“鼻咽腔”的协调对艺术嗓音训练的能动作用

傅学波

（菏泽学院 音乐系，山东 菏泽 274015）

“咽”作为人体歌唱运动过程中的主要共鸣腔体之一，对歌唱音质、音色的影响是最先和最有力的。十九世纪Belcanto学派（美声学派）在理论和教学方面最具权威性的大师——马努埃尔·加尔西亚（M·P·RCarcia）曾说：“应当认为歌唱者真正的嘴是咽……因为音色主要是由咽引出来的，面部的嘴不过是嗓音通过的门而已。”［1］而针对鼻咽，早在公元前二世纪，我国医书《灵枢》中就有过相类似的论述：“口唇者，音声之扇也；舌者，音声之机也；悬雍垂者，音声之关也；顽颡者，气之所泄也。”它的主要意思是说，口唇如同扇片，是声音向外传送的出口；舌头是发音最重要、最灵活的肌体；悬雍垂是声音获得丰富共鸣的关键通塞；而鼻咽至额头处是气息承载着声音喷发出体外的部位。由此可见，对“咽”部的重视与运用，前人早已明鉴。

按一般医学书上的解释，咽部是一个位于颈椎前面、喉部上方，并向上扩展置于口和鼻后的呼吸与消化共用的肌形管道腔体；同时，它也是一个我们可通过大脑神经活动来间接调控的生理部位。其自下而上依次可分为三个部分：咽腔喉部（会厌软骨以下、食管入口处以上）、咽腔口部（软口盖以下、会厌上缘平面以上）、咽腔鼻部（颅底以下、软口盖游离缘以上）、咽腔鼻部再向前即穿过后鼻孔进入到鼻腔和与之相通气的鼻窦（它有四对左右对称，依次是：上颌窦、额窦、筛窦、蝶窦。有部分学者认为其就是所谓“头腔共鸣”的组成部分，作用甚大）。从医学上的划分我们可以看出，咽腔鼻部位于咽部上端，是一个上通鼻部，下连喉、咽的“枢纽地带”。其实，在我们的歌唱实践操作里面，它对声音音响的质地和色彩有着极益的效果与作用，我们习惯称它为“鼻咽部”或“鼻咽腔”。既然鼻咽部是口腔与鼻腔的通道，作用又明显，那如何来把握并有机的协调使用它呢？下面对其进行剖释。

鼻咽与其他共鸣腔相比属于上部共鸣腔，在形状上似一个倒置酒瓶的瓶颈处，软腭（也叫软口盖）上下可活动的空间即属于它的“领地”。在歌唱实践过程里面，我们要对这部分肌体做一些有意识地、适度地调整，进而充分发挥鼻咽腔的积极作用。由于鼻咽主要是由软腭（受腭帆提肌与腭帆张肌控制）及与之末端相连的小舌（悬雍垂）和鼻咽后壁等肌体组成，于是，要想合理利用鼻咽，调控其为歌唱发声服务便成了问题的关键所在。具体到实践操作，主要应通过以下两种感觉把握：

一、软腭与小舌的适度“上提”感（感觉上是打哈欠的初始状态）

软腭和末端的小舌（悬雍垂）是通向鼻咽腔的一个屏障，它与后咽壁之间有个缝隙，在生理方面造成的结果是：“软腭成为了一个门户，它把咽部不是导向口部就是导向鼻部。”如果我们在歌唱实践里对其调控得不够，太松弛，则会出现沉闷且令人生厌的“鼻音”。若“上提”感用力过了的话，将会把鼻咽通道完全堵塞，上部共鸣将无法发展。沈湘教授在讲述软腭调整时也指出：“软腭是一种轻微上抬的状态，只要想着‘吸’的感觉，它就能自动抬起，这是一种含蓄的力量，千万不能抬过头，否则，声音肯定僵。 ”［2］

二、鼻咽后壁的“后拉”感（但这要在上一条感觉的基础上进行）

鼻咽后壁的后拉不仅可以扩张鼻咽腔的相对空间，而且可以让鼻咽后壁变硬，起到类似“音板”的反射作用。并且这种感觉要与舌根和相对稳定的喉结形成一种反向的拉张，借以形成一种“对抗”的平衡。

在艺术嗓音的训练过程里，为了作品内容与内涵表现的需要，我们要尽可能地获得最佳的声音效果，因此必须协调口、咽、鼻等这几部分共鸣区域，并让其按一定的比例进行共鸣腔调整。而鼻咽腔肌体在这时被积极协调和恰如其分的运用，那声音的感觉与效果将会有质的变化，主要体现在以下几个方面。

（一）“置位”感的获取

“置位”作为声乐教学术语之一，我们称它为“声音的放置”或“高位置安放”。它作为美声歌唱技巧的一个重要组成部分，在根本上还是为了强调声音音响的效果，而更具有集中度和穿透性。“置位”作为一种感觉，完全是靠鼻咽部的肌体积极协调而产生的。具体到实践操作，它是在我们喉头发出基音，由共鸣腔美化扩大声音以后，运用气流将声波掠过软口盖，并在咽腔上端的鼻咽部进一步强调和鸣响的结果。可以看出，鼻咽的运用在“置位”感的获取中是贯穿始终的。需要强调的是，这种细微的感觉不能靠肌肉的不当收缩与用力来“辅佐”，它要在歌唱实践中靠共鸣的作用自然形成。（当然，在实际的歌唱训练里面，不用“置位”声音也能够发出，但为了减轻喉头的负担，保持声音的持久性，我们应该以最少的力来获取最大的声音效果。）

（二）“鼻腔”的有效运用

鼻腔，作为人体的呼吸通道之一，它的生理作用是我们每个人都不能忽视的。从共鸣体的角度来衡量，它具有一定的振动频率、符合加强基音或个别泛音的能力的物体，它的轮廓及大小都会对声音的性质、音调、色彩的优美有着一定程度的影响。［3］从声音音响的整体感上来辨别，只不过有的腔体表现强一些，有的表现弱一些而已。鼻腔，首先有空气存在，是有一定硬度的骨质腔壁；再者，它离声源较近，这些都是符合共鸣原理的。虽然它本身不能产生鸣响，但通过前面我们对鼻咽的介绍与了解知道，鼻咽是由后鼻孔通向鼻腔的。这样，也就为鼻咽和鼻腔的连通一体在客观上创造了条件。当鼻腔成为声音的共鸣体和过滤器时，就会让声音有一种“天鹅绒般”的质地，并且它的运用对鼻化元音、鼻韵母的出现有积极作用。但这里也有一个问题要注意，那就是在鼻腔的运用过程里，不要出现令人生厌的鼻音。（因为在技巧训练过程里面，那晦涩、沉闷的音响是被人们“嗤鼻”的。）所以，我们要在歌唱实践中积极协调好鼻咽部肌体以有效运用鼻腔，［4］真正体现出伟大的波兰籍男高音歌唱家雷斯克（Jean de Reszke）所说：“好的音应该在鼻子中，但鼻子不应在音中。”

（三）“高音区”的稳定

“高音”问题，可以说是声乐技巧训练过程中的重中之重。鼻咽部对高音所起的作用，我在这里主要还是从声学方面，即声音音响的共鸣角度来强调。作为歌唱发声，首先它的音高产生是由声带的振动频率决定的，特别是到了高音区，这就不仅需要我们“适当削减声带的振动质量”，［5］让声带以轻机能（边缘振动）状态适应声音音响的变化，更重要的是，要调整部分共鸣腔体的能动性，把声带所发出的基音混合成无数泛音，不断发散与扩大。而鼻咽部对高音区稳定的作用，恰恰就是从调整共鸣腔的能动性这里进行的。对于如何调整这个问题，沈湘教授有一些很有价值的心得，他说：“要唱到小舌头后面的腔体里，声音越高，越往后上方找咽部后面的‘劲’，加共鸣就是了。”当有了前面沈湘教授的心得作为基础之后，再把良好的气息支持和前面有关鼻咽部肌体协调所产生的三个积极作用统一在一起，那高音最有力的音效与空间便产生了。

不难看出，鼻咽腔的协调确实对声音音响有着积极能动的作用。假若我们能在歌唱实践中正确、有效地运用它，那这一共鸣部位的鸣响定会让声音明亮、有力和音色醇美。对于声乐技巧来讲，每个人的感觉和经验都不尽相同，我主要是就个人的一些具体教学实践作一回顾性总结，同时也期望这能为本专业的学术研究提供一些“新体会”和“新看法”。

［1］［美］威廉·文纳著.李维渤译.歌唱机理与技巧［M］.世界图书出版社，2000：128.

［2］邹本初著.歌唱学.人民音乐出版社，2000：73.

［3］［俄］叶·克·卡图利斯卡娅著.陈复君译.关于发声器官的共鸣体问题.中央音乐学院学报，1989.VOL4.

［4］［美］威廉·文纳著.李维渤译.歌唱机理与技巧.世界图书出版社，2000：132.

［5］［英］荷伯特·凯萨里著.李维勃译.心的歌声.上海音乐学院声乐系，1978：60.