田沁鑫：回归自己的表达

陈莉莉

很多作品票房很漂亮，但就是“不是自己想要的那股劲儿”

时间久了，人们已想象不出田沁鑫长发披肩的模样。多年来，这位女性话剧导演以一头短发示人，中性形象是她面对这个世界的方式，在她看来也是做导演过程中能够兼顾多方的最好状态。

从萧红的《生死场》、张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》、李碧华的《青蛇》、老舍的《四世同堂》，到李敖的《北京法源寺》，再到以弘一大师为主要线索的《聆听弘一》，田沁鑫让那些文字在舞台上重新活了一回。

2017年是中国话剧110周年诞辰。田沁鑫的《聆听弘一》于全国率先祭祖话剧创始人李叔同。像田沁鑫的很多作品一样，这部戏有着宏大的背景和主题。一直以来，她的作品被认为有着扎实的中国传统文化底蕴，既有中国文化的审美品格，又有世界范围的观众基础。

自1997年以处女作《断腕》开启舞台艺术生涯以来，20年时间里，田沁鑫目睹演出市场在商业浪潮的激荡中逐渐欣欣向荣，她也是其中一名参与者和推动者。她本人曾于2012年以5426万元的票房收入夺得“话剧导演排行榜”冠军，成了一个“有市场能力”的“新锐导演”。

在接受《瞭望东方周刊》专访时，田沁鑫这样总结自己20年的话剧生涯：第一个阶段追求艺术至上、自我表达;第二个阶段，作为唯一一位女导演进入中央实验话剧院（现中国国家话剧院）后，渴望证明自己;第三个阶段，演出市场繁荣，她成为卖座导演;第四个阶段，随票房高涨而来的是被市场裹挟。

田沁鑫说，她正在进入艺术生涯的第五个阶段：捍卫、回归自己的表达。

拒绝过于商业化的作品

田沁鑫

20年间，《狂飙》《生死场》《赵氏孤儿》《生活秀》《赵平同学》《红玫瑰与白玫瑰》《明——明朝那些事儿》《青蛇》《北京法源寺》《聆听弘一》等作品撑起了田沁鑫的艺术体系，她也逐渐形成了自己的思考气场。

往回看，在很努力地做了《狂飙》《赵氏孤儿》和昆曲《1699桃花扇》后，田沁鑫纯粹的艺术生涯告一段落。

2006年，田沁鑫做了一部内心并不想做的电视剧，2007年创作了话剧《红玫瑰与白玫瑰》，“票房开始好起来，随后的作品，都在趋迎市场。”

“其实中国话剧市场是需要商业的推动的。没有市场化的过程，可能话剧市场还不会呈现出现在的模样。”然而，田沁鑫在这个过程中也有迷茫——很多作品票房很漂亮，但就是“不是自己想要的那股勁儿”。

有一段时间她住进了寺院，梳理自己的思想体系，再出来后，话剧《青蛇》诞生。

时至今日，2013年公演的《青蛇》仍被认为是田沁鑫艺术表达的巅峰作品，也是中国话剧史上表达“女性意识”以及“情欲”最有特点的作品之一。

经过“被市场裹挟”的阶段，田沁鑫现在最想捍卫、回归自己的表达。

这也是《北京法源寺》产生的背景之一。

2016年，李敖唯一一部长篇小说《北京法源寺》被田沁鑫搬上舞台。对田沁鑫来说，这是难度很大但又很有意思的一部作品，它因宏大背景而被称为“中国的话剧”，作品中重新打量了斑驳的维新历史里的人性。“我读它最大的感受是：其实每个人都是爱国的。”

田沁鑫也曾做过一部让自己遗憾的作品《大家都有病》，因为排练时间太短，还没有磨到成熟就演出了，首演时她如坐针毡，坐在下面直冒汗。

“其实可以换个方式，聪慧地、笨拙地去做。因为话剧艺术的特点之一就是你没有办法去挽救。”从此以后，田沁鑫希望让自己遗憾的作品少些、再少些。

实际上，田沁鑫是一个不善于拒绝对方的人。在采访过程中，面对不是特别想回答的问题，她依然会努力找角度、找词语，“不想让别人失望”。

然而在话剧创作上，她坦言慢慢开始有意识地拒绝，拒绝“时间要求太紧、商业意识过于浓厚的作品”。

最为重要的是，田沁鑫发现，市场变了，“现在只要是好作品，就会一票难求，不像以前，再好的作品也主要依赖赠票。”

田沁鑫记得，上个世纪末的最后一年，即1999年，不到30岁的她带着40岁的倪大红、45岁的韩童生等主演，排演了萧红的成名作《生死场》。

那时候，萧红还只是一部分文学青年在讨论的小众文学人物，田沁鑫和她的团队做的是“解释萧红”这件事情。

16年后的2015年，田沁鑫重新排演《生死场》，人们看待这部戏的眼光已有了不同。

这一年，电影《萧红》《黄金时代》的上映带来了公共话题，随着人们于历史缝隙中反刍，萧红不再小众。

面对有思辨能力、审美品质追求和文化消费能力的社会“中坚群体”，田沁鑫认为，需要更多的《生死场》和《北京法源寺》，以满足他们对具有文化含金量的“高级文化消费”的需求。

为女性说话

谈到现阶段想要创作的作品类型，田沁鑫坦言，“我特想为女性说说话。接下来很多作品将会有这方面的表达。”

田沁鑫始终难以忘记经典电影《西西里的美丽传说》里的女主角，那是一个“被侮辱与被损害”的美丽女性形象，“既脆弱又坚强”。

虽以中性形象示人，田沁鑫心里始终住着一个小女孩。

《生死场》排练的时候，主演韩童生白天排练过累，夜间又着了凉，第二天的排练担心使不上劲，田沁鑫就临时替了他的角色。她在《生死场》里演男主角赵三，串起了公演前所剩不多的一次现场连排。

将近两个小时的时间里，田沁鑫用一种小女孩般的“怯生生”的声音，演完了这个角色。在场的人看到了田沁鑫在导演之外的柔软一面。

在排练的间隙，韩童生曾对田沁鑫描述与妻儿在一起的美妙感受，随即又说，“不过，你要是结婚了，可能就做不了这话剧了。”

田沁鑫想：凭什么啊？为什么一个女人结婚了，就不能有这事业了？

半年前，田沁鑫曾拿过联合国妇女署关于“女性榜样”的奖。站在领奖台上，她说：女性要了解自己的性别，脚踏实地把自己对生活的感受表达出来，让它多一份声音和色彩。

有一段时间，她想不明白《生死场》里24岁的萧红为何那样描述生死，而里面的男人又怎么那样对一个女人说话。后来她读了萧红的传记，看到了萧军和萧红关系的重现，对这个女性有了更多的共情，“在她三十岁多一点的人生中，她的灵魂一直在漂泊”。

《生死场》演出后的一天，田沁鑫与一位北京大学的老师同去了萧红的故居。

那是一个孤零零的小院子。进了萧红的院子，那位老师似乎知道田沁鑫有话要说，就把门带上，留她一个人在里面。

田沁鑫盘着腿坐下来，对着萧红像不知不觉说了很多话，眼泪也掉了下来。

她对萧红说，“我把你的作品改成了话剧，不知你满不满意。这么多年才来看你，你不要怪罪。这边的事情很多，跟你那时不一样。”

田沁鑫说她心疼萧红，也心疼很多女性，包括她自己。从萧红到张爱玲，田沁鑫的作品里多是单纯的人，“单纯的人在俗世层面上非常珍贵，需要得到呵护”。

创作关乎人性的幽微探索。田沁鑫曾问团队中负责媒体统筹工作的梅生：喜欢《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶吗？梅生说，喜欢。田沁鑫问，那会娶她么？梅生摇摇头说，不会。田沁鑫问，为什么。梅生想了想说，太热烈了！

这样的交流也让田沁鑫思考男女在情感处理上的不同，“他们更多选择安全的，可以掌控的，很少有人会选择有趣的，可以完成共振的”。

在充满禅意的《青蛇》里，田沁鑫则讲述了两种女性价值观的对冲：小青反叛约定俗成的道德观，执著于情欲;白蛇则时刻压抑着自己，是在社会主流价值观中挣扎的女性。

有人认为，这一部曾令田沁鑫徘徊、疑虑了近十年的剧目，最终却成为其十年舞台探索的总结性作品。

戏剧应该更从容

在走南闯北演出的过程中，田沁鑫看到了这些年地方剧场数量由少及多的變化。在艺术欣赏领域，“活人与活人对接的时代正在来临。”在田沁鑫看来，这是中国戏剧的机会。

但她也认为，“更多还是北京、上海等大城市的作品充当输出者”，“大量地方话剧团演员的表演形式和内容需要换血。”

各种数据显示，中国的舞台市场正在活跃，但在田沁鑫看来，“我们目前的繁荣，更多还是自给自足的欣欣向荣。在世界话剧的格局里，我们东方的面孔是模糊的，你看不到来自中国的作品。”

而田沁鑫在自己的戏剧样式中保留了中国戏剧的可变性、流动性、游戏感、姿态审美和造型意识，同时，她也学习了西方技术及工程化结构，希望兼具传统与现代呈现，以得到当代观众认可。

在话剧艺术与商业的结合方面，田沁鑫认为美国、英国提供了好的模式：很多艺术家的作品一演就是二三十年，前三年发展产业化，获得回报，从而支撑他们做出引领世界的作品，这让艺术家们很快乐。

田沁鑫对于艺术演出领域的热钱涌入持审慎态度，“有投资，你就得想着还钱。这时，你会发现创作者的驱动力被连根拔起，作品充满功利性。但是充满功利性的作品又怎能引领市场？”

她更看好的模式是企业赞助、资助，就像在美术绘画界，很多企业家会赞助某个画家的个人品牌。但在大陆话剧界，田沁鑫目前还没有看到这样的尝试。

让田沁鑫印象深刻的，是台湾戏剧大家赖声川的话剧作品与商业结合的故事。有一次赖声川的作品演出结束后，一行用铅笔写的字亮出来，上面写着：某某航空公司15年来从未缺席。

田沁鑫说，那种朴素让人心头一暖，“而艺术的作用不就是这样吗？”

这个当年中国国家话剧院最年轻的导演，已从战战兢兢走到了波澜不惊的人生阶段。“从容”是田沁鑫心目中戏剧最好的状态——她希望导演、演员、赞助者、观众，所有人都从容。

排练过程中，一位年轻演员在反复咀嚼“人家姑娘家”中后一个“家”字的轻重，不由得说了一句：“艺术家真难当”。

田沁鑫笑着接过话，“艺术家就该热切地爱着生活，应该恋爱去。”

让田沁鑫感怀的是，市场变了，他们这群人对于戏剧纯粹的热情没有变。

她记得那个有阳光的午后，自己端坐在原属于中央实验话剧院的排练场里，看着当年的原班人马重排《生死场》。这群人带着各自的人生况味重新汇聚在一起，让田沁鑫感叹“时间仿佛没走”。

“他们依旧为了表演的精准，在尽自己最大的努力。那个标准像钉子一样牢牢地钉在大地上。”这让田沁鑫感觉到了“水雾般的庞大和温暖”。

那一刻，她好像回到了11岁——一个即将进入少女时代的女孩，骑着自行车穿梭在古老的北京城里，“到处看角儿”。