典型/非典型：现代中国文学的形象政治与身份焦虑——以《阿Q正传》中“吴妈”形象的再解读为中心

○傅修海

“五四”以来，关于文学作品的典型人物及其塑造，一直是个相当重要的艺术标准，有时甚至是唯一的艺术标准。其实，文学作品中除典型人物之外，其他人物往往也得到了人们的认可、甚至深深活在读者心里，但人们似乎总习惯于把它们看作大树上的寄生物，充其量也就是藤条而已，很少能“作为树的形象”①和典型人物站在一起。典型人物往往容易变成僵化的符号，随着时代语境变动，一些非典型人物却出现了颇有意味“反客为主”的位移现象，这是个耐人寻味的文学思想史问题。

一、典型论：并非从来如此

对典型人物的日益关注，应该是“小说”的社会思想意义和文学史地位上升后的事情。“五四”以后小说创作更是言必称典型。就文学批评而言，从20世纪30年代左翼文学批评兴盛以来，中国现代文学批评对典型人物的关注更是与日俱增，1949年以后人们“比以前更着重地提出典型人物作为一个主要的评价尺度”。②

现代中国文学为什么会有如此日趋严重的典型意识呢？尽管今天的文艺思想资源已经如此多元，但“典型”之于文学和文学批评，似乎已经成为一种下意识情结？美国学者慕容怡嘉（音译）认为：“中国作家、知识分子大多还是人生的‘初学者’，他们习惯于将自己的想象追逐日益翻新的理论术语，他们关注的焦点不是作为人道意义上的个人内心之诉求，而是需要扶助和启蒙的审美途中的精神使者，他们对爱的奉献也不是建立在作为对理想王国永恒城堡重建的基础之上，而是建立在实用的与道德完美相吻合的传统文化的疆域中。由于这种思想的支配，作家、艺术家们对中国的身份认同和现代性的追寻就纠缠于他们‘为民代言’与‘替集体受难’的苦梦中。”③由是可见：改革开放以后，随着文学理论资源的日益丰富，文学批评的多元化，文学典型的魅力和重要性已经有所下降，典型批评（无论是人物批评还是泛文学批评的层面上），这种几十年来被认为是经典的批评模式也难免受到冲击，但典型人物论仍旧是当代文学作品的重要艺术指标。

然而，文学典型的重要性显然不是从来如此的问题。④站在1949年中国共产党建政的历史语境下，蔡仪先生就曾明确指出“这是和当前文艺发展的倾向有关的”，并且进一步解释道：“作为意识形态的文艺，在随着社会生活的变化和思想斗争的要求而发展的过程中，一定时期有它一定的主要矛盾和问题，文艺批评适应它的发展倾向，提出某种合乎规律的要求，有助于矛盾和问题的解决，有助于创作的发展。”⑤值得注意的是，在新世纪以来的文学再解读思潮中，以人物塑造论英雄的这种批评范式，不可逆转地出现了审美的日常化现象，在传统的经典审美范畴中，呈现出从审美转向日常、从典型人物转向非典型人物的位移。对此，旷新年认为：“新时期，随着现代主义文学规范挑战和替代现实主义文学规范，同时也发生了一个‘典型’概念及其理论体系崩解的过程。”⑥即便是典型人物，人们的目光也日渐转向了关注典型人物的“日常”面向。这些“经典移动”现象，往往具体表现为：在一些经典作品中，以往一些不被重视的配角人物、小角色，越来越释放出令人赏心悦目的艺术魅力，越来越显示出对经典作品的艺术生发效应，极大地补充和丰富着人们对于经典作家作品的理解。而且，较之翻案文章的大起大落，这种挖掘经典作品的“被爱情遗忘的角落”的做法，不仅照亮了作品每一个原本就灿烂的艺术瞬间，事实上也算得上是作品再经典化过程的必要一环，是对作家作品的再经典化，更是对它们经典性“螺旋形上升”的一种努力。

别林斯基曾写道：“何谓创作中的典型？——典型既是一个人，又是很多人，就是说：是这样的一种人物描写：在他身上包括了很多人，包括了那体现同一概念的一整个范畴的人们。”因此，他认为典型人物一方面是“一个特殊世界的人们的代表，同时还是一个完整的、个别的人”。⑦平心而论，别林斯基的话非常朴素、辩证，无非表明——典型人物之所以耐人寻味，与其说是因为它们突出，不如说缘于它们的丰富。好的艺术作品是无法穷尽，常读常新，这本该是常识。但在很长一段时间内，别林斯基的话被失重化地理解，甚至有所曲解。人们对于典型人物，似乎更在乎其“代表”的抽象性，进而把典型人物的定心定性，作为重要、乃至唯一的前提，而且尤其在乎其政治正确，在乎其凝固的符号意义。个中原因，或许和蔡仪先生所说的探寻文学问题的社会“规律性”解决相关。⑧正因为如此，高尔基的一段话成为这种思想的源泉。高尔基说：“假如一个作家会从二十个到五十个，以至从九百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出‘典型’来——而这才是艺术。”⑨从别林斯基到高尔基，“典型论”明显呈现出越来越固化、范式化的经典意味，而且很清晰地与日后僵硬的人物“阶级论”接了轨。这一切，当可以追溯到20世纪30年代瞿秋白对高尔基的推崇与榜样塑造所付出的努力。⑩

可以说，典型论从兴起到高度集中，属于特定历史时段，是文学过度社会化和意识形态化解读的一种套板反应，“本质都在于用文学理论诊释文学政策，用文学实践践行文学理论并响应文学政策，以此实现文学理论的国家/政治身份认同”。⑪典型人物论后来发展到极致，甚至进而成为“三突出”理论的生发基础，想必是自然而然的。可是，这种极端化的弊病，虽然并不能说明典型人物论是错误的，但起码证明了唯典型人物论的片面性和历史性。反过来说，非典型人物论的兴起，包括对典型人物的非典型、日常化的读解，也恰恰可以补偏救弊，激活典型人物论的经典意味和艺术张力。

就此说来，如果说“典型人物论”是“和当前文艺发展的倾向有关的”，那么“非典型人物论”同样如此，一体两面，相辅相成而已。⑫它们都是一种寄托在文学形象讨论里的政治症候的呈现，是一种文学写作中内置的政治云气图，是詹明信所说的“以民族寓言的形式来投射的一种政治”，⑬共同凸显着中国文学自身与时俱进的身份认同追求及其焦虑。正如昌切先生所言，这是“冷战结束后全球化与民族化的紧张关系中”，出于“持续的现代化追求所导致的民族身份模糊乃至‘丧失’，和随之产生的民族身份认同的焦虑”。⑭

二、非典型的位移：以“吴妈”的再解读为中心

何谓非典型位移？姑且以鲁迅《阿Q正传》中的人物“吴妈”的接受史为例进行讨论。

关于现代中国文学史的典型问题讨论，鲁迅《阿Q正传》及其创造的“阿Q”的代表性和经典意味，是毫无疑问的。它不仅是百年中国文学的经典之作，汗牛充栋的相关讨论也足以担当百年中国文学研究长城的烽火台。可是，《阿Q正传》里的“吴妈”，在漫长的相关作品阅读史上，出于既有的经典人物论的视角和批评习套，却长期受到固定化的忽视或者重视。无论如何看待“吴妈”，在实质上，人们都认为她不过只是充当了典型人物阿Q的背景墙和花瓶。然而，这种以典型人物为中心的常规而经典的批评视角，事实上不仅严重遮蔽了经典之作本来应有的、全面的智慧和光芒，也严重削弱了典型人物丰富的思想艺术内涵。

1、说“吴妈”的意义

典型人物的解读，常常因时事变动而频频引发争议，这在中国现当代文学史上是常有的事。阿Q、武训、宋江……都纷纷扮演过“酒杯”的角色。但令人意外的是，“吴妈”这种无名的“小姑孀”也曾和现实政治联系在一块而引发过争论。1986年3月23日《光明日报》的“东风”副刊，刊发了著名作家苏叔阳的一篇杂文《说“吴妈”》，同年4月27日《光明日报》的“东风”副刊发表了孙士杰的《为“吴妈”辩护》，作了回应。这两篇杂文后来分别被收入《语文读本第5册》（人教版·高三）第64篇、第65篇。有意思的是，后者还入选了由王蒙、王元化任总主编的《中国新文学大系 1976－2000》。

阿Q的经典阐释少不了吴妈，吴妈的意义同样离不开阿Q，但吴妈绝对不是仅仅为阿Q专设的人物。其根本意义在于，吴妈在《阿Q正传》里的重要性，不是因为她是赵府家里唯一的女仆，而是因为吴妈和阿Q之死的关联。苏叔阳和孙士杰的论辩文字，无非是牵涉到这一问题：究竟是她“为阿Q的走向死亡，推了一把力，不管这力是多么小”⑮呢，还是认为“要吴妈为阿Q的死承担责任（虽然很小），那就更是冤哉枉也”⑯呢？这里面关键的问题在于，阿Q是不是“改革派”？吴妈是不是“造反的受益者”、“改革的受益者”或“改革的冷笑者”？而其中最要害的推论则是，吴妈是不是“反对改革”？在1986年的历史语境下，此类论述和推理，不言而喻，有着春秋笔法的微言大义。

众所周知，吴妈暴得大名，无非是因为关系到阿Q“恋爱的悲剧”。其他人都由于各种各样的原因纷纷被阿Q排除：“赵司晨的妹子真丑。邹七嫂的女儿过几年再说。假洋鬼子的老婆会和没有辫子的男人睡觉，吓，不是好东西！秀才的老婆是眼胞上有疤的……吴妈长久不见了，不知道在那里——可惜脚太大。”⑰可以说，能够对阿Q人生命运的现实转折有决定性影响的人，非吴妈莫属。鲁迅写阿Q和吴妈闹“恋爱”是调侃，这场所谓的“恋爱的悲剧”，其发生和结束不过就在一瞬间。那么，这场不过四百多字篇幅的“恋爱的悲剧”，到底有什么值得人们回味再三，乃至成为《阿Q正传》和阿Q阐释和接受史中必须提及的经典元素呢？

2、细说“吴妈”：基于文本关系的讨论

《阿Q正传》里涉及的女性不少。细读《阿Q正传》，可以肯定，阿Q对于女人的兴趣也固然是由来已久。不过，大多时候他也就是过过穷汉的嘴巴瘾，再不济也就是在众人起哄中色胆包天，耍耍无赖小流氓，在小尼姑脸上揩揩油。可是，每次一旦要正经地说事关香火的大事，阿Q却是变得异常拙劣可笑，可谓银样蜡枪头。然而，阿Q却偏偏众里寻她，锁定了吴妈为“恋爱的悲剧”的发生对象，这有点出人意料。阿Q在和吴妈的“恋爱的悲剧”开始前，曾经因为调戏小尼姑而遭到强烈的言语刺激。小尼姑一句“断子绝孙的阿Q！”似乎成了严重的诅咒，不但狠狠刺激了阿Q的性幻想，而且正式把阿Q“恋爱的悲剧”推进了实质性的进程。

有这种逻辑在先，阿Q尽管对吴妈有许多非非之想，但却是思考深入且态度认真，绝对没有“调戏说”⑱的名和实。鲁迅先生美其名曰“恋爱”，尽管有戏谑之意，但本质上是准确而恰切的，一语道尽了吴妈和阿Q的阴差阳错的“粘连”实质。在阿Q看来最现实的“佳偶天成”，却是和他距离最为遥远的人。当阿Q被杀头时，吴妈“却只是出神的看着兵们背上的洋炮”。⑲其实，“恋爱”也并非阿Q和吴妈这些人所能理解和实践的事情。这种表述，既有鲁迅出于启蒙眼光的思想定性，也有艺术眼光的揶揄在内。在小尼姑的诅咒刺激下，阿Q对吴妈的想法，本是非常朴素的“香火”问题。小说里写道：“所以他那思想，其实是样样合于圣经贤传的，只可惜后来有些‘不能收其放心’了。”显然，这里有鲁迅的讽刺、反语，但也不无正面、合理性的肯定。传统思想文化中的传宗接代，固然有其落后的弊病，但这落后也并非是从来如此，而是在“五四”以后的现代视野中照亮和“相对”显现出来的，但不等于它就绝对错误，它不过是有时代性偏误的洞见。

找女人是为了接续香火，阿Q的出发点不可谓不善良、不朴素。但即便如此，他的朴素行动的勇气，着实也是被“挤”出来的。赵府点灯，本来就属于“例外”。加班舂米前的休息时段，阿Q饭后抽烟快活似神仙，也是其生活的“例外”。阿Q的“恋爱”发生在“例外”的时间、地点，决定故事的结局“毫不例外”。姑且不论阿Q“饱暖思淫欲”是否政治正确，但对同样有着“活生生的、仍然在发展着的人格”的阿Q来说，在刺激之下朝“性本能”⑳的方向延展，这绝对是个人之常情的潜意识。

吴妈是“赵太爷家里唯一的女仆”，倘若从现实可能性的角度，也是阿Q可以产生朴素的香火之想的唯一的女人了。“女人……吴妈……这小孤孀……”在阿Q逻辑思维世界，这三者就是一条直线上的蚂蚱。本来，“洗完了碗碟”的吴妈，哪怕有一点点意识到阿Q潜在的性别攻击的危险，就不该“也就在长凳上坐下了”。这个“也”字之传神和准确，意味堪比鲁迅散文名篇《秋夜》的著名开头。吴妈非但“也”坐了下来，更令人震撼的是，她居然“而且和阿Q谈闲天”。这才是阿Q“恋爱的悲剧”的最大的“例外”。

的确，千不该万不该，吴妈严重忽视，甚至无视阿Q作为男性的这种潜意识本能，一而再再而三地唤醒了它。当吴妈唠叨了老爷要买小老婆、赵府少奶奶八月里生孩子之后，阿Q的反应是连续两次简洁、干脆地吐出了对“女人”的呼唤和渴求。这个“而且”带来的“谈闲天”，一次次把阿Q逼到了墙角。吴妈的唠叨，没有哪一句不是和香火及其背后的欲望密切相关。完成了“香火＝女人＝吴妈”的逻辑判断之后，阿Q“放下烟管，站了起来”，鲁直地向吴妈道出了“灵魂深处的革命”要求——“我和你困觉，我和你困觉！”不仅如此，阿Q的求偶方式也是很罗曼蒂克的——“忽然抢上去，对伊跪下了”。这种西洋式的求偶方式，尽管用在阿Q身上有点滑稽，却是标准的“五四”式。这种方法的确很不中国，却也切实传达出了阿Q情急之下的一腔衷情，他的懦弱、鲁直，可谓纤毫毕现。

可以说，一直到这里小说都写得相当郑重其事。情节的突转，是在“一刹时中很寂然”之后。吴妈本来不过是和阿Q谈闲天，是闲着无聊。听者阿Q，则是伤心人别有怀抱。两个在情感上本来属于同一阶级的人，在非非之想上，则是风马牛不相及的两个世界。吴妈是否抱定“正经”到死的信念，不好臆测。但能让她“不正经”的对象，则绝对不会是阿Q。如果没有足够让吴妈动摇“正经”的吸引力，吴妈对“正经”的固守和坚持也是毫无疑问的。在这种前提下，任何试图考验吴妈“正经”程度的消极因素，都会被吴妈及其“正经”的传统文化“百炼钢化作绕指柔”，统统成为为其“正经”作传、作证、作注的积极因素。因此，吴妈在“一刹时中很寂然”之后的表现，就绝非是简单的羞辱与愤激之情的释放：

“阿呀！”吴妈愣了一息，突然发抖，大叫着往外跑，且跑且嚷，似乎后来带哭了。

遇到巨大的意外，不管是精神的刺激还是肉体的痛苦，大叫大喊是本能。吴妈感叹式的大叫大喊之后，是头脑失血般的“楞了一息”。在她恢复情志之后，因理性推理引发的后怕而“突然发抖”，出于逃离危险情境的本能，“大叫着往外跑”。这些生动准确的叙述，把吴妈的情感世界刻镂得精彩纷呈。但接下来吴妈“且跑且嚷，似乎后来带哭了”，则毫无理由。由于阿Q并没有后续的攻击动作，因此，逃离危险情境的吴妈的“跑”、“嚷”和“哭”，在传达受辱的激动情状的同时，更多呈现为一种表演欲望——把事情闹开、闹大。吴妈的“哭闹”，显然是生怕人家不知道。被阿Q这样的男人骚扰，常理常情看都不是什么荣光之事。吴妈为什么还是要把这令人羞辱的事情闹开来呢？因为“越闹越显正气”。㉑因此，邹七嫂劝吴妈别哭的话——“谁不知道你正经”——算是遇到知音了。

可见，“恋爱的悲剧”不过是场“活幕剧”，明显分成两截：前半截是封闭世界的“求爱”，阿Q任主角；后半截的表演，由于吴妈的“闹”，舞台迅速开放扩大，吴妈一下子逆转成主角；前半截的背景是关于人的潜意识本能和欲望，后半截的背景则是中国传统的社会、文化和人生。《阿Q正传》，处处浸透了鲁迅作为中国人的生存洞察和情感体验，也饱含着他对这个民族深刻的文化观察和文学启蒙的良苦用心。

3、吴妈：典型的“非典型人物”

阿Q“恋爱的悲剧”在吴妈的哭闹声中结束了。这件和性有关的“大事”过后，阿Q与吴妈的关系也便被定了“性”，㉒名誉轰毁，个人命运进入历史的拐点，而且不可遏制的每况愈下了。阿Q被杀头之际还特别关注吴妈的反应。他“在喝采声中，轮转眼睛去看吴妈，似乎伊一向并没有见他，却只是出神的看着兵们背上的洋炮。阿Q于是再看那些喝采的人们”。阿Q的“于是”，充满了令人心碎的人生凉薄与尘世悲哀。

与阿Q对吴妈的兴致勃勃、心有所系截然不同，自从《阿Q正传》面世以来，与吴妈对阿Q的态度一样，人们对吴妈的兴致普遍不大，解读差异也不大，基本上是把这个“小姑孀”附属、乃至淹没在阿Q经典性阐释中。这些解读的共同之处，都缘于极为经典的批评思路——典型人物论，因此也都把“吴妈”看小了，把“吴妈”定位为理所当然的经典的“非典型人物”，目的也无非都是佐证“阿Q”的经典，或者证明鲁迅讽刺艺术的成功——“在喜剧性的细节中，蕴涵着悲剧；在善意的嘲讽中，包孕着深切的同情”。㉓

吴妈在阿Q心目中的地位几何，在小说《阿Q正传》中的意义又是几何，这些也许都只是小节，但也不妨是可以深入的细节。认识世界的方式毕竟是多元的，既然有典型制造的聚焦，也无妨显露庸常尘世的体味。吴妈，这个粗重地横亘在阿Q命运分界线上的女人，在更宽广的视域下，已经不是简单的好人还是坏人可以一言蔽之。她不过是一位活在中国历史语境下的平凡人、底层人的缩影。比起典型人物阿Q那戏剧般的非典型人生，这个“要寻短见的吴妈”反倒让我们觉得处处似曾相识。令人震惊的是，不仅阿Q子子孙孙无穷匮，吴妈的身影也从未消失。在一定程度上，我们甚至置身在吴妈们的生活泛文化中而毫不自知：苟且糊涂、坚强隐忍、与狼共舞、羊中成狼……在越来越日常的文化心态中，随着时代的变迁流转、经典的去蔽还原、文本读解语境的开放，在琐琐碎碎的民间生存智慧的反观旁照下，“非经典时代”㉔里的“非典型人物”吴妈，作为更为普遍的经典日常形象，凸显出其真正的中国式非典型人生情境的意味，渐渐唤起了人们的实实在在的感知。

三、形象的政治

吴妈是一介文学形象，对她的解读与我们当下的时代症候密切相关：无论是对吴妈与改革大业的关系的大胆论述，还是对阿Q与吴妈的“性骚扰”的名实拷问，或是对吴妈是否为“看客”的争议㉕……这些漫长时间长河内偶尔生发的、令人意外的发问和感慨，无非都是彼时彼地的现实激发的疑难与议题，以“吴妈”这一“酒杯”浇时代议题的“块垒”。尽管这些极为有限的“说吴妈”，较之浩如烟海的“阿Q论”实在是不成比例，但起码可以引发人们两个方面的思考：一方面，对于“吴妈”这个等闲之辈，实在有必要还原她独特的艺术意味与思想内涵；另一方面，这也表明我们习惯于“典型人物论”批评的意识形态实在是已经太久太久了，对“吴妈”式的非典型人物的关注和讨论，至今尚存在较大的讨论空间。

鲁迅早就说过，“典型人物”的本质就是“集中”。㉖而早在1962年，蔡仪先生也曾一针见血地指出，“典型人物论”的兴起，以及它“越来越作为一个重要的尺度”，其实质是“作为意识形态的文艺，在随着社会生活的变化和思想斗争的要求而发展的过程中，一定时期有它一定的主要矛盾和问题，文艺批评适应它的发展倾向，提出某种合乎规律的要求，有助于矛盾和问题的解决，有助于创作的发展”。㉗真理往前五十步就是谬误。“典型人物论”对于创作和批评固然不无裨益，但一旦凝固为经典教条，必然走向自我异化，走向了艺术的反面。《阿Q正传》的阿Q是典型，吴妈也未必就不典型。只不过在阿Q的“正传”里，阿Q是主角而已。主角和配角无非是分工不同，为艺术服务则是一致的。“说吴妈”和“论阿Q”，二者本身没有价值大小差别，讨论的目的无非也都是还原一个朴素的事实——经典的魅力不是化约，而是丰富；典型人物的价值不在于集中代表，而是在于其普遍性呈现。

如此说来，回望文学史，蔡仪先生说的两个“有助于”似乎只是成为社会历史的真实，但并非艺术史的事实。显然，一旦混淆了文学艺术与社会历史的不同需求和机制，那么文学形象的“唯典型化”热潮，无论是创作还是批评，往往只是沦为了政治“集约化”的传声赛和假面舞而已。形象一旦专注于追求“典型”，很容易就成了假象，一如赵树理所说的“观盆景”、“看瓶花”，㉘只剩下形象的政治这一“庐山真面目”。这样的文学无论如何贴近“现实”，反映“现实”，无论如何“非虚构写作”和“走基层”，除了确保政治正确之外，很难不遭遇唯形象政治、唯典型的庸俗埋伏圈。相反，许许多多的“非典型人物”因为没有肩负典型的重任，反而写得生动活泼，妙趣横生。尽管它们也服从典型人物的政治规约，但相对而言却能更自如地活在艺术的叛逆之光中，成为很有意味的文学史“非典型”风景。

当然，形象和形象的政治是相辅相成的，在泛政治的意义上，任何形象都有其政治内涵和思想寄托。关于典型人物的形象及其政治内涵，长期以来我们已经钻研精深，无论在艺术探索还是在政治论列上，都取得令人叹为观止的成果，也完成了许许多多的经典塑造工程。可是，我们也必须看到，唯典型论艺术的逻辑怪圈——它尽管在确立经典作品以及典型形象的权威上立下汗马功劳，但同时也一步步风干和窒息了经典，无论在艺术上还是思想上，大多如此。经典一旦成为符号，典型一旦变成形象政治的艺术概念代码，经典的阐释之门便被重重闭锁。这或许便是蔡仪先生所言的两个“有助于”论所始料不及的。在这个意义上，再次激活经典，对那些非典型人物的形象及其政治内涵投以关注的目光，这类发掘工作才刚刚开始，路漫漫其修远。

文学典型论及其典型批评本身，毫无疑问是历史性的，也是时代性的。现代中国文学与典型论、典型批评的关系，本身就是耐人寻味的思想史议题。退一步说，正如鲁迅先生所言，即便是从来如此，难道就是对的吗？问题的关键，诚如蔡仪先生的洞见，在于“典型”论的存活语境和无限制泛化的使用。文艺当然有着“作为意识形态”的一面，而“随着社会生活的变化和思想斗争的要求而发展的过程中，一定时期有它一定的主要矛盾和问题”也是肯定的，但是否便能由此完全要求“文艺批评适应它的发展倾向，提出某种合乎规律的要求，有助于矛盾和问题的解决，有助于创作的发展”㉙呢？因为一旦如此，文艺便没有办法不成为社会生活的附庸。在这种思路上塑造出来的典型人物，便只能成为形象的政治代码，或者说是政治主旋律的形象代码。

事实上，典型问题并不仅仅等于文学形象本身，也不是典型论简单的对与错，其实质是现代中国文学百年来对典型论的热捧与耿耿于怀。政治家和文学家同样着迷于典型人物的塑造，而且对典型程度的追求令人啧啧称奇。无数的文坛佳话和艺术传奇都关乎于此，蔚为壮观。现代中国文学如此兴奋地追求典型，究竟是为了什么？

道理很简单，典型维系着你我他。所谓典型，极致便是能让我们都找到自己，哪怕是一个侧面也好，能体现人们“对待世界的认识和态度”。㉚这个坚强的信念究竟从哪里来的呢？文艺理论上的支撑，想必是文学反映论。但让文学家对此情有独钟的，始作俑者是列宁。列宁曾把托尔斯泰誉为“俄国革命的镜子”。㉛在中国，类似比喻也被施用于鲁迅。㉜对于长期受到苏俄影响的现代中国文学而言，列宁的权威自不待言，托尔斯泰和鲁迅的荣光，无论如何也都是仰之弥高的泰山北斗。榜样和榜样的力量，就这样自然而然地成为了典型论神奇光晕的金刚护法。㉝从形象的塑造，到方法的根本，到思想的主旋律，本质无非都是典型论。无论是苏俄革命现实主义的中国遗产，还是西方现代性理论的中国阐释，无论是经典的颜色加固，还是文化研究的日常蔓延，背后仍然有着典型论的思想撑腰。也就是说，里面的“师夷”思维始终是一致的，师傅换了，徒弟还是徒弟。当徒弟本身并不作难，有意思的是“一直当徒弟、无法出师门”的纠结情怀，更有意思的则是那种出主入奴的微妙心态。

关于吴妈的解读，当然只是一个极其细微的问题。知名度甚高的吴妈，却长期没有得到研究者的真正重视。同样都是经典文本《阿Q正传》的人物，为何在艺术层面上如此厚此薄彼？因为在典型论的背后，事实上隐藏着百年现代中国文学的身份焦虑——生活中无视芸芸众生，艺术上却硬是一定要鹤立鸡群：一方面费尽心机营造偶像和偶像的崇拜，一方面却片面说典型就是普遍的集中。这难道不是典型论的逻辑怪圈么？由此说来，无论是现实主义还是现代性，无论是经典还是日常，只要不破除唯典型论英雄的情结，国民性的现代追求，终归都只能是基于“具有鲜明的黑格尔主义特征，体现了一种高度理性的世界观”㉞的现代迷思。当然，非典型的意义并不在于挑战或者颠覆典型，更不在于“夺了它的鸟位”㉟式地陷入成王败寇的文化怪圈，而是力图保持典型作为艺术形象的本初用心和普遍性本质，从而葆有艺术的充沛地气。这才是形象和它背后应有的政治，也是关于文学形象的艺术思想。