因为孤独

弋舟

因为孤独

弋舟

因为孤独

显然，把这三本书放在一起，是因为它们以一个共同的名义走进了我的阅读——孤独。

《十一种孤独》。理查德·耶茨是谁？此人1992年才离世，应当就是我们同时代的人，被誉为“焦虑时代的伟大作家”。“焦虑时代”——那是一个什么时代？据说，是美国20世纪30年代至60年代。耶茨的小说，便代言了这个时代。代言了一个时代的人，如今却落得我们言说伊始，先要问一下是谁的地步。冯内古特是我毫无保留喜爱的小说家，他说《十一种孤独》是最好的十部美国短篇小说集之一。天啊，真是奢侈，最好的书单原来可以开出十部之多。会是哪十部呢？海明威？塞林格？辛格？卡佛？……掐着指头数算，只能令人沮丧，那个时代的美国短篇阵容委实太豪华。而且，冯内古特的话亦不可尽信，难保这位老嬉皮不会有意拔高，把任何一本“最好”的书列为“十部”之一，这都是令人存疑的。这本集子的确好，但好得并不令人咂舌。卡佛与耶茨相仿，连命运都如出一辙，都活得乱糟糟惨兮兮。但卡佛的才华，显然高于耶茨，他的硬朗，恰是把孤独言说出诗意最不可或缺的品质。而耶茨，好像多多少少，缺失了这种品质。所以，《十一种孤独》里的每一种，都堪称悲伤，却仿佛只悲伤到“心灵鸡汤”那样的地步。耶茨写得太巧妙了，让我总读出似曾相识的味道。在哪里似曾过呢？好像是《读者》。这本集子有一个漂亮的名字，十一个短篇，就叫十一种孤独，这种命名真是要的（四川方言“好”的意思），要知道，会有哪一个好的短篇小说会是与孤独无关的呢？这种命名，既简洁，又精确，同样漂亮的，大约只有《九故事》和《一千零一夜》了。

《孤独六讲》。蒋勋是美学家，虽然他也写小说，主编过大名鼎鼎的《雄狮美术》。这本随笔集子从情欲、语言、革命、思维、伦理、暴力六个面向阐释孤独美学，在我读来，是把简单弄繁复了，同时，也把繁复弄成了简单。孤独是可以言说与推理的吗？带着偏见地说，我还是认为，孤独最恰当的呈现载体，还是小说。为什么连诗歌都不作数呢？因为孤独这东西，宏大而虚无，而那种细碎到柴米油盐的滋味，诗歌罗列起来都有些力所难逮。《红楼梦》好不好？当然好，那些药方和菜谱，鸡零狗碎，却一切都有了。如在学理上追究孤独，不归于信仰，实在是无以为继，所以蒋先生只能做“孤独”与“寂寞”之分这样的笔下文章了。他的孤独美学倡议拥抱乃至坚守孤独，这本不稀奇，耶茨就说过：我想我对成功的人士不太感兴趣，我想我对失败更感兴趣。同样，大约所有孩子都有过如此的焦虑：我是哪儿来的？我要往哪儿去？这当然是孤独的源起，这当然更是上帝赐予人类普世的启示，所以，不回到那个根本的设问者与回答者面前，拒绝与坚守，实际上，都是一个硬币的两面。可惜，蒋先生的孤独美学，没有往耶茨的面前，跋涉与仰望。

《孤独及其所创造的》。保罗·奥斯特的处女作——真是令人惊叹，一个作家的处女之作，会如此完美。我无法掩饰自己对奥斯特的喜爱，因为这位身兼诗人、剧作家、译者、电影导演等多重身份于一身的家伙，归根结底，被算作了美国当代最勇于创新的小说家之一。这本书奇妙，作为处女作，是奥斯特写作的原点，但正如某位苏格兰作家所言：很奇怪，奥斯特的处女作或许更适合留待读完这位作家的其他作品之后来读。书中描述的一些情形与它们后来在虚构作品中的化身有着神秘的相似性。——在这个意义上，奥斯特终究是在写着同一部书。当他以“孤独……创造”开始了自己的文学生涯时，显然，已经捕捉到了自己言说的方向与方式。这本书貌似传记，但实在是纯粹意义上的小说，它不仅是一本谈论孤独的书，更是孤独的创造物。在蒋勋那里倡导的“孤独自觉”，在这本书中开出了妖娆的花、结出了璀璨的果。由此，“孤独自觉”才成为了一件有价值有意义的选择。这种价值与意义，反映在这本小说中，最卓越的部分乃是：当主人公在一次荒唐性事中喷涌而出时，却做出如是观——他在那一刻看见了这一幅一直在他身体里面放射的图景：每一次射精都包含了数十亿的精子细胞——大致与全世界的人类一样多——这意味着：每个人自己拥有着全世界的潜力。而将会发生什么、它会不会发生，都充满了无数的可能性：白痴和天才、美丽的和残缺的、圣人、紧张性神经患者、小偷、证券经纪人和冒险艺术家。因此，每个人就是整个世界，在他的基因里怀有全人类的记忆……还用多说吗？当我们每一个都是全人类时，孤独就已经有了它最好的注脚。

四个国，四本小说

美国人难以了解真正的中国人及中国文化，因为美国人通常宽大、单纯，但不够深刻。英国人不能了解真正的中国人及中国文化，因为英国人一般是深刻、单纯，却不够宽大。德国人也不能了解真正的中国人及中国文化，因为德国人深刻、宽大，但不够单纯。至于法国人，在我看来是能了解并已经是最了解真正中国人及中国文化的。因为法国人在心灵的性质上曾经达到一种卓越的程度，这是我所提及的其他国家的人所没有的——那是一种欲了解真正中国人及中国文化所必须具有的心灵的性质。是一种精细的心灵的性质。

这段话不是我说的，是林语堂说的。那么，用这几个国家的几本小说鉴定一下。

先从美国说起。我挑了卡佛的《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》（下文以《谈论》称之）。卡佛近期在中国大热，这是国内相继推出的第三本中文集子。关于卡佛，已经有太多的热议，以致我们再说此书，得先套用一下卡式语风——当我们谈论卡佛时我们在谈论什么。就用林语堂的标准下手吧，宽大，单纯，深刻。在我看来，《谈论》这本小说集偏偏最缺少单纯这种品质。卡佛实在是太不单纯了，而且善于用他那种被盖棺定论了的“极简主义”来隐藏他的不单纯。卡佛绝对无意去写童话，当他潦倒之时，不得不站着以速记般的文风快速急就这些经典篇章时，对不起，这个酒徒，这个穷鬼，绝对单纯不起来，说百感交集夸张了的话，起码也是五味杂陈着的。恰是因此，将复杂用单纯来呈现，便成就了这个小说英雄。卡佛完全是一个诗人，不过在美国可能跟在全世界一样，写诗比写小说更难混饭吃，于是这个生命中大多数时间都朝不保夕的家伙，提起一杆用来写诗的笔，抢起了小说家的饭碗。祝贺他，他干成了。

英国我挑了麦克尤恩的《最初的爱情最后的仪式》。同样，此人近期也在中国大热，而且比卡佛热得还过分，不过译过来的短篇集子，这倒是中文第一本。这也是麦氏的处女之作，完成在麦氏的27岁。真是了得，27岁就这么杰出，实在是令人嫉妒。这本短篇集子太像美国小说了，从中可以看出，年轻的麦氏手伸得有多长，因此把他拉来代表英国，说服力的确有点儿不足。但我实在是太喜爱这本集子了，也许只有出发之时那种万丈的豪情和巨大的审美胃口，才能令一个作家迸发出这样漏洞百出却令人目眩的才华。同样，这本集子也跟林先生的定语有别，这个写小说的英国人在这七个短篇小说中，好像那三条都没沾上边。而且我怎么看都觉得，跟卡佛一样，麦氏在这里最没有的，也是单纯。这不光跟麦氏的27岁有关，如今的老麦，是诺奖的热门人选，白衬衫休闲裤，完全是英伦派头了，但作品中，还是没有单纯。

德国我挑了伦茨的《德语课》。这是这个擂台上惟一的一本长篇小说，因此体格上可能对其他几位不大公平。但还是因为，我太喜爱这部长篇了。本来也考虑过，让赫尔曼的《夏屋·以后》上场，但实话说，这个漂亮的短篇集子，也太像美国小说了（怎么好的短篇都像是美国人写的？）。伦茨也应该获诺奖，起码《德语课》堪比《铁皮鼓》，只是块头上不如后者那样壮硕，这就是德国人，胃口好到堪称饕餮，正如俾斯麦王子自云“我们家庭中每一个人都是大吃家。如果许多人都有我们这样的食欲，国家将不可能存在，我将被逼得迁居。”也正是这副好胃口，让《德语课》具备了林先生论定的深刻与宽大。在德国人这里，林先生几乎要得满分了，不幸的是，我却在这部长篇中读出了稀缺的单纯。于是，林先生失分，伦茨却取得了好成绩。一部深刻、宽大，而又单纯的小说，建议大家都去读读。

最后轮到法国人。我挑的是莫迪亚诺的《青春咖啡馆》。法国作家除了加缪，大都太像法国作家，波特莱尔，布勒东，萨冈，杜拉斯，克莱齐奥，图尔尼埃，当然也跑不了莫迪亚诺，都十分地法兰西。挺让人吃惊，不想不觉得，这阵势还真是颇像我们的文坛——都十分地大中国。在这点上林先生睿智，中法文化还真是有些“其他国家的人所没有”的“一种卓越的程度”。也大概真是有了一致性，我反而要在这四本书中给《青春咖啡馆》打一个最低分。不是因为它格外不好，其实它挺好的，从某种角度讲，算是莫氏这宝刀不老的表现，在水准上基本与其名作《暗店街》《星形广场》高度一致，但它只有一些单纯，少见宽大与深刻，不消说，还挺小资的。可是大家一定不要受我误导，我之所以把它拉出来说一说，已经足以说明，对这部显然太短了的长篇小说（所以我没拿它来当长篇读），我也是由衷喜爱的。我甚至要觉得，一个有志于写小说的人，读罢19世纪的文学之后，看了这四本小说，就可以去写现代小说啦。

三五个人，七八条枪

胡安·鲁尔福，这个写下过《佩德罗·巴拉莫》的大师，悻悻地说：在墨西哥的最后几年，我感到有点孤独，有点离群，几代新作家占据了一切。甚至出现了“职业文学”必须用的一种时髦的写作方式。人们写了那么多小说，像火苗，像火焰……这个世界和我格格不入……不是我辍笔不写作了，我仍在写我没有完成的东西。先不论鲁尔福“没有完成的东西”是什么，实际上，他只为我们留下了一个薄薄的短篇集子《燃烧的原野》，再者，就是那令他名声鹊起的中篇《佩德罗·巴拉莫》。“这个世界和我格格不入”，他写的是与那种“像火苗”“像火焰”相反的东西，所以不免要这样“有点孤独，有点离群”。

这样的作家其实从来不缺乏。虽然，和那个“职业文学”的队伍相比，这批人马稀稀拉拉，三五个人，七八条枪，但是，他们从来没有被彻底地剿灭过。下面说到的这三本书，可资佐证。

《流动的房间》，薛忆沩的中短篇小说集。薛忆沩如今也算不得是“藏诸名山”的人物了，在一个特定的范围内，已经饱受赞誉。好在，除了长篇《遗弃》，他被小范围推崇的中短篇，始终还是那几个篇章：《首战告捷》《广州暴乱》《出租车司机》等，他没有闻风而动，写起那种“像火苗”“像火焰”的东西。这些篇章都收在这部集子里。而且就我目力所及，这部集子，应该囊括了薛忆沩中短篇的全部重要作品。如果你不是一个汉语小说的资深读者，如果你之前对薛忆沩一无所知，那么，你可能要把这本书当做某位外国大师的作品了。薛忆沩那种无出其右的“西化汉语”，足以让你暴露出潜藏的那颗崇洋媚外之心。写得太好了！你会由衷感叹——外国小说就是好啊，就是好！这，就是薛忆沩的杰出，他的写作，起码证明了，当你把作者名字掩盖起来后，我们的当代汉语小说已经到达了一个怎样迷人的境界。这的确是一个迷人的集子。那种精短小说所特有的智力要求，文字准则，意境标准，在这本集子里都有着充分的体现，它几乎可以说是一本堪为中短篇小说教科书的集子。

《鸣指》，鲁羊的长篇小说。我不是很愿意将这本书当长篇看待的。基于对鲁羊那些绚烂的短篇小说的喜爱，我更愿意在这个长篇里去重温那些令我喜爱的绚烂：《黄金夜色》《抱石如山》《九三年的后半夜》……这个长篇也的确可以当做若干个短篇来读，只要你没有期望从鲁羊这儿看到那种“职业文学”的长篇小说。这也不是一个写“像火苗”“像火焰”的人。如果硬要给这个长篇安一个“职业文学”的主旨，那么，她是写爱情故事的。可是显然，你从中收获不到那种言情剧般的阅读期待。书名已经足以让你莫名其妙了，哪有《山楂树之恋》那么一清二楚。然而，如果你也是一个“有点孤独，有点离群”的家伙，就捧着读吧，从哪儿读起都可以，鲁羊的文字不会让你失望。如果你还是一个喜欢找点儿罪受的人，是一个比较热衷“有点孤独，有点离群”的人，那么，鲁羊的文字会让你感到过瘾的。不过我还是建议你用阅读长篇的规矩办法，从第一页往后读，尽管，当这个长篇最初在《芙蓉》上选载的时候，我自己是当一个短篇来读的。那期《芙蓉》是12年前的，韩东经手。就为了这么个节选，这期刊物至今还塞在我的书柜里。

《墙》，罗望子的短篇小说集。和薛忆沩、鲁羊不同，相对这二位，罗望子似乎有点儿“笔耕不辍”的架势。那两位，一个自云“不远万里，生活在别处”，一个藏身象牙塔，操琴弄月，有些名士的倾向，都与我们火热的文坛有些不可计算的距离。罗望子似乎更热闹一些？如果是，这也只是个相对的热闹。莫言说罗望子“衔枚疾进”，好像挺时不我待似的。施战军却说：罗望子是当代汉语文学中罕见的钟爱和耐心执著于叙述探索的小说家。这个“罕见”，实际上便已经把罗望子挤出了大部队，弄到“三五个人，七八条枪”的序列里了。还是相对，这本短篇集里所收的作品，与作者之前的作品《老相好》等相较，的确已然有了不小的变化。罗望子也似乎“完成了回归现实与传统文学的转型”。但我们岂能简单去描述一个“罕见”小说家的动态？这本集子会对你做出说明的——罗望子的“钟爱和耐心执著”何其顽固，如果有心，你还可以在他相较而言的变化中，读出一个“罕见”小说家苦心孤诣的蛛丝马迹，从中掂量出，我们当下的小说，正在向什么位置暗流涌动。

这三本书的作者，都是我们文坛的散兵游勇，是与鲁尔福一样多少“有点孤独，有点离群”的小说家。但有他们在，就有另一个文学天下在。如果我们足够乐观，那么恰如施战军对罗望子的评判，这些人“对小说叙事的更多可能性的开掘，迟早是要被文学史家充分认识和特别评价的。”不是吗？克莱齐奥在诺奖获奖演说中，将献辞送给了鲁尔福。而这时候，鲁尔福已经离世22年。

我们熟悉台湾文学么

我们熟悉台湾文学么？屈指数来，林海音，洛夫，李昂，朱天文，龙应台，倒也能数出这么一串名号。现在要加上个张大春。其人，好故事，会说书，擅书法，爱赋诗，更有厉害处——被誉为“当代最优秀的华语小说家”。“最优秀”何解？倒也不是盖的。

《离魂》，一本120页的小集子，不过五万余字，收录了11篇志怪故事，一望而知，就是聊斋之类的做法。11个故事涉及神怪、道法、传奇诸方面，在叙事上，因为前有蓝本，读起来并无惊艳之感，不过在张大春笔下，这种“假托”式的摹写，却有现代小说的况味，那种自觉地对于“笨拙现实主义”的反动，依然能够予人以启迪。所谓“笨拙现实主义”，当然是我的生造之词，其形态，本身亦是对伟大的现实主义的糟践，无奈的是，这种“笨拙”，如今蔚为大观，几欲全面置换了现实主义的本意。所以，《离魂》这样的小说集。就有了格外的意义。需要提一句的是，这本集子收在一套名为“海豚书馆”的文库里。该文库的策划沈昌文、陆灏、俞晓群等人，当年主持过大名鼎鼎的“新世纪万有文库”，分“古代文化书系”“近世文化书系”“外国文化书系”三大系列，出书约600种，叫座亦叫好，令读书人受益良多。如今这套“海豚书馆”，同样别出机杼，是品貌周正的正经读物，而且销售成绩也颇为可喜，这些做书的路数与抱负，能给混世的出版人一声棒喝。

《四喜忧国》这本小说集中的13个中短篇小说，算是对张大春“当代最优秀的华语小说家”名号最有力的佐证。同时，这本集子，也使得张大春那本文论《小说稗类》显得更加具有说服力——瞧瞧，一个意欲为小说正名的人物，做得出如此的小说。“我半生的志业以及一生可见的作业，都是小说，看人不把它当成个东西，自然有抗辩不可忍。”这是小说家张大春对于小说的“敝帚自珍”，仅这份骄傲，便足以给我们这些写小说的人上一堂课。“发明另类知识、冒犯公设禁忌”，此为张大春从庄子与太史公出发，为小说落实的存在之要义，以这16个字当做检验小说的标准，有多少以“小说”名之的物事会被挡在门外呢？当然，很多。在这本集子里，另类知识的发明与公设禁忌的冒犯，张大春都作出了各样的实践，再三捧读，既挫折了我这么一个写小说的，也鼓励了我这么一个写小说的。此人一定是一位“技术至上主义”者，那种诚恳地炫技，自有一番“舍我其谁”的骄傲小说家的派头，旧学根底深厚，佐以对现代小说敏锐的学习能力，使得其人的小说天造地设，为小说这门艺术作出了华语的贡献。张大春还专门为这本大陆版的集子撰写了序言：《偶然之必要》。这个序言，当是我看到的最为阔气的一个序言。是的，阔气。

《城邦暴力团》这部长篇小说实在不容易交代清楚，首先它堪称鸿篇，近60万言，其次，它勾连的内容上穷碧落，既可当做历史读，也可当做社会学与哲学著作来读，在这些表里之外，它还冠以了“武侠小说”的名堂，然而要命的是，这一总花招，在张大春那里，却只为了一个意向：逃遁。诚如李敬泽先生所言：“大春老师是汉语世界里对小说虚构本质有着最深理解的一位小说家，我们很多小说家写一辈子小说，可能还不理解什么叫小说，或者小说之下到底小在哪儿。大春的小说带给我们一种秘密的享受，秘密的欢愉。”一个小说家，若不明白人生之虚诞，便始终难解“虚构”之三味，明白了人生之虚诞，如果就此索然消极，也做不得小说，微妙之处在于，以一颗勘破之心，兴致勃勃、正儿八经地去“虚构”出遁离的诉求，于己于人，便都是个交代了。张大春的抱负太大吗？不好说，实际上，他更有一颗顽劣的心。但这部长篇，在我看来，还是太浮华了些，扯三扯四，看得人头脑昏花，我之钟情，仍然在于书中描述“我”的那一部分，这部分，就是《四喜忧国》里的张大春，就是《小说稗类》里的张大春，实在是迷人极了，连带着，那个对“我”深情款款的女子“小五”，都成为了让我贪恋的一个小说形象。这部长篇基本上是罔顾大多数读者阅读期盼的，它用不间断的精妙细节连缀出空无一物，由此也成功地将一部严格意义上的现代小说伪装成了畅销书。

新罕布什尔旅馆

有评论说约翰·欧文是一个很难定性的作家，但就我而言，从某种意义上说，此人又是最容易被指认的一个作家。毋庸置疑，像约翰·欧文这样的作家，只能是一个美国人，他的那一系列迷人的作品，只能在美国文学中可以出现。就好比，我们很难想象冯内古特或者J.D.塞林格这等美式的重量级人物会诞生在俄罗斯一样，我们也无法想象曹雪芹会诞生在美利坚。的确，上世纪60年代以降，美国文学中奇峰迭起的这一路小说，已经成为美式文化的一个特产，那种“冷幽默”与“热悲伤”，除了美国人，其他族类是万万搞不出来的。在这一路小说中，天才的J.D.塞林格大约更虚无一些，所以“冷”多于“热”，而冯内古特更玩世一些，不遁世，但也不入世。到了约翰·欧文，则更加好莱坞化了一些——用无数哀愁来建构一个不失积极与乐观的美国梦。果然，约翰·欧文也的确深受好莱坞的青睐。这除了得益于欧文作品中那种不同于现代主义、后现代主义等先锋实验写作的“传统”气质，更是因了其作品中“哀而不伤”的调调，恰好符合好莱坞那种长盛不衰并且永远有效的主旋律。在这个意义上，欧文这个出色的家伙，比他的其他美国严肃文学同行更受好莱坞热捧，就是可以被理解的了。他的多部作品被改编成了电影，其中《苹果酒屋的法则》更是一举拿下了奥斯卡金像奖改编剧本奖，使他成为了为数不多的获取此项奥斯卡金像奖的严肃作家。

如果以好莱坞的眼光为标准，这本《新罕布什尔旅馆》同样不失为一部电影的绝佳文学脚本：这是关于美国新罕布什尔州一个家庭三代人经营旅馆的悲喜剧，爷爷巴布是个没什么成就的中学足球教练，读哈佛的爸爸温斯洛在旅馆打工时邂逅妈妈玛丽，之后以闪电的速度一连生了五个小孩，大儿子弗兰克是热爱制作动物标本的同性恋，大女儿弗兰妮暗恋强暴她的学长，二儿子约翰是个有恋姐情结的健身狂，小女儿莉莉是个梦想着要长大的侏儒，小儿子蛋蛋有选择性重听，家中宠物是只固执的笨熊和一头臭得要命的老狗。这一大家子人经历过种种惊险和奇怪的遭遇，却始终没有放弃对理想、对家庭、对爱的热情和追寻。

——这，难道不是一个典型的好莱坞式的美国梦么？

但是且慢，在满足了好莱坞式的审美的同时，约翰·欧文终究还是这个时代活着的美国杰出小说家之一。和他所有的佳作一样，在《新罕布什尔旅馆》这部长篇中，欧文依旧展现了许多小说家同行都难以望其项背的写作高度。他用文字，雄辩地证明了，小说艺术那种无法以电影镜头取代的魅力。

看看在这部小说中他是如何开头的吧：“父亲买熊那年夏天，我们都还没有出生——甚至连个影都没有。”

看看在这部小说中他是如何结尾的吧：“巴布教练始终都明白，你必须择善固执、终生不渝。你必须继续走过打开的窗口。”

而在这开头与结尾之间，欧文以他小说家的生花妙笔，进行着与电影编剧大异其趣的工作方法。在像一个合格的编剧那样，将“好故事是好作品的必要条件”挂在嘴边的同时，欧文已经用自己的方式远远地超越了“故事”本身。

这实在是令人惊讶。当欧文以狄更斯为宗师，自喻为“是一个19世纪传统的追随者”的同时，他的作品却具备着某种明晃晃的现代性。他是怎么做到的呢？也许，村上春树说得有些道理：欧文是位本质上非常单纯的作家。但由于太过单纯，以致和这个不单纯的世界产生了龃龉，反倒令人觉得他的现代性更加明显。这种独特感真是不得了！

如果村上的个人判断无误，那么，“单纯”便成为了链接传统与现代的那根纽带。以“单纯”发力，便会让传统的现实主义生发出现代性的魅力，这一点，是否会对我们甚嚣尘上的“现实主义笔法”有所启迪呢？如果我们的“现实主义笔法”令人不堪，那么，是否可以这么说呢——那只是因为，这些笔法的书写者，都不太单纯，甚至，是太不单纯。

然而，什么才是一个作家的“单纯”呢？同样，在这里，描述“单纯”，文学方式与摄像机镜头，依然会给出不同的答案。所以，要理解作为小说家欧文的“单纯”，最好的方式还是去读他的小说吧。

何况，读过这本《新罕布什尔旅馆》，即使你没有学会如何“单纯”，至少也会收获观看一部美式电影的乐趣。

告别的年代

对于一个以汉语写作的人，我们是否专注地对待过“母语”这个命题？我想，任何一个严肃的同侪，对此都会给出肯定的回答。操弄语言，有谁竟敢不琢磨自己的母语？这里我存疑的是，委身于自己的母国，我们的这种“琢磨”，是否真的达到了一个文学从业者对于自己母语的那种必要的、为之憔悴的“琢磨”？回答这个问题，最好的参照，当然便是除却中国大陆之外，那些以汉语写作的华人作家。

黎紫书其人在华语文学圈早已声名显赫，出道以来，于那个所谓“文学条件异常贫瘠的马华文坛”，获奖如探囊取物，几近孤独求败。然彼“圈”非此“圈”，在我等置身其间的这个“圈”里，她依然貌似一个空降而来的“他者”。当这些“他者”声明自己辗转着的那个文坛“条件异常贫瘠”的时候，我可以负责任地转而告之——我们的这个文坛同样“条件异常贫瘠”，甚或，在某种意义上，更是可谓荒芜。当母语在母国被制度性地制造着喧哗、并且随之“奇迹”一般地繁荣着，是好是歹，个中的况味，不说也罢。捧读这本《告别的年代》，我不时会生出如此猜测：如果黎紫书是我某个“中国大陆的中原文学”同侪，我还能读到这样一部长篇小说吗？答案是，难。不去论才华与禀赋，这部书的格调与志趣，显然已经在我们“中国大陆的中原文学”同侪中难得一见。在这里，我之所以不去比较黎紫书的才华与禀赋，是因为，在这些方面我见识过的人已实属不少，所以，对于这些人格调与志趣的丧失才倍感唏嘘。我们委身于“中国大陆的中原文学”（多么古怪的一个所指），在合唱中歌声嘹亮，最是稀缺荒腔走板的调门，如今我们正四列纵队一般地去力图将作品写得“雅俗共赏”，基本上已经放弃了“搞怪”的欲望。这种欲望我们并非天然缺乏，一度似乎还颇为汹涌，但时至今日，与时俱进，我们的才华与禀赋已经集体用于混世。那么，在这个意义上，也许黎紫书们叹息着的“边缘”与“少数”，恰恰保障了一个写作者那种必备的“搞怪”品格。

这部长篇理论上由三层叙事来结构：“杜丽安”的故事，“你”的故事，作者与评论者的故事。三层叙事互为表里，彼此衍生与暗示，勾连出一部马来西亚华人的家族史。作为一个同侪，我当然更加着意小说背后那个黎紫书的写作状态。她真的是洋洋得意，是在毫不羞涩地炫技，在这种已经难以被“雅俗共赏”的三层叙事背后，起码还暗藏着另外两层甚至更多的玄机。那些郑重其事的注释、整部书在页码上的刻意设计（它是从513页开始的），以及许多或者昭彰或者暗晦的隐喻，都让这部不长的长篇自我膨胀、繁殖，直至真的具备一番“史诗”的相貌。在这样一部自己的长篇处女作中，黎紫书携万千装备，不惮于夸张地“作”着小说，那种骄傲与自信，那种“我就要这么弄”的气概，那种舍我其谁的派头，让我得以再次窥见小说这门古老艺术最初的源头——我们那位古老的宗师，可不就是这么大大方方又理直气壮地虚构着、搬弄着、“作”着、而又悲伤着么？

黎紫书掌握着这门古老艺术的根本性技艺——语言。在这部书里，她的语言再一次证明，现代汉语在一个“边缘”作家的笔下，会何其逶迤曼妙，那种准确与洗练，委实让人喜欢，这种以文字本身显现意义的写作，反而在中国大陆以外的华人作家笔下时有翩跹，又委实让人无语。这里的差别，当然不止是他们把“的士”写成“德士”。小说中的第一部分，“杜丽安”的故事讲得最为规矩，成就这种规矩的，正是黎紫书严饬、周正的文风。若说这个部分最像“汉语小说”，那么，它堪可以“汉语小说”教科书来示众。在第二部分的“你”那里，黎紫书写出了那种沉郁潮湿而又暗疾流布的热带气味，让我想到了那部印度人写的《微物之神》。这种气味在汉语书写的经验里寥寥无几，我们年迈的母语，并不曾有效地跋涉在热带的气压之下。于是，在这一部分，黎紫书拓展了我们母语可以涉足的疆域。第三部分多少有些作者的夫子自道，在这个部分，黎紫书的野心乃或自辩、作为一个小说家的尊严感，都得以任性地一吐为快。她用她那种漂亮的文风声明：许多评论家更倾向于表现自己“独特”的切入角度与别扭的阅读姿态……然而他愈是卯足劲寻求各种管道要进入小说，小说本身则更严厉地反弹与拒绝……他是最孤独的读者，也许比作者更孤独。他是被小说遗弃的读者，注定了一辈子只能阅读自己想象中的小说。不是吗，写得好极了！作为同侪，也许我对这第三部分或者其外更隐蔽的部分最为好奇，因为从中我能够得到某种不为人知的安慰与劝解，它让我从另一个同侪的影子里，看到自己那些炫耀之余的沮丧和“搞怪”背后的严肃。诚如黎紫书在这本书扉页上的题赠：弋舟，在一种维度里我们生存如肉体；在另一种维度里我们生存如灵魂。

我得承认，她的汉字也比我见过的大多数“中国大陆的中原文学”作家们写得好。

弋 舟：70后小说家，著有小说集《刘晓东》，长篇小说《跛足之年》《蝌蚪》等。