论冯至1949年前诗歌风格的转变及留德因素的影响

摘 要：冯至的诗歌创作在1949年前经历了一次由“浪漫主义抒情诗”向“现代主义抒情诗”的巨大转变，二十至三十年代的诗歌与四十年的诗歌在主体精神的介入程度、描写对象和思想意蕴等方面发生了变化。而在冯至留德期间，德语诗人里尔克以及盛行与当时德国的存在主义哲学对冯至的创作产生了巨大影响，并且在冯至诗风转变中起到了不可忽视的作用。

关键词：转变 现代主义抒情诗 主体精神 情与物 忍耐和担当

兼有诗人和学者两重身份的冯至，在中国现代文学史和中国现代学术史上都占有自己的一席之地。在被鲁迅誉为“中国最为杰出的抒情诗人”[1]之后，这一歌者的光芒，几乎伴随着他横跨20世纪的生命历程。然而，作为诗人的冯至，他的诗歌创作风格如同20世纪中国的历史一样，经历了巨大的转折和嬗变，充满着矛盾和张力。冯至写于二十至三十年代的诗歌作品与写于四十年代的作品风格迥异，走出了感伤式的悲观与绝望，走进了沉思式的体验和静穆，以沉潜内敛、静观深思的文字表现出个人对于宇宙和人生问题的深沉思索，因此其四十年代的作品被称赞为“经得起历史的挑剔”[2]（P157），人们更是试图将他与卞之琳并称为“现代中国诗歌之父”[3]（P207）。而在1949年前冯至诗歌风格的转变中，留德因素在其中起着很大的作用，尤其是德语诗人里尔克对冯至有着启示般的影响。维姆萨特和比尔兹利在《意图谬见》中提出了诗歌创作动机和诗歌表达效果的差别，然而在解读诗歌的过程中做到绝对的公正和客观是困难的，因此笔者将重点放在了诗歌的对比和分析上，其余材料仅作为佐证，尽量避免将理论先见和价值预设植入到历史现场之中。

一、转变的实质

对于冯至1949年前诗歌风格的转变，同样作为诗人兼学者的袁可嘉已经非常敏锐地觉察到了这一问题，他的观点也颇具代表性。在原载于1991年第4期《文学评论》上的《一部动人的四重奏——冯至诗风流变的轨迹》一文中，袁可嘉论述道：“《昨日之歌》（1927）和《北游及其他》（1929）是他早期的抒情诗和叙事诗，是诗人的青春之歌，歌唱爱情友谊，不无忧郁感伤，是浪漫主义风格；中期作品《十四行集》（1942）是中年人咏叹人生万物的沉思之作，情理交融，浑厚明澈，是现代主义风格”。[4]（P181）袁可嘉的从“浪漫主义”到“现代主义”风格转变的看法，不无道理，但也存在着问题。“现代主义”这一概念的含义极为暧昧、复杂和矛盾。最早尝试把现代主义处理为一个整体现象的捷克形式主义者穆卡洛夫斯基便说道：“现代主义的概念非常不确定。”现代诗的“现代性”不仅仅只是一种诗歌形式上的革新或者内容言说上的的变化，它更是一种对应于生活在现代社会中的人所特有的生活经验。

“现代主义”本身已经是一个十分复杂的问题，而在中国特殊的历史语境和文化传统之中，这一问题变得更加难以界定和纠缠不清，无论是诗歌中带有个人感情色彩的言说方式，还是与客观物质世界保持着一种疏离、敌意甚至对抗的关系，还是诗歌主题所表现的个人的现代孤独感、生命荒凉感和无根基感，或是诗歌所擅用的象征性、暗示性的意象和隐喻，还是言语追求陌生化的效果而因此带来的意义的不确定性、含混性和歧义性，任何一个静止的、固定的范畴都无法对中国现代诗歌进行准确的定义。“中国现代主义诗歌”作为一个概念，是处于一个不断变化、发展和丰富甚至建构的过程中的，重点不在于它“是什么”，而是它“不是什么”。在“一切坚固的东西都烟消云散”的后现代精神的消解之下，定义某个事物也变得更加困难。为了避免落入本质主义的陷阱，对冯至诗歌风格转变这一问题的探讨必须绕过“什么是中国现代主义诗歌”的定义纷争。这里所谓的“转变的实质”并不是“是什么”意义上的实质，而是“怎么样”意义上的实质，是一种诗歌表达效果和审美主体感受的结合体，而意义便在这种类似于对话的活动中得以实现。

因此，具体到冯至的诗歌，从表达效果和审美主体感受的角度来看，用“感伤主义的抒情诗”来概括其写于20～30年代作品的风格是可靠的，而冯至40年代的作品《十四行集》更接近于一种“抒情现代主义”模式，换言之，它是一种“现代主义抒情诗”。所以，冯至1949年前诗歌风格转变的本质便可以界定为由“浪漫主义抒情诗”向“现代主义抒情诗”的转变。这一种变化，可以通过作者主体精神的介入程度、诗歌的描写对象和诗歌的情感思想意蕴三个层面来理解和思考。

二、主体精神由“显”到“隐”

英国诗人拜伦曾说道：“诗歌就是激情”，这句话也同样适用于冯至二十至三十年代的诗歌。在1927年成集的《昨日之歌》中，诗人强烈的激情和充沛的情感在诗作中呈现得淋漓尽致。例如《“晚报”》[5]：

夜半的北京的长街，

狂风伴着你尽力地呼叫：

“晚报！晚报！晚报！”

但是没有一家把门开——

同时我的心里也叫出来，

“爱！爱！爱！”

我们是同样地悲哀，

我们在同样荒凉的轨道。

“晚报！晚报！晚报！”

但是没有一家把门开——

人影儿闪闪地落在尘埃。

“爱！爱！爱！”

一卷卷地在你的怀，

风越冷，越要紧紧地抱。

“晚报！晚报！晚报！”

但是没有一家把门开——

一团团地在我的怀，

“爱！爱！爱！”

荒凉的气氛中报童的叫卖声勾起了“我”心中无限的怜悯，使“我”不禁将这种情感直截了当地从“心里也叫出来”。这种情感在“我”看来，似乎是强烈得抑制不住的，“爱！爱！爱！”三个字不仅喊出了“我”对报童的怜悯，另一方面也与荒凉、冷漠的环境构成了对比，突出了“我”内心情感的强烈。

《昨日之歌》中作者的情感和意图在绝大多数的诗中直接以抒情主人公“我”作为载体来呈现，例如这首作于1923年的《楼上》：

——天上啊，人间！

我望遍

东西南北

这般无意绪——

下去吧，

我又如何下去？

天上沉寂，

人间纷纭——

这里又怎能供我

长久徘徊！

怅惘，孤独，

终于归向何处？

云含愁，

水轻皱——

我若知它们的深意，

就该投入水里，

或跑到西山，

入了云深处！

身寒，心战！

风，吹我如何下去？

展开书，

书里夹着黄花——

我为了我的命运吻它，

我为了她的命运哭泣。

整首诗其实都是抒情主人公“我”的感情抒发和动作描写，题目明确“我”所在的位置，而一句“天上沉寂，人间纷纭”也与后面的“怅惘，孤独”对应起来，清楚地表明了“我”此时此刻的心绪。末尾一句“我为了她的命运哭泣”，将整首诗的感情指向清晰地呈现。“我”在这首诗中处于优势地位，“我”的每一个意念、每一种感受和每一个行动成为抒情得以继续的推力，“我”是抒情的控制者。“我”通过“为她哭泣”这一“暴露性”的暗示行动，指明了全诗抒情的源头。“怅惘”“孤独”，词的本身已经呈现出明晰的情感指向，而“云含愁”“水轻皱”则是主体感情的投射。

另外一个例子是作于1923年12月的《小船》：

心湖的

芦苇深处，

一个采菱的

小船停泊；

它的主人

一去无音信，

风风雨雨，

小小的船篷将折。

第一句是一个明确的比喻：“心湖”。虽然没有直接出现“我”，一句“它的主人一去无音信”，虽然在内容上说明“我”的不在场，但从抒情的策略上来看，“我”仍然存在：“我”知道“心湖”中有着“小船停泊”，并且还知道“船篷将折”。主体情感和意志虽然没有直接以“我”来呈现，但“我”仍然是抒情的源动力，仍然是诗歌叙述的控制者。

主体精神在诗的抒情和叙述过程中是一股明确的、处于统治地位的力量，更为关键的是：“我”是意义的生产者和垄断者，“我”是独断的，带有强制性。这样的诗所抒发的情感是热烈、直接和真挚的，然而在更深的层次上来看，这样的表达对诗歌的意蕴建构却有着很大的损伤。强烈的主体精神控制着诗的抒情、叙述甚至意义，导致诗的语言过于明确，意象所代表的含义过于明显，从而使情感的抒发过于轻浮，想象的空间过于萎缩。词语意指的明确性导致了在诗的阅读过程中毫无障碍，失去了由想象力带来的诗味，失去了由歧义性而带来的紧张感，拥有的仅仅只是简单韵脚带来的韵律上的和谐，一首诗便只是朗朗上口的一堆词语、一串情绪。以上所举的三个例子，更像是歌，而非诗，所以也有人对冯至二十至三十年代的诗歌提出了质疑：“不凝重，亦不深沉”“是热情的歌声，感伤的调子”[6]（P253）。

而冯至创作于40年代的《十四行集》，则有着明显的不同。例如《十四行集》中的第六首《原野的哭声》：

我时常看见在原野里

一个村童，或一个农妇

向着无语的晴空啼哭，

是为了一个惩罚，可是

为了一个玩具的毁弃？

是为了丈夫的死亡，

可是为了儿子的病创？

啼哭得那样没有停息，

像整个生命都嵌在

一个框子里，在框子外

没有人生，也没有世界。

我觉得他们好像从古来

就一任眼泪不住地流

为了一个绝望的宇宙。

诗中仍旧出现了“我”，但这里的“我”的功能和《昨日之歌》中的“我”不尽相同。这首诗中的“我”，与其说是抒情主人公，不如说是一个领路人，一个引用者。诗开头所描述的内容是动态的：“向着无语的晴空啼哭”。而啼哭的原因，“我”仅仅只是提供了几种猜测，并没有进行强制的限定。而接下来的“像整个生命都嵌在一个框子里”，这样一个比喻便将诗开头所描述的动态情景固化，“框子”在诗的内容上是一个比喻，但在表达效果上起到了一种摄影般定格的作用，动态的情景被凝固为静态的画面。而这幅画是先于“我”存在的，“我”只是一个领路人，将读者引至画前。诗的最后，“我”以“我觉得”“好像”的交流姿态，谦虚地表达出“我”的观点和态度。诗中“我”的感情没有直露，而是被隐藏起来。

冯至20～30年代的诗与40年代的诗在主体精神介入程度上有着明显差异，而探求这种差异的产生，就不得不提冯至从1930到1935年的留德经历，而德语诗人里尔克则对冯至产生了巨大影响。如果将这首《原野的哭声》与德语诗人里尔克的《豹》进行对读，则可以发现其中微妙的关系。里尔克的《豹》这样写道：

它的目光被那走不完的铁栏

缠得这般疲倦，什么也不能收留。

它好像只有千条的铁栏杆，

千条的铁栏后便没有宇宙。

强韧的脚步迈着柔软的步容，

步容在这极小的圈中旋转，

仿佛力之舞围绕着一个中心，

在中心一个伟大的意志昏眩。

只有时眼帘无声地撩起。——

于是有一幅图像浸入，

通过四肢紧张的静寂——

在心中化为乌有。

《原野的哭声》中“框子”的比喻与《豹》中的“铁栏杆”在表达效果上有异曲同工之妙，“在框子外没有人生，也没有世界”与“千条的铁栏后便没有宇宙”所蕴含的意义也有共通之处。而两首诗都带有很浓的沉重感和悲剧感。“框内的人”和“铁栏中的豹”，象征着处于困境之中的生命个体，而不断地“啼哭”和“旋转”则是困境中生命个体的存在方式。两首诗都以一种静穆的沉思和不动声色的观察来呈现困境中生命的巨大悲剧感，以一种更为深沉的方式来表现诗歌主题。不同的是，里尔克的《豹》将主体精神和主体意识过滤，诗中只有“物”；而在冯至的《原野的哭声》中，“我”的情感并没有完全去掉，而是通过诗的最后一小节流露出来。

里尔克反对浪漫主义的滥情感伤、重视生活经验和艺术经营的诗观，对冯至的诗创作产生了至关重要的影响。里尔克在《诗是经验》中说道：“诗并非像人们认为的那样是感情，而是经验”，所以写诗“应该耐心等待，终其一生尽可能长久地搜集意蕴和精华”，“只有当回忆化为我们身上的鲜血、视线和神态，没有名称，和我们自身融为一体，难以区分，只有在这时，即在一个不可多得的时刻，诗的第一个词才在回忆中站立起来，从回忆中迸发出来”[7]（P111）。冯至也曾说道：“里尔克的世界对于我这个五四时期成长起来的中国青年是很生疏的，但是他许多关于诗和生活的言论却像是对症下药，给我极大地帮助。”[8]（P200）里尔克的“诗是经验而非感情”的观点，对冯至二十至三十年代的滥情诗风起到了一定的纠偏作用，使得冯至在四十年代的诗歌创作中有意地与外物保持客观的距离，不让它们感染到作者自己的色彩。然而正如《原野的哭声》的最后一节一样，虽然冯至在主观意图上保持极大地感情克制，但在诗歌的表达效果上仍旧打上了主观抒情的印记。所以，相对于冯至二十至三十年代的诗歌而言，主体精神在他的四十年代的作品中的介入并未消失，而是程度上的减轻。

三、“情”与“物”

冯至作于二十年代的《昨日之歌》，可以概括为“情诗”。当然，这里所指的“情诗”是广义上的，而非狭义的“描写爱情的诗”。而在些诗歌中，充满意象，充满“物”。例如《春的歌》：

丁香花，你是什么时候开放的？

莫非是我前日为了她

为她哭泣的时候？

海棠的花蕾，你是什么时候生长的？

莫非是我为了她的憧影，

敛去了愁容的时候？

燕子，你是什么时候来到的？

莫非是我昨夜相思，

相思正浓的时候？

丁香、海棠、燕子，我还是想啊，

想为她唱些“春的歌”，

无奈已是暮春的时候。

“丁香花”“海棠”和“燕子”，其实分别对应着三种表示情绪的动作：“哭泣”“愁容”和“相思”。而整体的“春的歌”则对应着“暮春”的情绪，加之中国古典诗歌典型意象所代表的意义，这种对应关系比较明确。这首诗中，情感抒发的动因是爱情追求中的彷徨、苦闷所引发的类似于“暮春”的情感体验。这种情感体验已先于本诗而存在，而本诗便是要通过将这种情感体验形诸于“物”的方式，来达到抒情的目的。“丁香花”“海棠”和“燕子”是“哭泣”“愁容”和“相思”的情感投射物，诗中“情”与“物”是“由情及物”“由情到物”的关系，“情”调动了“物”。这也类似于中国古典诗歌“诗缘情”的观点。所以，该诗的描写对象是由心而生的“情”，而“物”仅仅是“情”的投射和载体。相较之下，“情”的作用是本质意义上的，而“物”则处于“情”的控制之下。再例如《我是一条小河》：

我是一条小河

我无心从你身边流过，

你无心把你彩霞般的影儿

投入了河水的柔波。

我流过一座森林，

柔波便荡荡地

把那些碧绿的叶影儿

裁剪成你的衣裳。

我流过一片花丛，

柔波便粼粼地

把那些彩色的花影儿

编织成你的花冠。

最后我终于

流入无情的大海，

海上的风又厉，浪又狂，

吹折了花冠，击碎了衣裳！

我也随着海潮漂漾，

漂漾到无边的地方；

你那彩霞般的影儿

也和幻散了的彩霞一样！

整首诗在“小河”流动的推力下逐步展开，第一节的“我”与“你”已经揭示了爱情的主题。“衣裳”“花冠”在动词“裁剪”“编制”的支配下，隐喻了追求爱情的付出；而“风”“浪”在“厉”和“狂”的修辞下意指追求爱情中所受的挫折；最后“花冠”之“折”，“衣裳”之“碎”和“无边”的“荡漾”，象征了追求爱情的失败。诗中的“物”与“情”的对应关系是明确的，“情”在被抒发的过程中找到了熟悉的投射物，“情”仍然是描写对象。

“情”的投射物也会出人意料，例如《蛇》：

我的寂寞是一条蛇，

静静地没有言语。

你万一梦到它时，

千万啊，不要悚惧！

它是我忠诚的侣伴，

心里害着热烈的乡思：

它想那茂密的草原——

你头上的、浓郁的乌丝。

它月影一般轻轻地

从你那儿轻轻走过；

它把你的梦境衔了来

像一只绯红的花朵。

诗的开头便明确了主题——“我的寂寞”。然而与《春的歌》中意象不同的是，“蛇”与“寂寞”的对应关系打破了传统的来源于古典诗歌的意象系统，建立起了一种新鲜的关系，赋予“蛇”以新的象征意义，明显带有一种陌生感。以“蛇”来意指“寂寞”，起到“陌生化”的效果，“蛇”本身的纤细、柔软和光滑在表达效果上“物化”作为情感体验的“寂寞”，使得不可触摸的情感变成一种有质地、有分量的可触碰之物，就像比亚兹莱的版画中那样，诗中的寂寞是具象的。[9]而在中国诗歌传统语境中的“蛇”，其所蕴含的“颓废感”也在更深一个层面上象征“我的寂寞”。“陌生化”使得“情”与“物”在似与不似之间达到了更高层次的象征，但不难发现，诗中的“蛇”仍然是在“我的寂寞”的驱使之下“从你那儿轻轻走过”，并且“把你的梦境衔了来”，“物”仍然处于“情”的作用之中，“物”并非诗的最终意指对象。

在冯至二十至三十年代的诗歌中，“情”作为支配者和最终意指者，对“物”进行筛选、限定和修饰。“物”在被支配下，其本体性的象征意义被削弱，因而成为一个符号，可以被类似的其他符号所代替。此后，由于留德期间受到里尔克“物诗”观点的影响，冯至诗歌观念中的“情”与“物”的关系发生转变，并最终体现在了其四十年代的作品之中。《十四行集》中，冯至曾写道过一首关于刚出生的小狗的诗《几只初生的小狗》：

接连落了半月的雨，

你们自从降生以来，

就只知道潮湿阴郁。

一天雨云忽然散开，

太阳光照满了墙壁，

我看见你们的母亲

把你们衔到阳光里，

让你们用你们全身

第一次领受光和暖，

日落了，又衔你们回去。

你们不会有记忆，

但是这一次的经验

会融入将来的吠声，

你们在深夜吠出光明。

诗歌的前面部分仅仅是平实无华的细节描写，手法近乎于白描。词语没有带上主观的感情色彩，也没有牵涉到传统的意象和象征系统，词语只是词语本身。于是，这样的描述便建立起一种仅仅是现象和平面的“视野”。而在诗歌的后面部分，“记忆”“经验”和“光明”这些含义抽象的词语颠覆了之前的现象“视野”，在“初生的小狗”与“光明”之间建立起一种联系，在平凡事物与崇高精神之间激起一种张力。此时的“物”已经不再是简单的情感的投射物和载体，不再是诗人用以抒发自己情绪的符号，“物”本身焕发出了一种属于“物”自己的神性和崇高感，而整个过程没有情感的宣泄和直露的表达。相较于二十至三十年代的作品，正如冯至在《十四行集》的《序》中提到的一样：“有些体验，永远在我的脑里再现，有些人物，我不断从他们那里吸收养分，有些自然现象，它们给我许多启示”，这首作于四十年代的《几只初生的小狗》与其说是诗人赋予了“物”以“情”，不如说是“物”本身所具有的神性和崇高感启迪诗人，唤醒诗人。而冯至的另一首写于四十年代的诗《我们天天走着一条小路》可以为这种变化提供注解。这首诗写道：

我们的身边有多少事物

向我们要求新的发现：

不要觉得一切都已熟悉，

到死时抚摸着自己的皮肤

发生了疑问，这是谁的身体？

正像诗中所说道的一样，“我们的身边有多少事物，向我们要求新的发现”，“万物各有它自己的世界，共同组成一个真实、严肃、生存着的共和国”。在诗歌中平凡的事物在个人主观情感的支配下，仅仅只是一个简单的符号，时刻处于被动之中。里尔克在《给一个青年诗人的十封信》中，强调了“心的谦虚”。[10]（P292）“心的谦虚”是对自然和世界的敬畏、膜拜和深切的体验，更注重的是“我”如何与外物融合而不是将经验世界的一切无端地看成弹奏人内心心弦的一件乐器。诗人只有严肃认真地对待客观之物，克制自己的主观之情，才能深刻洞悉万物的灵性和神性，才能从平凡事物中获得启示，“世界是深沉的，还有许多秘密未曾揭示”。从里尔克那里，冯至学会了观看，学会了“发现许多物体的灵魂，见到许多物体的姿态”，“虚心侍奉他们，静听他们有声或无语，分担他们人人都漠然视之的命运”。

四、诗歌的情感思想意蕴

从诗歌的情感思想意蕴层面上来看，用孤独、寂寞和惆怅来描述冯至二十至三十年代的作品是可靠的。哀怨、愁闷、惆怅、梦幻，这些主观的情绪和体验，无一例外地构成了每首诗的重要内容。在《好花开放在最寂寞的园里》一文中，冯至直接将寂寞的情感作为诗人的本质特征来看待：“没有一个诗人的生活不是孤独的，没有一个诗人的面前不是寂寞的……任凭他的表面上，环境上，是怎样的不同，其内心的情调则有共同之点，孤独，寂寞。”

然而，这种孤独感和寂寞感有时会发展成为一种对世界极端的绝望感和幻灭感，一种精神的危机感，如《自杀者的墓铭》：

人已经沉入温柔的海底，

墓铭呢，只好远远地写在天边；

这是死者的心意，

越远越好，离掉了人间！

墓铭远远地写在天边，

俗人们的眼睛娜能看见，

只是呀，如果有第二个聪明人，

“欢迎”二字便在天边出现。

欢迎的呼声充满了温柔的海浪，

欢迎的墓铭写遍了远远地天边：

“来呀，追求永久的梦想，

越远越好，离掉人间！”

死亡对现代人来说，已经成为一种证明自己存在的方式，维持自己高贵尊严的精神姿态。当然，这只是诗人的一种极端的感受和幻想。

《北游》，可以看做冯至二十年代精神危机的重要表征。源自望蔼覃《小约翰》的题记已暗含这一意义：“他逆着凛冽的夜风，上了走向那大而黑暗的都市，即人性和他们的悲痛之所在的艰难的路。”诗歌以一个“远方的行客”的身份写道：

歧路上彷徨着一些流民歌女，

疏疏落落地是清冷的歌吟；

人间啊，永久是这样穷秋的景象，

到处是贫乏的没有满足的声音。

我是一个远方的行客，惴惴地

走入一座北方都市的中心——

窗外听不见鸟叫声的啼唤，

市外望不见蔚绿的树林；

街上响着车轮轧轧的音乐，

天空点燃着工厂里突突的浓云；

一任那冬天的雪花纷纷地落，

秋夜的雨丝洒洒地淋！

人人裹在黑色的外套里，

看他们的面色吧，阴沉，阴沉……

这个远方的行客“离开那八百年的古城”，把自己“委托给另外的一个世界”，面临的将是把自己的“青春全盘消灭”的命运，与此同时，他对现代生活采取了完全否定的态度，不仅对之没有希望，甚至也完全没有悲剧感。

在我的前面有两件东西等着我：

阴沉沉的都市，暗冷冷的寒冬！

沉默笼罩了大地，

疲倦压倒了满车的客人——

谁的心里不隐埋着无声的悲剧，

谁的面上不重叠着几缕愁纹，

谁的脑里不盘算着他的希冀，

谁的衣上不着满了征尘：

我仿佛没有悲剧，也没有希冀。

《北游》是消沉、黑暗、绝望的，然而这种极端的感受也意味着一种“片面的深刻”。冯至在堕入深刻的绝望中的同时，也洞悉了现代社会的荒凉感和现代人的孤独感。绝望是可怕的，然而在这种绝望之中却蕴含着某种转变。冯至对现代社会、现代人的深刻洞悉为其在留德期间接受存在主义哲学埋下了伏笔，同时也预示着四十年代诗歌思想意蕴的转变。存在主义力图阐明，人无论是单个人，还是族类人，都没有任何支持和依赖。作为冯至老师的存在主义大师雅斯贝尔斯强调“生存哲学”应该帮助人确立自信，这种自信既不是用虚假的幻想欺骗人，也不是在人摆脱一切幻觉之后又带入怀疑主义和虚无主义的绝望，而是将自己本质中积极地核心带入个人的最大努力之中。[11]（P143）海德格尔认为，阐明存在实际上需要从人们的日常现存中开始；而里尔克则认为“从你自身日常生活中寻找题材，描写你的悲哀和心愿，你的一闪即逝的念头和对美的信仰——以由衷的、平心静气的、谦恭的诚挚态度去描写，在表述自己时，用你熟悉的周围事物，比如你睡梦中的出现的形象和记忆中的事物。”[12]（P288）

存在主义的思想和里尔克的观点存在着某种一致性，而这两者的共同作用使得冯至的思想观念发生转变，寂寞感和孤独感已不再是浅层的情绪，而是真实生活者的宿命；而生命需要的是在寂寞中的忍耐。因此，寂寞不仅使人拒绝了无谓的喧嚣，也同时使人与习俗和成见保持了距离；而忍耐则既是治疗伤感和虚荣的药方，也是对自我的克制、对信念的执着，是一种对真正生活的担当。冯至这样理解寂寞的意义：“人到世上来，是艰难而孤单。一个个的人在世上好似园里的那些并排着的树。枝枝叶叶也许互相呼应吧，但是他们的根，他们盘结在地下摄取营养的根却各不相干，又沉静，又孤单。人每每为了无端的喧嚣，忘却了生命的根蒂，不能再寂寞中、在对于草木鸟兽的观察中体验一些生的意义，只在人生的表面永远往下滑去”，而“谁若是要真正地生活，就必须脱离开现成的习俗，自己独立成为一个生存者，担当生活中种种问题，和我们的始祖所担当的一样，不能有一些儿代替”。他的这样一种精神的蜕变，便体现在了四十年代的作品《十四行集》中。《十四行集》中的第一首诗《我们准备着》这样写道：

我们准备着深深地领受

那些意想不到的奇迹，

在漫长的岁月里忽然有

彗星的出现，狂风乍起。

我们的生命在这一瞬间，

仿佛在第一次的拥抱里

过去的悲欢忽然在眼前

凝结成屹然不动的形体。

我们赞颂那些小昆虫，

它们经过了一次交媾

或是抵御了一次危险，

便结束它们美妙的一生。

我们整个的生命在承受

狂风乍起，彗星的出现。

诗歌言说了一个生命中最有意义且被充分自觉到的瞬间。面对如此庄严、崇高的境界，容易让人联想到禅宗顿悟的时刻。而冯至在这里歌咏的则是自我的生命自觉，是对“此岸世界”的确认。《我们准备着》被置于《十四行集》的第一首，不仅是全诗的序诗，更是作者人生观和艺术观的双重宣言。而另一首《我们听着狂风里的暴雨》，则有所不同：

我们听着狂风里的暴雨，

我们在灯光下这样孤单，

我们在这小小的茅屋里

就是和我们用具的中间

也有了千里万里的距离；

铜炉在向往深山的矿苗，

瓷壶在向往江边的陶泥，

它们都想风雨中的飞鸟

各自东西。我们紧紧抱住

好像自身也都不能自主。

狂风把一切吹入高空，

暴雨把一切又淋入泥土，

只剩下这点微弱的灯红

在证实我们生命的暂住。

这首诗描述了人类与外物之间的疏离和敌对关系。人与物构成了对立和对照的两面，世界不再给人的生存提供任何支撑，孤独已是一种必然来临的状态。不但暴风雨这样巨大的自然力与人为敌，使人显得格外软弱、孤单和不堪一击，而且那些我们平常感到是属于人的、令人亲近的东西，也显示出与人对立的一面。而这首诗与里尔克的《主宰世界的人》有着某种一致性：

思乡的矿石，执着着

要逃离铸造的命运。

铸造

使生命变得贫乏。

它渴望从车间的钱币中，

从铸造成的铁轨里

飞回它原初的崇山峻岭中

随后，

群山将再一次关闭。

区别在于，里尔克把批判矛头直指现代文明，而冯至的用意是表现人与物的疏离。人丧失了存在的支点，理性和信仰都无济于事，人所熟悉的一切都弃人而去，留下的只有处于绝对孤独无助之中的自我。显然，这样一种孤独无助、自觉存在无据的自我，与浪漫主义者笔下的那种自我扩张、自我崇拜的自我，是截然不同的。但另一方面，敢于正视残酷的真实，恰恰显示了一种勇敢与诚实，显示了一种在人生风雨中思索风雨人生的境界。冯至对生命的思考，已不再是早期的情绪抒发，而是人类精神光谱有感情之维像经验之维转变的奇特景象。[13]（P60）

五、结语

冯至二十至三十年代诗风的转变，其过程和实质是丰富的，很难用比较准确的词去概括，而仅仅只能去描述和限定。里尔克和存在主义哲学作为养分，被留德期间的冯至所吸收，对冯至的人生观、艺术观影响深远，并在其四十年代的创作中体现出来。但片面强调西方典范的不可企及的完美性必然会“矮化”非西方的文学实践的主体性，忽视和掩抑了后者在表达历史经验时所带有的差异性、丰富性。冯至诗歌的创作，仍然是自己不可替代的“中国经验”的表达，而对于西方思想的吸收和包容，为冯至及同时期诗人的现代汉诗的创作开辟了道路。

注释：

[1]鲁迅：《中国新文学大系·小说二集导言》，上海：良友图书公司，1935年版。

[2]谢冕：《与生命深切关联的纪念——重读冯至诗的体会》，《冯至与他的世界》，石家庄：河北教育出版社，1999年版。

[3]蓝棣之：《论冯至诗的生命体验》，《冯至与他的世界》，石家庄：河北教育出版社，1999年版。

[4]袁可嘉：《一部动人的四重奏——冯至诗风流变的轨迹》，《冯至与他的世界》，石家庄：河北教育出版社，1999年版。

[5]文中所引的诗歌文本皆出自河北教育出版社1999年版《冯至全集》，不再一一注明。

[6]张松建：《现代诗的再出发——中国四十年代现代主义诗潮新探》，北京大学出版社，2009年版。

[7]汪正龙：《文学理论研究导引》，南京大学出版社，2006年版。

[8]冯至：《在联邦德国国际交流中心“文学艺术奖”颁发仪式上的答词》，《冯至全集·第五卷》，石家庄：河北教育出版社，1999年版。

[9]冯至曾回忆说，这首诗的写作正是受到比亚兹莱版画的影响，见《冯至全集·第五卷》，冯至著，河北教育出版社，1999年12月第一版，第197——198页。

[10][12][奥]里尔克：《给一个青年诗人的十封信》，《冯至全集·第十一卷》，石家庄：河北教育出版社，1999年版。

[11]蒋勤国：《冯至评传》，北京：人民出版社，2000年版。

[13]张辉：《冯至——未完成的自我》，北京：文津出版社，2005年版。

（杨洋 江苏省南京大学文学院 210000）