“东方主义”视角下的“他者”镜像——解读当代美国影视作品中的华人形象

○顾晓乐 王 松

美国影视作品吸引着越来越多中国观众的眼球，然而当我们陶醉于其扣人心弦的剧情、美轮美奂的画面和叹为观止的拍摄技巧时，我们又会为其中所展现的扭曲的、定式的华人形象感到痛心，甚至愤慨。其所呈现的带有种族主义偏见的华人形象渗透了西方人对华人以及华人社会非客观的模式化误读。这种认识不仅带有明显的政治倾向性和意识形态的色彩，而且在信息传播中还存在信息过滤和歪曲事实之现象。在过去一个世纪里，华人被制作成与白人完全相异的、落后的“他者”，在政治、法律、意识形态与公共媒体等方面被合法地排斥在外（陈爱敏，2004）。

在近三十年里，由于中国与美国经济政治等领域的频繁接触，影视剧中的华人形象成为政治上的一个棋子，随着两国关系的摇摆而发生着戏剧性的变化。然而不可否认的是，华人似乎永远摆脱不了被妖魔化的命运，“他者”的刻板化形象在美国电影和通俗文化中仍然占主导地位。华人被千篇一律地压缩为一维漫画形象，为英勇正义的白人角色充当着舞台陪衬。美国影视剧中在制造偏见的同时，又在不断强化观众心中的偏见，其所塑造的华人脸谱化形象已经在异国观众内心打下现实的烙印。

在此背景下，本文通过集中分析几部近三十年涉及华人和华人社会的美国影视作品，归纳出其中的华人形象定势，借用后殖民主义中的“他者”理论、“东方主义”和“文化霸权主义”理论来探究推动这些形象形成的深层原因，进而指出政治和媒体密不可分。

一、“东方主义”视角下的华人形象解读

东方主义最早出现在19世纪，美国华裔批评家李磊伟将美国的“东方主义”历史分成两个阶段：1854年到二次大战结束为第一个阶段，即“老东方主义”的统治时期；主要通过制定法律、起草相关文件、发布相关报告、撰写与东方有关的文学作品和建立针对东方的研究机构来控制、主宰甚至侵略并统治东方；“新东方主义”开始于二战结束，它是在经济全球化到来之际采用的隐蔽策略，以大众传媒、学术会议、文化交流等形式对东方实行的新一轮殖民战略（李磊伟，1998）。美国正是当今“新东方主义”话语的制造者与控制者，而美国影视作品是其“新东方主义”理念的最佳传递者（陈爱敏，2006）。

新东方主义的倡导者认为对东方最有效的殖民手段就是对东方人有充分的认识，只有认识东方，才能掌控东方。基于这种论断，东方变成被研究、被审视的对象，即剥夺了话语权的沉默客体；而东方学家成为学者、审视者，即掌握话语权的主体。萨义德指出，西方对于东方的认识充满种族主义偏见，在西方人眼中，东方是非理性的、堕落的、幼稚的、不正常的（1978：49）。由于东方人没有自卫能力，对自己的历史与文化一无所知，于是理性的、道德的、成熟的、“正常的”西方人理所当然地担负起为东方人再现历史、文化及未来命运的“使命”。在这套西方主宰的话语体系下，东方被置于西方文化权力话语之下，成了一个被剥夺了话语权的“他者”，一个以西方话语所制造的集原始、野蛮、荒诞和落后于一身的“东方神话”，自诞生之日起便以西方的投影和潜在的危险之身份而存在，也鲜明地打上了西方思维的烙印。

在西方对东方的认识过程中，东方尤其是中国，由于近代经济落后的原因，失去了其应有的自主性话语权，成为被动、消极、懦弱的“他者”。而美国正是利用这种话语权的优势，在影视作品中炮制出一个个看似中国又不是中国的形象，以增强其在种族方面的优越感和意识形态方面的霸权话语地位（张龙海，2010）。通过创造与重现偏见、错误的华人形象，美国试图达到其控制、操纵处于弱势的华人和其社会的目的。

二、美国影视剧中华人的定势形象（1990至今）

当华人形象在上世纪初首次出现在美国电影中时，被刻画成梳着满清马尾辫面黄肌瘦的苦力形象，他们来自于腐朽没落的远东，愚蠢野蛮、吸食鸦片、好赌成性。这种形象将华人妖魔化到了极致，导致当时在美华人受到非人的歧视和压迫。尽管随着中国的国际地位日益提升和中美关系改善，华人的形象已不再如此不堪，但华人负面的刻板形象仍然不断出现在美国影视作品中：贫穷无知、低等劳工、诡秘民族、卑躬屈膝似乎理所当然成了西方人心目中的华人形象，中国也被冠以不守国际惯例、专制、走私、从事化学武器研制等罪名。华人在美国影视作品中的形象反映了华人在白人社会中被卑贱化、恐怖化、邪恶化、神秘化、暴力化和肮脏化的命运，体现了“东方主义”在美国影视作品创造中的强大作用。

卑贱化

华人在美国影视剧中向来只以微不足道的小角色出现，多数没有台词。他们或是非法移民，或是为了绿卡在社会底层挣扎的非美国公民，他们从事的工种肮脏、卑微、低廉，无外乎清扫工、保姆、园丁、理发员、中医、中餐馆工作员等服务行业人员或边缘化社会群体。而在这些影片中，华人似乎也理所当然地成了高高在上的白人主角的歧视对象。李渝凤（2002）通过对1960年-1999年间华人参演的238部美国影片进行统计，发现其中只有20部影片因为要表达“华人性”而由华人担纲主角，而在其他90%的影片中华人扮演的都是地位低下的小角色。陈丽芳（2009）对20世纪90年代以后部分美国电影中男性和女性华人的形象分别进行了统计，发现男性华人被赋予的角色要么是生活在社会底层的保安、服务员、厨师甚至是流浪汉，要么是黑心的违法分子，如持枪者、盗尸者、黑帮分子等。而女性华人扮演的角色主要是小商贩、服务员甚至是妓女。

事实上，美国影视剧中所展现的千篇一律的地位低下的华人形象同华人在美现状形成鲜明对比。众多的人口研究表明，今天的美籍华人在收入方面优于一般的美国人，职业地位也较高。1/4的就业美籍华人在科学和专门领域工作，还有相当一部分从事管理行业，受过高等教育的华人比例远高于美国平均值（索威尔，2011，161-164）。

美国影视界将华人形象卑贱化的一个典型例子就是近几年风靡全球的美国热播电视剧《疯狂主妇》。该剧中出现的仅有的三个华人形象：小梅、姚林和一个无名女按摩师强化了世纪之久的西方人眼里的华人卑微形象，同时将剧作者鄙视华人的心理暴露无遗（燕楠，2006）。其中，小梅这一形象在华人观众中引起一片哗然。小梅来到美国后，一直被马克辛藏在家里当作“私奴”。在她被联邦调查局发现并将遣送回中国前，牧师安排她暂住于加布丽尔家。小梅为了继续留在美国，竭尽全力讨好生性懒惰、极端自私的女主人加布丽尔，任其摆布。小梅这一角色被赋予了华人定势的所有品质：无知、奴性、卑躬屈膝、逆来顺受、地位低微，非法移入美国并一心渴望通过嫁给白人来改变命运。

剧中的另一个华人形象姚林被刻画成势利、尖刻的女仆。她为了蝇头小利时常替红杏出墙的加布丽尔打掩护，干活时也一副奴相，她的存在完全是为了衬托加布丽尔的高傲。然而当加布丽尔事业跌入低谷时，她又一改往日的言听计从，对加布丽尔加以讥讽。她的一举一动一言一行折射出其势利本性。该剧中的第三个华人角色是一位无名女按摩员，当她为正在气头上的苏珊按摩时，被苏珊无意间重重地掴了一掌。她可怜的面部表情和呻吟声不禁使华人观众感慨：为何受伤的总是华人？

恐怖化

红色恐怖一词，早期频繁出现于美国两个反共的特定政治历史时期，上世纪20年代和50年代。由于前苏联和新中国的成立，一股对共产主义的恐惧——“麦卡锡主义”的红色恐怖——在这两个时期席卷着美国社会。美国人盛传红色游牧部落已把自己的国家变成监狱或屠宰场，中国更是被漫画为一个红色的妖魔（汪永平，2004：120）。随着苏联的解体、中美关系的改善，这种冷战时期的恐怖气氛已不复存在，当代美国影视作品中的中国也不再被描述成执著于毁灭美国的恐怖分子大本营。然而随着中国经济和政治地位的崛起，新一轮中国威胁论又再次在美国兴起，于是近年的美剧中又不乏鼓吹这种思想的宣传者。

在《变形金刚》（2007）中，中国显然被视为美国的潜在威胁者。影片中有一幕描述美国国防部长动员将中国视为攻击其在卡塔尔的军事网络的黑客嫌疑者，并派军前往黄海。这表明中国被美国视为眼中钉、肉中刺。类似情节毫不掩饰地将中国渲染成美国的敌对国、恐怖分子基地、和平的破坏者，与被描述成正义的世界和平维护者的美国形成鲜明对比。

邪恶化

备受瞩目的政治惊悚片《红色角落》是一部赤裸裸地将中国描述成腐败、黑暗社会的美国影片。该片描述律师杰克代表一家美国娱乐公司来中国完成中国政府批准的第一笔卫星通信交易，却被陷害杀害了一位高官之女，不得不面对所谓“腐朽、不公正”的中国司法体制的裁决。贯穿于整部影片的是将中国政府和军队妖魔化的无稽之谈。影片中所有出现的华人角色都被赋予了腐败落后的特点，而故事的发生地——北京——以肮脏、拥挤、无序的形象出现在观众面前。《红色角落》进一步强化了西方人眼中陈腐的华人刻板形象。

在中国禁映的美国影片《古墓丽影2》同样将中国丑化到极致，影片表现当代中国社会极端混乱，公共安全没有保障，黑社会团伙猖獗，穷凶极恶。影片中的大量情节显示了导演对中国地理和文化的无知。

此外，美剧中的中国还经常是走私、盗版、造假等一系列违法行为的频发地。在《纽约时刻》（2004）（New York Minute）一片中，双胞胎姊妹意外地卷入一场由一个华裔妇女组织的犯罪团伙盗版案中，受到杀手的追捕。这个地下机构组织严谨、分工明确，其华裔头目拥有至上的威信，她阴险、狡诈、恶毒，指使她的养子偷窃美国的MV，然后非法贩卖到海外。类似镜头无疑催生了中国观众的尴尬情绪。

神秘化

千百年来，华人在西方人眼中似乎永远是古怪神秘的。中国悠久的历史和博大精深的文化使中国在西方人眼中成为解不开的谜。深厚的儒家思想、道家文化、玄妙的阴阳学说和中华武术挑战着美国人的认知底限（朱佳2007）。而神秘化甚至妖魔化正是源自西方社会对华夏文化的无知。在当代社会，这种神秘感不但没有随着中国与世界日益频繁的交流而减少，反而由于美国影视作品的反复强化而更加根深蒂固。神秘、愚昧、迷信成为美剧中华人形象的又一特点。

《怪诞星期五》是一部讲述母女矛盾冲突的亲情喜剧片。剧中，Tess母女俩由于身份和年龄的差异水火不容。而剧情的转折点发生在一家神秘的中餐馆。当母女俩在此发生激烈争执时，一位华人老妇递给她们一份神秘的幸运饼干。正是由于这份饼干的魔力，母女俩第二天一觉醒来竟然发现身份互换，最终得以理解对方，冰释前嫌。影片中华人被赋予了超乎自然的神秘力量，这神秘的背后暗示着西方人眼中华人的迷信、落后和捉摸不透，与现代科学格格不入。

暴力化

同众多在好莱坞艰难打拼、但仍只能扮演无名小卒的华裔演员相比较而言，有机会在美国影视作品中饰演主角的功夫影星可谓是幸运儿。他们在好莱坞立足的资本就是挑战西方观众视觉极限的中国功夫。然而，从根本上讲，华人的功夫男形象与白人动作明星所塑造的英雄形象形成鲜明对比。后者往往是智勇双全、幽默诙谐、英俊风流、敢于冒险的超人形象，而前者仅仅在表面上被赋予了屏幕的中心位置，而远没有达到美国观众能够认同的真正意义上的“我者”的地位。无论是李小龙的神秘武士形象，还是成龙滑稽搞笑的功夫侠形象，抑或李连杰不择手段的反派角色，还是周润发的正邪中挣扎的杀手形象，都摆脱不了神秘古怪、头脑简单的一维的脸谱形象。

华人功夫明星为了在好莱坞立足，往往被迫出演贪婪邪恶的反派人物。例如在《致命武器4》（1998）中，李连杰扮演来自神秘中国、武功一流、但却阴险恶毒的黑帮头目。他走私人口、贩卖毒品、杀人越货，无恶不作。在《古墓丽影2》中，华人演员任达华饰演头号反派。他虽然功夫了得，但却阴险邪恶，一心要盗走“潘朵拉魔盒”，以获得足以毁灭整个人类的巨大能量。在好莱坞的动作片中，中国功夫男被赋予暴力无情的破坏者和杀手形象，成为衬托白人英雄的“他者”。

肮脏化

早期的美国电影中的唐人街总是被描述成美国社会之外的地下世界，那里充斥着腐朽落魄、毒品交易、劳工贩卖、黑帮火拼等种种龌龊现象。现代美剧中的唐人街虽然已不再像过去那样混乱不堪，但类似的场面仍时而出现。在Alonein the Dark（2005）中，男主人公 Edward 与一个有超自然能力的僵尸打斗的场面就是被设定在唐人街，而在背景画面里，一群极度惊吓的华人无声地狼狈逃窜，躲避这场横空出世的劫难。

如果说上述发生在唐人街的暴力场面在美剧中已日益减少，那么黑暗、贫穷、肮脏的印记仍然清晰可见。例如，2000年的《女狼俱乐部》里，一群怀揣歌星梦的女孩走在纽约唐人街上，忽然一名店主把垃圾倒在她们脚前。雷同的一幕亦出现于《缘分天注定》(2001)和《大公司小老板》（2004）里：当主人公走在唐人街上时，华人居民把垃圾或污水倒在主人公面前。将唐人街设定为这些本与华人毫不相关的故事片段的发生地也并非偶然，其实，唐人街被赋予了深层的寓意，即阴霾、噩运的象征，它的出现表达了剧作中人物意志低沉，寓示着愿望难圆。

三、东方主义视角下的华人形象解读：“他者”镜像

影视作为一种观念形式，是一定的社会生活在影视艺术家头脑中反映的产物，是他们认识生活、表现生活的生动形式，同时也是其影响生活、改造生活的锐利武器。美国影视作品在全世界的影响已经远远超出娱乐层面。从文化层面看，美国影视已被视为国际文化传播的使者，这一作用也使它成为各种社会现象、文化形态的仲裁者。从价值层面看，美国影视片宣传着本国意识形态、社会制度、价值观念。而从政治层面看，影视剧的创造者从其所代表的利益群体的政治立场出发，将其政治观点融入到影视作品中，宣扬本国的战略、政策、立场、态度和主张，以其他国家公众为对象，对该国政治、经济、社会等方面的情况做有利于本国的客观和非客观报道，以影响他国民众的思想和情绪。

上世纪末本世纪初的美国影视所呈现的华人形象和华人社会并非是客观真实的再现，它实际上反映了美国社会在“东方主义”思潮下对华人扭曲的认识。法国形象学家巴柔指出，形象受时代条件和社会条件的制约，看似个人创作产物的异族形象实际上是创作者所处社会的产物，反映的也是当时社会整体的看法和观念，是群体想象的结晶。事实上，形象是自我对一种文化现实的镜像，通过这一镜像，制造该形象的个人或群体揭示出并表明了自身所处的文化、社会、意识形态空间（巴柔，2001：202）。一切形象都源于对“自我”与“他者”、本土与异域关系的自觉意识之中。

“他者”这一概念在后殖民批评理论中的运用主要是基于黑格尔和萨特的理论。在现象学和存在主义的哲学传统中，“他者”是主体建构自我形象的要素。黑格尔指出：“自我意识只有在一个别的自我意识里才获得它的满足。”（1996：122）。这个别的自我意识指的就是他者的自我意识。也就是说，“他者”是“自我”的先决条件（胡铁强，2004）。因此，“他者”被定义为：“主导主体以外的一个不熟悉的对立面或否定因素，因为它的存在，主体权威才可以界定。”（王先霈，王又平，2006）正是通过华人“他者”形象的搭建，美国影视界达到建构、确认“自我形象”的目的，从而巩固其霸权者的中心地位。在美国社会中，白人“主体”与有色人种“他者”始终处在一种二元对立的关系，这就从理论本源上决定了“主体”对待“他者”的态度是敌对的、鄙视的、充满矛盾冲突的。这种矛盾关系有意或无意地展现在影视作品中，形成了上节中所探讨的卑微、恐怖、邪恶、神秘、暴力和肮脏的镜像。

这种二元对立在华人影视中表现为白人的“先进、文明”与华人的“野蛮、落后”、白人的“上等”与华人的“低等”、白人的“理性”与华人的“非理性”、白人的“科学”与华人的“迷信”、白人的“强悍”与华人的“懦弱”，白人的“正义”与华人的“邪恶”等。对华人“他者”镜像的幕后推手恰恰是风靡于美国学术界、政界、文化界的“东方主义”和“文化帝国主义”思潮。在西方的强势文化面前，“东方”失去了古老神韵，而沦落为现代“灰姑娘”。美国影视创造者从西方中心主义出发，用自己的价值观编造了一个与现实相悖的华人和华人社会，更准确地讲，它是把自己的文化置于世界的中心，在此基础上评判其他文化和国家，并把自身作为规范强加于内部及外部的“他者”。由于美国标榜的是自由客观的价值观，美国影视作品往往给人造成一种呈现客观的、没有偏见的假象。

四、结束语：倡导文化多元化

过去30年中美国影视作品中的华人形象虽然较上世纪初和中叶有所好转，但妖魔化的主流思想仍未发生质的改变。出于政治需求，美国对华人和中国的态度忽左忽右，而这种政治态度也影射于其影视作品中。从根本上讲，西方的现实动机和文化心理起到了决定性作用。这正与萨义德的东方理论相印证：东方较之于西方是客体，是在西方人居高临下的审视中被创造出的产物。美国影视界打着现代、先进、科技的旗号向世界宣扬他们对异国民族狭隘、带有殖民色彩和自我中心主义的偏见。其对白色人种与有色人种二元对立的刻画加强了白种人的话语权，巩固了其世界中心的霸权地位，进一步将“他者”文化边缘化。一言以蔽之，美国影视作品对华人及东方世界的描绘有其一贯持有的政治目的：不管西方人打造了怎样的中国形象，其实都显示出或恐惧、或仇视的文化心理。在这种文化心理的驱使下，将华人边缘化、隔离化、妖魔化的镜像还会持续下去。

需要指出的是，在各民族文化频繁交流的今天，文化多元化已成为世纪文化发展的主题，电影作品应当顺应大潮，宣扬多元文化，而不是歧视或攻击与自我文化异质的“他者”文化。任何民族和个人对于异质文化的核心价值在本民族国家的存在都应保持一种宽容和尊重的态度，通过相互接触、相互碰撞、相互交流，从而形成共同发展的态势。在现代媒体环境下，应当为文化表达、文化交流与对话提供契机。正是基于这个基本原则，世界多民族在越来越频繁与紧密的接触过程中没有形成同质的世界文化，而是文化的多元共存。

可见，尽管全球化已成为当今世界发展的总趋势，但文化多元共生仍是全球化语境下文化发展的真实状态、普遍现象和历史发展之趋势。作为世界电影创作中心、文化传播的使者，美国影视界应当摒弃狭隘的文化帝国主义和西方文化中心主义，停止宣扬美国化，基于对他者文化的求同存异的态度提倡文化多元化，同时担负起公正反映和刻画多元文化的使命，成为异族民族能正确地审视自身形象的一面镜子。