选择被摄乡村的重要考量，因为只有在这样的村落才不至于造成人群对五位大牌明星的围观，影响节目的正常录制。

而这些外出的打工者都在哪儿呢？留守儿童的爸爸们又去哪儿了？作为乡村生存主体的青壮年农民此时正在都市中艰难地漂泊，而对于大量的农村留守儿童来说，他们和自己的父亲常年分离，只有在每年春节才有可能见到自己的爸爸。诸多的现实无奈和复杂的农村生态被屏蔽掉，而乡村内在精神的疼痛无人触及却又一直都隐藏在那里。诚然，我们完全没有必要给一档综艺节目附加如此沉重的压力，然而作为大众主流媒体在建构社会主流价值观时应对这种伪乡村景观时刻保持清醒，并去认知、了解乡村的生存真相，而要做到真正消除人们心中的幻象，惟有在行动中竭力去改变现实生活中的矛盾。

注释：

[1][美]弗尔茨·贝斯特：《“新马克思主义”传记辞典》，赵培杰等译，重庆出版社1990年版，第768页。

[2][3][法]居伊·德波：《景观社会》，王昭风译，南京大学出版社2006年版，第109页、3页。

[4][5][美]张英进：《中国现代文学与电影中的城市——空间、时间与性别构形》，秦立彦译，江苏人民出版社2007年版，第3页、57页。

[6]孙绍谊：《想象的城市——文学、电影和视觉上海（1927—1937）》，复旦大学出版社2009年版，第17页。