文人“墨戏”与宋诗意韵＊

张 毅

文人“墨戏”与宋诗意韵＊

张 毅

以水墨传达情韵、以线条展现骨气的文人“墨戏”,明确了中国画以诗为魂、以书立骨的发展方向。宋代文人在翰墨游戏中以诗意入画,以书法的笔墨作画,其书法又与诗法相通,从而使书画艺术与诗歌创作相互渗透,形成双向互动的局面。这不仅导致士人画的兴盛,对宋诗的发展也有深刻影响。以画境和书法入诗,丰富了“以才学为诗”和“以文字为诗”的宋诗意韵,便于出新意而自成一家。就文艺思想而言,主张用自然的“天眼”观物,解脱束缚而得“游戏三昧”,“天机”骏利与“胸次”清旷彼此关联,意境的创造与人格的涵养互为表里,以贯通诗书画的情韵和书卷气,表现超凡脱俗的心灵和人格理想。

“墨戏”;宋诗;意韵;笔法;胸次

北宋熙宁至元祐年间文人“墨戏”的流行,使宋人书画突破唐人法度而别开生面,创造出“诗画一律”、“书画同体”的文艺新样式“士人画”,并促进了“以才学为诗”和“以文字为诗”的文人之诗的发展。以苏轼、黄庭坚为首的元祐文人,视画为“无声诗”,用以诗入画和以诗写画的方式展示才学,拓展诗画创作的意境空间;还以“一笔书”的笔法作诗,使之具备“字中有笔”和“句中有眼”的生动气韵。“尚意”书法是勾通画与诗的中介,行书、草书笔走龙蛇的力度与气势,其“虚空中传出动荡,神明里透出幽深”的笔墨情趣,既见之于画,也通之于诗。以画境和书法入诗,丰富了宋诗的文字书写方式和人文意韵。山水情怀与人文意趣的结合,形成了崇尚自然灵性与人格自觉的文艺思想,主张以“天眼”看大地山河,重“天机”、“天工”和“天巧”,追求自然与心灵的默契;强调“胸次”的清旷和脱俗,志在林泉,游戏三昧,悟入在韵而“造微入妙”;要化学问为性灵,具备博雅的书卷气或士气。诗、书、画三位一体的优秀文艺创作,既能表现江山如画的自然之美,亦流露出清高的精神人格之美。

一、淡墨写出无声诗

以诗意入画是文人“墨戏”的一种艺术追求,也是士人画有别于画工(或画师)之画的重要因素之一。在张彦远的《历代名画记》里,就有前人分辨画师与士体的言论,如说刘绍祖的画“笔迹调快,劲滑有余,然伤于师工,乏其士体,其于模写,特为精密”①张彦远:《历代名画记》卷第六,《中国书画全书》,上海:上海书画出版社,1994年,第145页。。又说郑法轮作画“精密有余,不近师匠,全范士体”②张彦远:《历代名画记》卷第七,《中国书画全书》,第149页。。所谓“士体”是一种能体现人文修养和文人意趣的画风,与工匠精于写形图貌的技艺是有区别的。欧阳修说:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”③《盘车图》,李逸安点校:《欧阳修全集》,北京:中华书局,2001年,第99页。强调绘画要有能表现作者心胸气象的诗之意境,故画意比画形重要。所谓“萧条淡泊,此难画之意,画者得之,览者未必识也。故飞走、迟速,意浅之物易见;而闲和、严静,趣远之心难形。若乃高下向背、远近重复,此画工之艺耳,非精鉴者之事也”①《鉴画》,李逸安点校:《欧阳修全集》,第1976页。。士大夫文人品评和涉足绘画在宋代成为时尚后,遂对以形传神的画工之艺表示不以为然。苏轼说:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥芻秣,无一点俊发,看数尺许便倦。”②《又跋宋汉杰画山二首》,孔凡礼点校:《苏轼文集》,北京:中华书局,1986年,第2216页。指出重在表现精神意气的士人画,与讲究形似的画工之画在艺术追求上有明显的区别。其《次韵黄鲁直书李伯时画王摩诘》云:“诗人与画手,兰菊芳春秋。又恐两皆是,分身来入流。”③王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,北京:中华书局,1982年,第2543、2541页。以为作画者兼备诗人素养,才有可能创作出具有诗意的作品,也才能得到士人的认同。

当时与苏轼为莫逆之交的著名画家李公麟,自称:“吾为画如骚人赋诗,吟咏情性而已,奈何世人不察,徒欲供玩好耶?”④俞剑华注释:《宣和画谱》,南京:江苏美术出版社,2007年,第174页。他曾画王维像,还根据王维诗《渭城曲》画《阳关图》,用图画形式表现诗的情韵和意境。黄庭坚《题〈阳关图〉二首》云:“断肠声里无形影,画出无声亦断肠。想得阳关更西路,北风低草见牛羊。”⑤刘琳等校点:《黄庭坚全集》,成都:四川大学出版社,2001年,第1176,212,212页。形容李公麟的画有如无声的断肠诗,于是形成了画乃“无声诗”的新鲜看法。黄庭坚在《次韵子瞻子由题〈憩寂图〉二首》里说:

松舍风雨石骨瘦,法窟寂寥僧定时。李侯有句不肯吐,淡墨写出无声诗。⑥刘琳等校点:《黄庭坚全集》,成都:四川大学出版社,2001年,第1176,212,212页。

《憩寂图》是李公麟与苏轼两人合作的一幅画,以杜甫《戏为韦偃双松图歌》的诗句“松根胡僧憩寂寞,庞眉皓首无住著。偏袒右肩露双脚,叶里松子僧前落”⑦仇兆鳌注:《杜诗详注》,北京:中华书局,1979年,第758,1228,1205,3页。为绘画内容。苏辙有关此图的题诗云:“东坡自作苍苍石,留取长松待伯时。”⑧陈宏天等点校:《苏辙集》,北京:中华书局,1990年,第286页。可知画里的苍石出自苏轼,而松树、人物当为李公麟的手笔。李公麟的人物白描发展了吴道子线条飘逸的技法,已经与顾恺之的铁线描有所不同,他画松用的是渲淡法,其“松舍风雨”的笔墨极具气势,具有诗的韵致,所谓“龙眠不似虎头痴,笔妙天机可并时。苏仙漱墨作苍石,应解种花开此诗。”⑨刘琳等校点:《黄庭坚全集》,成都:四川大学出版社,2001年,第1176,212,212页。苏轼也说:“前世画师今姓李,不妨还作《辋川诗》。”⑩《次韵子由题〈憩寂图〉后》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第2541页。把李公麟视为像王维一样集画师与诗人为一身的杰出人物。

王维山水画的真迹在宋代已难见到,不知是如何经营位置的。就其山水诗写景的构图方式看,他不是从一个固定的角度作焦点透视,而是用心灵的眼光俯仰往复地周览空间万象,于流目盼顾之中感受大自然的变化和生动气韵。如《终南山》:“白云回望合,青霭入看无。分野中峰变,阴晴众壑殊。”⑪陈铁民校注:《王维集校注》,北京:中华书局,1997年,第193,168页。《汉江临眺》:“江流天地外,山色有无中。”⑫陈铁民校注:《王维集校注》,北京:中华书局,1997年,第193,168页。诗人的视线是移动不定的,或是远近上下的瞟瞥万象,或是居高临下的鸟瞰全景,能于空旷中见生气流行,所谓“山河天眼里,世界法身中”⑬《夏日过青龙寺谒操禅师》,陈铁民校注:《王维集校注》,第362页。。这种时空一体的极具想像力的心灵观照方式,在李、杜诗里也很突出。如李白的《望天门山》:“两岸青山相对出,孤帆一片日边来。”⑭王琦注:《李太白全集》,北京:中华书局,1999年,第1000,678,487页。《庐山谣寄卢侍御虚舟》:“登高壮观天地间,大江茫茫去不还。”⑮王琦注:《李太白全集》,北京:中华书局,1999年,第1000,678,487页。《赠裴十四》:“黄河落天走东海,万里写入胸怀间。”⑯6 王琦注:《李太白全集》,北京:中华书局,1999年,第1000,678,487页。杜甫的《旅夜书怀》:“星垂平野阔,月涌大江流。”⑰仇兆鳌注:《杜诗详注》,北京:中华书局,1979年,第758,1228,1205,3页。《春日江村五首》其一:“乾坤万里眼,时序百年心。”⑱8 仇兆鳌注:《杜诗详注》,北京:中华书局,1979年,第758,1228,1205,3页。《望岳》:“荡胸生层云,决眥入归鸟。会当凌绝顶,一览众山小。”⑲仇兆鳌注:《杜诗详注》,北京:中华书局,1979年,第758,1228,1205,3页。诗中所表现的咫尺万里的气势和心灵化的全景观照方式,能够融时空为一体,化景物为情思,这正是士人画所要表现的意境。宋人山水画的“以大观小”法,可以说是受唐诗的启发。沈括《梦溪笔谈》说:“大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见,兼不应见其溪谷间事。”①胡道静校证:《梦溪笔谈校证》,上海:上海古籍出版社,1987年,第247页。按照宗白华先生的阐释,“以大观小”是“用心灵的眼,笼罩全景,从全体来看部分……把全部景界组织成一幅气韵生动、有节奏有和谐的艺术画面”②宗白华:《中国诗画中所表现的空间意识》,《美学与意境》,北京:人民出版社,1987年,第247页。。与直接摹写画家视觉印象的写真和写生不同,这是一种依靠想像将记忆里的视觉印象加以组合的意象生成过程,像诗人一样精鹜八极而心游万仞,通过笔墨将神与物游的诗性智慧注入绘画。

“以大观小”的散点透视法适宜于画气象万千的山水景色,却未必能用之于以形似为基础而求传神的人物画,因此造成了唐宋绘画创作主题和审美意识的划时代变迁。朱景玄《唐朝名画录》说:“夫画者以人物居先,禽兽次之,山水次之,楼殿屋木次之。”③朱景玄:《唐朝名画录》,《中国书画全书》,第161页。把人物画放在首位。到了宋代,郭若虚在《图画见闻志》里说:“若论佛道、人物、仕女、牛马,则近不如古;若论山水、林石、花竹、禽鱼,则古不及近。”④郭若虚:《图画见闻志》,北京:人民美术出版社,1964年,第24页。当宋代以自然山水和林石为主要题材的士人画盛行之后,文学与绘画的结合成为主流,一度在唐代绘画占据主流地位的宗教人物画则趋于衰落。北宋士大夫文人所倡导的诗与画的融合,更多体现在“以山水为胜”的自然题材方面。如苏轼所说:“画以人物为神,花、竹、禽、鱼为妙,宫室、器用为巧,山水为胜,而山水以清雄奇富变态无穷为难。燕公之笔,浑然天成,灿然日新,已离画工之度数而得诗人之清丽也。”⑤《跋蒲传正燕公山水》,孔凡礼点校:《苏轼文集》,第2212页。苏轼作画属于文与可的湖州派,以竹石和枯木为主要题材,讲究笔墨情趣的表现,开以水墨画写意山水和林石的一代新风。

山水、石竹等自然题材的绘画在宋代蔚为大观,与文人“墨戏”的流行分不开。据《历代名画记》所言,山水画成立于唐代,吴道子是人物画大家兼写山水,是他“始创山水之体”,但堪称一时之妙的是李思训、李昭道父子的“着色”山水,故“世上言山水者,称大李将军、小李将军”;当时与杜甫、李白为诗酒友的郑虔,“好琴酒篇咏,工山水,进献诗篇及书画,玄宗御笔题曰‘郑虔三绝’”⑥张彦远:《历代名画记》卷第九,《中国书画全书》,第152、154页。。据说张璪和王维有“破墨山水”之作,水墨渲淡法在唐代也已出现,但到了宋代士人画确立后,才以文人“墨戏”的形式流行起来。在这过程中,苏轼起着举足轻重的作用。黄庭坚《东坡居士墨戏赋》说:

东坡居士游戏于管城子、楮先生之间,作枯槎寿木、丛筱断山。笔力跌宕于风烟无人之境,盖道人所易,而画工之所难。如印印泥,霜枝风叶先成于胸次者欤!颦申奋迅,六反震动,草书三昧之苗裔者欤!金石之友质已死,而心在斫泥郢人之鼻、运斤成风之手者欤!⑦刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第299,214页。

苏轼的“墨戏”多写枯木竹石,笔力遒劲而含书法的篆意草情,如黄庭坚《题子瞻寺壁作小山枯木》所言:“海内文章非画师,能回笔力作枯枝。”⑧刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第299,214页。树木山石是山水画的骨干,组成寒林的枯木有枝无叶,最难画,能画枯枝则画山水的笔法已思过半了。所谓“风枝雨叶瘠土竹,龙蹲虎踞苍藓石。东坡老人翰林公,醉时吐出胸中墨”⑨《题子瞻画竹石》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第224页。。与“着色”山水用线条勾勒而填色彩不同,水墨山水画的笔法除勾勒外,更重视皴点和水墨渲染,用墨分为黑白干湿浓淡六彩。画家王诜擅长画水墨山水,兼工诗词,苏轼称赞他:“风流文采磨不尽,水墨自与诗争妍。画山何必山中人,田歌自古非知田。郑虔三绝君有二,笔势挽回三百年。”⑩《王晋卿作〈烟江叠嶂图〉,仆赋诗十四韵,晋卿和之,语特奇丽。因复次韵,不独纪其诗画之美,亦为道其出处契阔之故,而终之以不忘在莒之戒,亦朋友忠爱之义也》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第1610页。又表扬文同用草书笔法画竹石而独具一格,说他“诗鸣草圣余,兼入竹三昧。时时出木石,荒怪轶象外”①《题文与可墨竹》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第1439页。。文人“墨戏”的艺术特色在于具备诗的意境和书法的笔墨,能充分发挥从小就习诗练字的士人之所长,但这却是一般民间画工与宫廷画师的短处,象形和敷彩才是他们的看家本领。士人以非职业的身份介入绘画,有意扬长避短,不求形似而讲意境,淡化色彩以示高雅,用笔墨表达心情和人格,促进了诗歌创作与书画艺术的彼此渗透、双向互动。

二、画意与诗情的交融

文同和苏轼是文人“墨戏”的始作俑者,亦即宋代士人画的开创者。文同主要以画墨竹出名,但苏轼有意突出他的文学成就,认为“与可之诗,其文之毫末。诗不能尽,溢而为书。变而为画,皆诗之余”②《与可画墨竹屏风赞》,孔凡礼点校:《苏轼文集》,第614页。。他在《书文与可墨竹叙》里说:“亡友文与可有四绝,诗一,楚辞二,草书三,画四。”③王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第1392,1962,1353,277—278页。这种评论似乎更符合苏轼自己的创作实际,他的题画诗比画生动,不仅保留了东坡体清雄旷放的一贯特色,还显示其通情达理的杰出才华。如《次韵吴传正枯木歌》:

天公水墨自奇绝,瘦竹枯松写残月。梦回疏影在东窗,惊怪霜枝连夜发。生成变坏一弹指,乃知造物初无物。古来画师非俗士,妙想实与诗同出。龙眠居士本诗人,能使龙池飞霹雳。君虽不作丹青手,诗眼亦自工识拔。龙眠胸中有千驷,不独画肉兼画骨。但当与作少陵诗,或自与君拈秃笔。东南山水相招呼,万象入我摩尼珠。尽将书画散朋友,独与长铗归来乎。④王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第1392,1962,1353,277—278页。

以七言歌行体跌荡回旋的格调,描写水墨山水画萧条荒寒的奇绝景致,将视觉经验化为心灵感受,表现士人淡泊洒脱的清旷胸襟。“乃知造物初无物”,是说造化本无形,自然万物皆禀天地之气以生成,物象里蕴含着生命的情调与意味,这是画家与诗人所应着重表现的。所谓“拈秃笔”,典出《历代名画记》,指张璪画破墨山水时所用的“秃毫”蘸墨的笔法,他自称“外师造化,中得心源”⑤张彦远:《历代名画记》卷第九,《中国书画全书》,第156页。。这种画法和创作思想为文人“墨戏”所继承和发扬光大。苏轼《墨花》诗云:“造物本无物,忽然非所难。花心起墨晕,春色散毫端。缥缈形才具,扶疏态自完。”⑥王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第1392,1962,1353,277—278页。对画家尹白以墨彩表现生气盎然之春色的墨法赞不绝口。他在《欧阳少师令赋所蓄石屏》里说:“何人遗公石屏风,上有水墨希微踪。不画长林与巨植,独画峨眉山西雪岭上万岁不老之孤松。崖崩涧绝可望不可到,孤烟落日相溟蒙……神机巧思无所发,化为烟霏沦石中。古来画师非俗士,摹写物象略与诗人同。”⑦王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第1392,1962,1353,277—278页。言画家用淡墨轻岚摹写峭岩上的孤松,以物趣天态反映人格心灵,构成浑化无迹而气韵生动的诗之意境。

诗画是心灵的艺术,画家具有诗人的性灵方能脱除匠气,诗人则需兼擅书画或懂得画理,才能尽情显示过人才华。琴棋书画是宋代文人“游于艺”的生活方式,也成为他们作诗必备的人文修养,宋人“以才学为诗”的“才”,更多地体现在通晓书画的才艺方面。所谓“江左风流王谢家,尽携书画到天涯。却因梅雨丹青暗,洗出徐熙落墨花”⑧《跋王晋叔所藏画五首》之《徐熙杏花》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第2395—2396页。。士大夫文人对书画作品的收藏和鉴赏,促进了题画诗的创作,苏轼的一些名篇就是根据画意加以生发的作品。如《长江绝岛图》是李思训的着色山水,画的是长江中大、小孤山的奇绝景色,苏轼的题诗云:

山苍苍,水茫茫,大孤小孤江中央。崖崩路绝猿鸟去,惟有乔木搀天长。客舟何处来?棹歌中流声抑扬。沙平风软望不到,孤山久与船低昂。峨峨两烟鬟,晓镜开新妆。舟中贾客莫漫狂,小姑前年嫁彭郎。⑨《李思训画〈长江绝岛图〉》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第873页。

在以诗写画时,充分发挥了诗歌能描写动态的特长,在原为静态的画面空间里加进时间流动的感觉,着重写划船人的歌声回荡于江面,船随江浪起伏,孤山也时高时低;又以发髻比喻大、小孤山,将“小孤”当作“小姑”,以晓镜比喻风平浪静的水面。这些都是诗人的想像之辞,多得之于象外。苏轼自称“平生好诗仍好画”,喜于醉意朦胧时挥毫作画,所谓“空肠得酒芒角出,肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回,吐向君家雪色壁”①《郭祥正家,醉画竹石壁上,郭作诗为谢,且遗二古铜剑》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第1234页。。这种实际的创作经验,使他的题画诗蕴含着对书画艺术的独特理解和奇妙想像,给人以触处皆春、才气横溢的印象。如题《春江晚景》的小诗:“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时。”②《惠崇〈春江晚景〉二首》其一,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第1401页。据观画的视觉印象进行联想,一个“暖”字使春江水具有温度,用通感写出了画中之态,并传达出生机勃发的画外之意。再如关于《雪浪石》的长诗,由“画师争摹雪浪势,天工不见雷斧痕”的启发,展开对犹如万马奔腾的太行山群峰的尽情赞美,所谓“太行西来万马屯,势与岱岳争雄尊。飞狐上党天下脊,半掩落日先黄昏。削成山东二百郡,气压代北三家村”③《次韵滕大夫三首》之《雪浪石》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第1998页。。善于化静为动,抟虚为实,字里行间充满动感而才气横溢。谢赫《古画品录》讲的绘画“六法”的“气韵生动”,在宋人的这一类歌行体作品里得到了充分的体现。

苏轼喜欢在题画诗里表达自己的文艺见解,其中一个重要的观点是主张诗画创作的一律。他在早年所作的《王维吴道子画》里说:“道子实雄放,浩如海波翻。当其下手风雨快,笔所未到气已吞。”④王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第108,109页。苏轼本人的诗歌创作就有这种自然奔放的气势,但他又说:“摩诘本诗老,佩芷袭芳荪。今观此壁画,亦若其诗清且敦……吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。”⑤王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第108,109页。言下似乎更推重诗画皆擅长的王维一些。但他曾明确指出:“诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余地,运斤成风,盖古今一人而已。”⑥《书吴道子画后》,孔凡礼点校:《苏轼文集》,第2210—2211页。吴道子作画远比王维要专业,以至苏轼有这样的慨叹和议论:“丹青久衰工不艺,人物尤难到今世。每摹市井作公卿,画手悬知是徒隶。吴生已与不传死,那复典刑留近岁。人间几处变西方,尽作波涛翻海势。细看手面分转侧,妙算毫厘得天契。始知真放本精微,不比狂花生客慧。”⑦《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第2027页。对吴道子人物画的精妙技法予以充分的肯定。他对王维的评论,似侧重于其以山水为题材的诗画作品透露出来的清新风格,所谓“摩诘本词客,亦自名画师。平生出入辋川上,鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫,水声活活流肝脾……细毡净几读文史,落笔璀璨传新诗。青山长江岂君事,一挥水墨光淋漓”⑧《题王维画》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第2598页。。苏轼认为无论是写真精妙而“得天契”的笔法,还是山水画的水墨渲淡,都不能停留于具体物象的摹写上。他说:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。”⑨《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第1525—1526页。巧夺“天工”是用笔的最高境界,所产生的“清新”风格展现了自然畅达之美,可作为诗画创作的共同追求。

诗画的一律主要体现在山水诗与山水画的创作中⑩刘石:《“诗”与“画”在何处“一律”》,《艺术设计史论》2005年第6期。,苏轼曾以“常形”、“常理”的有无来区分人物鞍马画与山水竹石画,前者要以形写神,后者须合于天造、惬于人意而形理两全。他说:“余尝论画,以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木,水波烟云,虽无常形,而有常理。常形之失,人皆知之。常理之不当,虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者,必托于无常形者也。”⑪《净因院画记》,孔凡礼点校:《苏轼文集》,第367页。水无常形而随物赋形,树木竹石,因气侯地域的不同亦多变态,水光山影之间,花木荣枯之际,真可谓气象万千。所以苏轼赞成文同画竹必先得成竹于胸的说法,以为如此才有可能得其常理。他说:“世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸才不能办。与可之于竹石枯木,真可谓得其理者矣。如是而生,如是而死,如是而挛拳瘠蹙,如是而条达畅茂。根茎节叶,牙角脉缕,千变万化,未始相袭,而各当其处。合于天造,厌于人意。盖达士之所寓也欤。”①《净因院画记》,孔凡礼点校:《苏轼文集》,第367页。如果说写形、传神都还属技艺范畴,那么,“得其理者”的了然于心,已相当于《庄子·养生主》里庖丁的道进于技了。知道理者方能做到道、技两进。苏轼《书李伯时山庄图后》说:“居士之在山也,不留于一物,故其神与万物交,其智与百工通。虽然,有道有艺,有道而不艺,则物虽形于心,不形于手。”②孔凡礼点校:《苏轼文集》,第2211,2206页。意在笔先,才可能使了然于心者了然于手,画理如此,诗道也是如此。

可以说,画是静美无声的诗,诗是流动无形的画,以苏轼为代表的宋代文人在“墨戏”里追求“画中有诗”的同时,其“诗中有画”的题画诗创作也达到高峰。在以诗写画的创作过程中,他们对画意的生发,对画理的把握,从一个侧面体现出“以才学为诗”的宋诗特色。诗画创作的一律,在于心物合一、道技两进,主观的生命情调与自然景象交融互渗,这与作者的才学和胸襟密切相关,亦涉及具体的笔墨技法和文字表达问题。

三、尚意的笔法及文字书写

作为中国书画特有的艺术语言,笔墨的运用在文人“墨戏”中达到成熟的境界,成为表现作者个性人格和生命精神的文艺形式。而笔墨的根柢在书法,宋人尚意重韵的行书和草书,强化了抽象线条的抒情写意功能,使书画用笔同法成为区别士人画与画工画的又一重要因素,奠定了诗书画在风格和作法上相互融合的基础。苏、黄“自出新意”、“自成一家”的论书主张,“字中有笔”和“韵胜”的书法理论,对宋诗创作亦有指导意义,便于正面理解宋人的“以文字为诗”,准确把握宋诗的书写方式及其人文意韵。

苏轼是宋代“尚意”书风的倡导者,追求以才学和人品为根基的个人性情的自然流露,能突破以“尚法”为特征的唐朝书风的影响而自出新意。他说:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”③《评草书》,孔凡礼点校:《苏轼文集》,第2183页。作书“出新意”指有自己独特的意态,与尽情尽兴相关联,所谓“兴来一挥百纸尽,骏马倏忽踏九州。我书意造本无法,点画信手烦推求”④《石苍舒醉墨堂》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第236页。。这么说,并不意谓苏轼作书完全无法可依而随心所欲。事实上,他曾广泛涉猎晋唐著名书家的墨迹,注意从“二王”、颜真卿、柳公权、李邕、杨凝式等人的书法作品里汲取营养,力求“出新意于法度之中”,变“有法”为“无法”。他在《书唐氏六家书后》里说:

张长史草书,颓然天放,略有点画处,而意态自足,号称神逸。今世称善草书者或不能真、行,此大妄也。真生行,行生草,真如立,行如行,草如走,未有未能行立而能走者也……颜鲁公书雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有汉、魏、晋、宋以来风流,后之作者,殆难复措手。柳少师书,本出于颜,而能自出新意,一字百金,非虚语也。⑤孔凡礼点校:《苏轼文集》,第2211,2206页。

唐人作书讲究规矩,方正遒劲的楷书到了颜、柳,几于尽善尽美而法度森严,但苏轼学习的着眼点在其有独创性的意态上,强调变古法而自出新意。所谓“颜公变法出新意,细筋入骨如秋鹰。徐家父子亦秀绝,字外出力中藏棱”⑥《孙莘老求墨妙亭诗》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第372页。。因为具此眼力,他也就真正学到了前人的长处。黄庭坚说:“东坡书真行相半,便觉去羊欣、薄绍之不远。予与东坡俱学颜平原,然予手拙,终不近也。自平原以来,惟杨少师、苏翰林可人意尔。”⑦《跋东坡书》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第774页。苏轼作书初以王羲之的《兰亭序》为楷模,后来学颜真卿等人,由通晓众长后立己意,能出唐人法度而有晋人风韵。他不无自得地说:“吾虽不善书,晓书莫如我。苟能通其意,常谓不学可。貌妍容有颦,璧美何妨椭。端庄杂流丽,刚健含婀娜。”⑧《次韵子由论书》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第210页。他那自成一家的“苏体”,能将颜体的丰肥浑厚、李邕书法的豪迈奔放,与“二王”的清丽典雅有机地融合在一起,圆劲流美,超凡脱俗。

“尚意”书风凸显了文字书写的笔墨情趣,发扬光大了书画同体和书画同法的传统,使诗文创作与书法艺术在风格上更为接近。作为形、音、义一体的表意文字,汉字是由象形文字发展而成的,张彦远在“叙画之源流”时说:“又周官教国子以六书,其三曰象形则画之意也,是故知书、画异名而同体也。”①张彦远:《历代名画记》卷第一,《中国书画全书》,第120页。以为文字与绘画虽名称不同,但本源上是同一种东西。他在谈到六朝著名书画家的“用笔”时指出:“顾恺之之迹,紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾。意在笔先,画尽意在,所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法,因而变之,以成今草书之体势。一笔而成,气脉通连,隔行不断。唯王子敬明其深旨,故行首之字,往往继其前行,世上谓之‘一笔书’。其后陆探微亦作‘一笔画’,连绵不断。故知书画用笔同法。”②张彦远:《历代名画记》卷第二,《中国书画全书》,第126页。倘若说工笔画的工整精细有如正楷书法,那么宋代流行的写意画则多具有行书、草书的神韵。如宗白华先生所说:“书法的妙境通于绘画,虚空中传出动荡,神明里透出幽深,超以象外,得其环中。”③宗白华:《中国艺术意境之诞生》,《美学与意境》,第221页。此乃书画用笔同法的通灵境界。

书法是线条的艺术,书画的一笔而成,不在纸面线条的连接,而在于精神气韵的贯通,在于一气呵成、血脉不断。苏轼说:“书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不为成书也。”④《论书》,孔凡礼点校:《苏轼文集》,第2183页。谓书体当如有血肉的人体,具备生命精神和气韵。他说:“颜公平生写碑,惟东方朔画赞为清雄,字间栉比,而不失清远。其后见逸少本,乃知鲁公字字临此书,虽小大相悬,而气韵良是。”⑤《题颜公书画赞》,孔凡礼点校:《苏轼文集》,第2177页。认为在唐法、晋韵间有气脉相承之处。黄庭坚《题颜鲁公帖》云:“观鲁公此帖,奇伟秀拔,奄有魏、晋、隋、唐以来风流气骨。”⑥刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第758,1608,126页。气韵即神韵,气骨则兼及骨法用笔,指表现精神气质而言,可归结到写意上来,如同作诗讲究意境。刘熙载说:“东坡诗如华严法界,文如万斛泉源,惟书亦颇得此意,即行书《醉翁亭记》便可见之。其正书字间栉比,近颜书《东方画赞》者为多,然未尝不自出新意也。”⑦刘熙载:《艺概》,上海:上海古籍出版社,1978年,第183页。就同一作者的创作而言,其书风与诗风常具有高度的一致性。

除意境风格外,书法艺术和诗歌创作的相同之处还在于:都以人们熟知的固有的“文字”为载体,如何使写字成为展示个性气质的书法作品,与如何选用恰当的文字写出好诗,属于同一层次的问题。只有自出新意,自铸伟辞,才能自成一家。苏轼说:“予尝论书,以谓钟、王之迹,萧散简远,妙在笔画之外。至唐颜、柳,始集古今笔法而尽发之,极书之变,天下翕然以为宗师,而钟、王之法益微。至于诗亦然。”⑧《书黄子思诗集后》,孔凡礼点校:《苏轼文集》,第2124页。前人的绝妙文字和笔法,或许就是后人难以超越的一道坎。另辟蹊径以求创新固然很好,像黄庭坚说的“领略古法生新奇”⑨《次韵子瞻和子由观韩幹马因论伯时画天马》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第82页。,也是一种选择。黄庭坚的草书艺术成就很高,自言得笔于张旭、怀素,他在《跋张长史书》中说:“予尝于杨次公家见长史行草三帖,与王子敬不甚相远。盖其姿性颠逸,故谓之张颠。然其书极端正,字字入古法。”⑩刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第758,1608,126页。但他又说:“张长史作草,乃有超轶绝尘处。以意想作之,殊不能得其仿佛。”⑪《跋张长史草书》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第758页。黄庭坚对张旭草书的认识含有自己的创作经验,从优入古法到翻新出奇的超轶绝尘,与其诗法是相通的。他在《再次韵杨明叔》的诗序中说:“盖以俗为雅,以故为新,百战百胜,如孙、吴之兵;棘端可以破镞,如甘蝇、飞卫之射,此诗人之奇也。”⑫刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第758,1608,126页。这种整旧为新的方法可视为语言文字的点金术。他认为“自作语最难,老杜作诗,退之作文,无一字无来处,盖后人读书少,故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者,真能陶冶万物,虽取古人之陈言入于翰墨,如灵丹一粒,点铁成金也”⑬《答洪驹父书》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第475页。。这是宋人“以文字为诗”的经典表述,遭到后人很多批评,甚至被斥为剽窃者的托辞。

其实宋人在文艺领域是颇具创新、精进意识的。“随人作计终后人,自成一家始逼真。”①《题乐毅论后》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第712页。这既是黄庭坚的论书宗旨,也是他诗歌创作的圭臬。“自成一家”以用笔的自成一体为基础,黄庭坚说:“心能转腕,手能转笔,书字使如人意。古人工书无它异,但能用笔耳。”②《题绛本法帖》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第746页。又说:“余尝评西台书,所谓‘字中有笔’者也。字中有笔,如禅家句中有眼。他人闻之,瞠若也,惟苏子瞻一闻便欣然耳。”③《题李西台书》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第1572页。在“字中有笔”问题上,苏、黄二人是有共识的。书法用笔有笔法、笔意和笔势的分别,所谓“字中有笔”,主要指对笔意和笔势的把握而言。黄庭坚认为颜真卿的“《蔡明远帖》笔意纵横,无一点尘埃气,可使徐浩伏膺,沈传师北面”④《跋洪驹父诸家书》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第770页。。又说“柳公权《谢紫丝靸鞋帖》,笔势往来,如用铁丝纠缠,诚得古人用笔意”⑤《跋翟公巽所藏石刻》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第764页。。与唐人作书崇尚法度不同,宋人书法多以意取胜、以势取胜,讲究用笔的“擒纵”,即通过纵横往来的笔意和笔势,传达作者内心的意趣和情感,用抽象笔墨表现自然界事物的各种动态。

“字中有笔”的关键,在于以笔墨界破虚白后,用点画的变化和线条的动态,表现作者丰富的内心情意与大千世界的生动气象,使字体具有筋骨血肉的生命体征,字里行间洋溢神气充盈的生命情调。这是“尚意”书风在书法用笔上的具体化,并渗透到了重意境的诗歌创作领域。黄庭坚这样教导后学:“拾遗句中有眼,彭泽意在无弦。”⑥《赠高子勉四首》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第201页。句眼即诗眼,为诗人命意的警策处。据惠洪《冷斋夜话》转述:“山谷云:诗意无穷,而人之才有限。以有限之才,追无穷之意,虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语,谓之换骨法;窥入其意形容之,谓之夺胎法。”⑦张伯伟编校:《稀见本宋人诗话四种》,南京:江苏古籍出版社,2002年,第17页。“夺胎换骨”是“点铁成金”的具体化,意在化腐朽为神奇,无论夺胎的“不易其意”,还是换骨的“窥入其意”,着眼点都在诗意的生发,而非单纯的语言修辞技巧,更非前人文字的挦扯缀补。

生命精神的贯注和作者个性品格的表现,使诗歌和书法的汉字书写没有停留在简单的语言符号阶段,而成为具有意境神韵和笔墨情趣的文艺作品。所以黄庭坚以“韵”通论书画和诗,欣赏饶有风神和筋骨的作品,强调“韵胜”的重要。他推崇东坡书法为宋代第一,用“遒媚”、“圆劲”、“沉着痛快”来形容苏轼不同生命阶段的书法风格。他认为“子瞻少时学《兰亭》,极遒媚。中年以来,笔墨重实,李北海未足多也”⑧《跋东坡书》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第2304,774页。。所谓“遒媚”,相当于苏轼自己说的“端庄杂流丽,刚健含婀娜”。遒者,劲气内敛,绵里藏针;媚者,意态妩媚,妍丽百出。书法的笔墨具有美感,美在意态,美在笔力,美在气韵。黄庭坚说:

东坡书如华岳三峰,卓立参昂,虽造物之炉锤,不自知其妙也。中年书圆劲而有韵,大似徐会稽;晚年沉着痛快,乃似李北海。此公盖天资解书,比之诗人,是李白之流。⑨《跋东坡书》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第2304,774页。

显然,他更欣赏苏轼中年后的书法,所谓“圆劲”,不仅有力度,还含有气势。其《跋东坡水陆赞》云:“东坡此书,圆劲成就,所谓‘怒猊抉石,渴骥奔泉’,恐不在会稽(徐浩)之笔,而在东坡之手矣。”⑩刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第772页。认为东坡乃旷世奇才,落笔如天风海雨,有“怒抉”、“渴奔”的气势,故“天然自工,笔圆而韵胜”⑪《跋东坡字后》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第771页。。他说苏轼“中岁喜学颜鲁公、杨风子书,其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜,挟以文章妙天下、忠义贯日月之气,本朝善书,自当推为第一”⑫《跋东坡墨迹》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第775页。。作书有刚劲笔力,又有气势贯通,自然就“沉着痛快”了。黄庭坚强调:“笔墨各系其人工拙,要须其韵胜耳。病在此处,笔墨虽工,终不近也……近世惟颜鲁公、杨少师特为绝伦,甚妙于用笔,不好处亦妩媚,大抵更无一点一画俗气。”①《论书》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第1427—1428页。凡作书贵有士气、浩气、豪杰之气,不可有俗气、匠气、江湖气。

刘熙载《艺概》说:“黄山谷论书最重一‘韵’字,盖俗气未尽者,皆不足以言韵也。”②刘熙载:《艺概》,第161页。在黄庭坚看来,不俗也就是“韵胜”。他在《论子瞻书体》中说:“观其少年时字画已无尘埃气,那得老年不造微入妙也。”③刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第1433,1562,1093页。又说:“东坡简札,字形温润,无一点俗气。”④《跋东坡字后》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第771页。这一标准亦被他用来评诗。其《书嵇叔夜诗与侄榎》说:“叔夜此诗,豪壮清丽,无一点尘俗气,凡学作诗者,不可不成诵在心。”“士生于世,可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。”⑤刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第1433,1562,1093页。他的“山谷体”诗的文字书写就具有脱去流俗的意韵,如《题落星寺》:

落星开士深结屋,龙阁老翁来赋诗。小雨藏山客坐久,长江接天帆到迟。宴寝清香与世隔,画图妙绝无人知。蜂房各自开户牖,处处煮茶藤一枝。⑥刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第1433,1562,1093页。

此诗描写山雨里古寺居住环境的幽深,表露诗人到此油然而生的清虚绝俗之情。“开士”指和尚,据宋人史容的《山谷外集诗注》,该诗的每一联都有出处,如“深结屋”与杜诗的“独在深崖结茅屋”相似,“小雨藏山”典出《庄子·大宗师》,“蜂房”句亦可于杜诗里找到相似的写法。尤其是“宴寝清香”句,从韦应物诗“宴寝凝清香”化出,可谓“夺胎”;“画图妙绝”的意思与韩愈《山石》里的“僧言古壁佛画好”一样而文字不同,当为“换骨”,如此分解毫无诗意可言。但若通观全诗,可知诗人紧扣“深结屋”来写景抒怀,“深”字是句眼,也是诗眼,由此展开描写,将学识运用于带情感想像的书写中。颈联的承接极妙,虽用事典而浑化无迹,得雅人深致,意韵尤为清远。在《潜溪诗眼》里,范温用“有余意之谓韵”解释黄庭坚的“句中有眼”之说,可以作为这类宋诗的正解。

四、天眼,胸次和书卷气

文人“墨戏”的山水情怀与宋诗人文意韵的契合,反映的是以庄、禅为底蕴而重在表现自然灵性和人格自觉的文艺思想,主张用“天眼”观照事物,开拓胸次,化见闻和学问为性灵,以具备高雅的书卷气或士气,充分显示促进诗书画三位一体的士人文化的思想深度和精神本质。

王维因“画中有诗”和“诗中有画”而受宋人推崇,但他“山河天眼里”的观照方式和“迥出天机”的思想影响,无疑更为本质和深刻。“天眼”即天趣之眼,为佛教讲的“五眼”之一,据说能透视六道、远近、上下、前后、内外及未来。天眼通者,能于静观寂照中光明内发,透视大千世界里超越时空的各种幻象,如苏轼所言:“已将世界等微尘,空里浮花梦里身。岂为龙颜更分别,只应天眼识天人。”⑦《盐官绝句四首》之《北寺悟空禅师塔》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第393页。这种“天眼”亦可称为佛眼或道眼,所谓“道人天眼识王气,结茅宴坐荒山颠”。苏诗[查注]说:“佛独有天眼通者,于眼得色界,四大造清净色,是名天眼,所见诸色,无不能照。”⑧《游径山》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第348页。元祐年间,周焘游天竺灵山教寺观激水,作诗云:“拳石耆婆色两青,竹龙驱水转山鸣。夜深不见跳珠碎,疑是簷间滴雨声。”苏轼和之曰:

道眼转丹青,常于寂处鸣。早知雨是水,不作两般声。⑨《次周焘韵》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第1668页。

此诗暗用佛典传颂而以“道眼”包摄“五眼”。据苏诗[冯注]引傅大士《金刚颂》云:“天眼通非阂,肉眼阂非通。法眼惟观俗,慧眼真缘空。佛眼如千日,照异体还同。”①《次周焘韵》[冯注],王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第1668页。道眼不仅能如“天眼”一般通观事物幻象,也能像“慧眼”、“法眼”一样洞见性空实相,因而兼备“肉眼”与“佛眼”的功能。苏轼对佛印说:“禅师尝以道眼观一切,世间混沦空洞,了无一物。”②《怪石供》,孔凡礼点校:《苏轼文集》,第1986页。道眼所见,色即是空,而空明的觉心可容纳万象。在与僧道潜(字参寥)的酬唱中,苏轼说:“道人胸中水镜清,万象起灭无逃形。”③《次韵僧潜见赠》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第880页。又说:“欲令诗语妙,无厌空且静,静故了群动,空故纳万境。”④《送参寥师》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第906页。他还以空静的心灵之眼观画,所谓“正赖天日光,涧谷纷斓斑。我心空无物,斯文何足关。君看古井水,万象自往还”⑤《书王定国所藏王晋卿画〈著色山〉二首》其一,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第1639页。。在动静不二的空灵禅境里,静中有动而灵气往来,动中有静而心无挂碍,生动自然的物态天趣仿佛具有灵性,这也是宋代士人所向往的诗境和画境。

天眼是自然之眼,通于造化而本于心源,开天眼的根本是静、定、空,一种虚灵澄明的心境,这也是“天机”涌现时的心理状态。在作者完全融入自然的“无我”之境里,很容易产生神与物游的艺术灵感。所谓“天机”,可用来指造化的神奇奥秘和自然的生机,如苏轼与文同的唱和诗:“贪看翠盖拥红妆,不觉湖边一夜霜。卷却天机云锦段,从教匹练写秋光。”⑥《和文与可洋川园池三十首》之《横湖》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第668页。以天机织云锦说明湖光天色之美。但《庄子·大宗师》里有“嗜欲深者,其天机浅”的说法,以“天机”为虚静心体所显现的天赋和悟性,可称为灵感,后人常在这个意义上用它来评文论艺。如陆机《文赋》说“方天机之骏利,夫何纷而不理”⑦张少康集释:《〈文赋〉集释》,上海:上海古籍出版社,1984年,第168页。。苏轼称赞李公麟作画有如“醉中不以鼻饮,梦中不以趾捉,天机之所合,不强而自记也”⑧《书李伯时山庄图后》,孔凡礼点校:《苏轼文集》,第2211页。。其《戏咏子舟画两竹两鸜鹆》诗云:

子舟之笔利如锥,千变万化皆天机。未知笔下鸜鹆语,何似梦中蝴蝶飞。⑨王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第2723页。

此诗亦见于黄庭坚的《山谷集》,黄山谷在评文论艺时也以“天机”为贵。他在评张旭草书时说:“观《乾元二年帖》与《琵琶诗》,乃知文不虚生,皆有落处,蚿使万足,固天机动尔。”⑩《书张长史乾元帖后》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第757—758页。用《庄子·秋水》里“蚿曰:予动吾天机”的典故,说明天赋文才的重要,所谓“旁观未必穷神妙,乃是天机贯胸臆。”⑪《观刘永年团练画角鹰》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第1455页。出自胸臆的天机是一种悟性,一种直觉智慧,有助于作者洞察造化奥秘而了然于心。若能进一步了然于口与手,则可谓之“天工”或“天巧”了。如苏轼评艾宣的花鸟画是“天工剪刻为谁妍,抱蕊游蜂自作团”⑫《杏花白鹇》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第1576页。。又说王主簿所画折枝图:“瘦竹如幽人,幽花如处女。低昂枝上雀,摇荡花间雨……若人富天巧,春色入毫楮。”⑬《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其二,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第1526页。用天工或天巧来说明画家笔法的参乎造化,与韩愈《答孟郊诗》里讲的“文字觑天巧”意思相同。

诗画创作要达到参乎造化的“天工”境界,有赖于作者“天机”所合的禀赋。《旧唐书》说王维“尤长五言诗,书画特臻其妙。笔踪措思,参于造化”⑭刘昫等:《旧唐书·文苑下》,北京:中华书局,1975年,第5052页。。相传王维的论画之语为:“云峰石迹,迥出天机。笔意纵横,参乎造化。”⑮沈子丞编:《历代论画名著汇编》,北京:文物出版社,1982年,第253页。以“天机”指有如天授的创作灵感,相当于张璪所说的“中得心源”。作者心与物融而天机骏利,方能于其作品里表现自然造化之神奇,也才能有笔补造化之天工。如苏轼所言:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。”①《书晁补之所藏与可画竹三首》其一,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第1522页。身与竹化即心与物融,全身心地投入和拥抱自然,用恰当的笔墨文字表达物我冥合的真切体验。清新的风格出自天机,乃心师造化的结果。黄庭坚说:“有先竹于胸中,则本末畅茂;有成竹于胸中,则笔墨与物俱化。津人之未尝见舟而便操之,惟其熟也,夫依约而觉。至于笔墨而与造化者同功,岂求之他哉!盖庖丁之解牛,梓庆之削鐻,与清明在躬、志气如神者同一枢纽,不容一物于其中,然后能妙。”②《题杨道孚画竹》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第1580页。这种论断为笔墨的独立奠定了思想基础。

正如士人画的山水多写意山水,宋人所追求的自然多是心灵化的自然,所谓“胸中元自有丘壑”,反映的是雅好林泉的高尚情趣,一种由清旷胸襟和自然美所启示的人格自觉。苏轼曾集陶渊明《归去来》诗云:“丘壑世情远,田园生事微。”③《归去来集字十首》其十,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第2359页。他说:“吾闻君子,蹈常履素。晦明风雨,不改其度。平生丘壑,散发箕裾。坠车天全,颠沛何惧。”④《龙山补亡》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第2659页。他与李公麟合作的《憩寂图》,表达的是高蹈避俗的隐逸情怀。同样,黄庭坚称赞周敦颐“人品甚高,胸中洒落,如光风霁月。好读书,雅意林壑”。又说:“茂叔虽仕宦三十年,而平生之志终在丘壑。”⑤《濂溪诗序》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第308—309页。胸有丘壑的高人韵士,人品坚如石而劲如松,可谓“石出山而韵自丘壑,松不春而骨立冰霜”⑥《南安岩主大严禅师真赞》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第581页。。志在山林而胸次清旷,对于身在仕途的士大夫文人具有双重意义:一是可获得精神自由,在宦海沉浮中保持一份镇定从容的心态;二是人格完善,不至于堕落为追名逐利而不择手段的贪官奸臣。黄庭坚在评画时说:“一丘一壑,自须其人胸次有之,但笔间那可得?”⑦《题七才子画》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第727页。他又强调:“丈夫存远大,胸次要落落。”⑧《次韵杨明叔见饯十首》其七,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第56页。胸次即胸襟,也就是心胸,《庄子·田子方》里讲“得至美,而游乎至乐”的方法,是“喜怒哀乐不入于胸次”。黄庭坚说“胸次宽则不为喜怒所迁”,所以做人要“千万开拓胸次,以天地为量”⑨《与元勋不伐书》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第1898页。。不为功名利禄束缚的清净胸襟,是获得自由的审美体验而洞悉天地万物之美的基础。所谓“至静在平气,至神惟顺心。道非贵与贱,达者古犹今。功名属廊庙,闲暇归山林……豁然开胸次,风至独披襟。樊笼锁形质,物外有幽寻”⑩《题高君正适轩》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第932页。。不以名利芥蒂于胸次,才能欣赏林泉高致。黄庭坚认为苏轼“墨戏”的特点是“霜枝风叶先成于胸次者”,其所画枯木为“折冲儒墨阵堂堂,书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑,故作老木蟠风霜”⑪《题子瞻枯木》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第215页。。松竹挺拔遒劲,喻胸襟之清高;见山江莽苍,胸次亦磊落旷达。

胸次清旷则能深入法界观的华严境界,事理无碍或事事无碍,在游于艺的“墨戏”活动中领悟“游戏三昧”,解脱束缚而轻松自在。苏轼谈到《华严经》时说:“人能摄心,一念专静,便有无量感应。”⑫《书孙元忠所书〈华严经〉后》,孔凡礼点校:《苏轼文集》,第2208页。又谓:“石塔得三昧,初从戒定入。”⑬《石塔戒衣铭》,孔凡礼点校:《苏轼文集》,第580页。三昧即定,亦称镇定,指排除杂念使心神平静。根据定、慧不二的禅理,三昧亦可用来形容由定入慧的精神解脱和自在,美其名曰“游戏三昧”。苏轼在给参寥的书信里说:“老师年纪不小,尚留情句画间为儿戏事耶?然此回示诗,超然真游戏三昧也。”⑭《与参寥子二十一首》之十八,孔凡礼点校:《苏轼文集》,第1865页。他在自跋其草书时畅言:“云如死灭实不枯,逢场作戏三昧俱。化身为医忘其躯,草书非学聊自娱。”①《六观堂老人草书》,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第1796页。无功利目的而精神放松的游戏之作,或许更能体现作者的真性情,也更接近于自然成文的境界。黄庭坚说:“游戏三昧,翠岩可真与之。”②《黄龙心禅师塔铭》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第851页。又说:“三昧常娱乐,甘露为美食。解脱味为浆,游戏于三乘。”③《发愿文》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第782页。游戏含着轻松,三昧显示镇定。他对三乘里的菩萨乘别有会心,以为“菩萨久习胜妙禅定,于诸三昧心得自在”④《李元中难禅阁铭序》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第531页。。心寂为禅,心动则万象纷纭,惊天动地即是寂天寞地。山谷论书诗云:“偶随儿戏洒墨汁,众人许在崔杜行。晚学长沙小三昧,幻出万物真成狂。”⑤《戏答赵伯充劝莫学书及为席子泽解嘲》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第104页。所谓“小三昧”云云,典出李肇的《翰林志》和《国史补》,指如释氏之去缠缚而得自在,“长沙”谓长沙僧怀素,他自言已洞悉了草书奥妙,于是有得“草书三昧”的说法。黄庭坚说:“怀素见颜尚书道张长史书意,故独入笔墨三昧。”⑥《题绛本法帖》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第752页。他称苏轼所画枯木竹林乃“草书三昧之苗裔”,以为“东坡墨戏,水活石润,与今草书三昧,所谓闭户造车,出门合辙”⑦《题东坡水石》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第1597页。。之所以如此,关键在于作者的胸襟气度,在于能以禅悦涤荡心胸而显轻松镇定,以至于举重若轻。黄庭坚说:“余初未尝识画,然参禅而知无功之功,学道而知至道不烦,于是观图画悉知其巧拙工俗,造微入妙,然此岂可为单见寡闻者道哉!”⑧《题赵公佑画》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第728页。真可谓悟道之语。

书画与诗的“韵”味和“书卷气”也与胸次密切相关,涉及作者的天资和人格修养。黄庭坚说:“凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马,挟儿南驰,取大黄弓引满以拟追骑,观箭锋所直发之,人马皆应弦也。伯时笑曰:‘使俗子为之,当作中箭追骑矣。’余因此深悟画格,此与文章同一关纽,但难得人入神会耳。”⑨《题摹燕郭尚父图》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第729页。此处讲的“韵”指书画的意境、意韵,可心领神会而难以言传。范温《潜溪诗眼》认为:“山谷之悟入在韵,故开辟此妙,成一家之学,宜乎取捷径而迳造也。如释氏所谓一超直入如来地者。”⑩范温:《潜溪诗眼》,郭绍虞辑:《宋诗话辑佚》,北京:中华书局,1980年,第328页。这种“悟入”具有禅的意味。黄庭坚《花气诗帖》云:

花气薰人欲破禅,心情其实过中年。春来诗思何所以,八节滩头上水船。⑪周紫芝:《竹坡诗话》,何文焕编:《历代诗话》上,北京:中华书局,1981年,第345页。

有慧根者方能顿悟第一义,但这种悟入是以长期坚持学习为基础的,如逆水行舟,不进则退。黄庭坚坦言“余中年来,稍悟作草”⑫《跋翟公巽所藏石刻》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第764页。,自称“绍圣甲戌,在黄龙山中,忽得草书三昧”⑬《书自作草后》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第677页。。他在《跋周子发帖》中说:“王著临《兰亭序》、《乐毅论》,补永禅师、周散骑《千字》,皆妙绝同时,极善用笔。若使胸中有书数千卷,不随世碌碌,则书不病韵,自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著,劲而病韵者周越,皆渠侬胸次之罪,非学者不尽功也。”⑭刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第683—684页。以读书多和有书卷气为“韵胜”的标准,而“韵胜”可用“不俗”来说明,俗与不俗,则视作者的学识和人格修养而定。黄庭坚云:“学书要须胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。若其灵府无程,政使笔墨不减元常、逸少,只是俗人耳。余尝为少年言:士大夫处世可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。”⑮《书缯卷后》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第674页。这在当时成为共识,如画家郭熙说:“人须养得胸中宽快,意思悦适,如所谓易直于谅,油然之心生,则人之笑啼情状,物之尖斜偃侧,自然布列于心中,不觉见之于笔下。”①郭熙:《林泉高致》,《中国书画全书》,第500页。佚名的《宣和书谱》也说:“大抵胸中所养不凡,见之笔下者皆超绝。故兼论书者以谓胸中有万卷书,下笔自无俗气。”②佚名:《宣和书谱》,上海:上海书画出版社,1984年,第131页。把胸有学问的品格修养视为脱俗的条件,所谓“悟入在韵”,则指能将见闻学问化为性灵才气。黄庭坚说:“余谓东坡书,学问文章之气郁郁芊芊,发于笔墨之间矣,所以他人终莫能及尔。”③《跋东坡书远景楼赋后》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第672页。读书少则趣味不雅,无修养则品格不正,书卷气即学问文章之气。不读书而单练“书法”,终究难脱匠气;然而,读书多而气韵不深,风骨不峻,亦无书卷气可言。

书卷气是宋代士大夫文人精神气质、人格修养在文艺创作中的充分展现,使文人“墨戏”和诗词创作达“造微入妙”的神逸境界。苏轼在《记黄鲁直语》中写道:“黄鲁直云:‘士大夫三日不读书,则义理不交于胸中,对镜觉面目可憎,向人亦语言无味。’”④孔凡礼点校:《苏轼文集》,第2542页。他说:“夫心之精微,口不能尽,而况书乎?然先生笔端有口,足以形容难言之妙。”⑤《与刘宜翁使君书》,孔凡礼点校:《苏轼文集》,第1415页。他称赞黄庭坚“孝友之行,追配古人;瑰玮之文,妙绝当世”⑥《举黄庭坚自代状》,孔凡礼点校:《苏轼文集》,第714页。。黄庭坚则认为苏轼贬谪黄州后所作诗词“语意高妙,似非吃烟火食人语,非胸中有万卷书,笔下无一点尘俗气,孰能至此!”⑦《跋东坡乐府》,刘琳等校点:《黄庭坚全集》,第660页。除妙绝、高妙外,他们用来形容“入妙”的批评术语还有精妙、奇妙、清妙、神妙、华妙等。欲得妙于笔,当得妙于心,而心之精微通过情韵来体现,其妙处常在笔墨之外。郭若虚说:“窃观自古奇迹,多是轩冕才贤、岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不至,所谓神之又神,而能精焉。”⑧郭若虚:《图画见闻志》,第15页。宋人作品里的书卷气是一种书生意气,或称士气,骨子里透露出超脱世俗的清高品格。当时文人“墨戏”常画的木石花竹,如松、竹、梅、兰等自然物,多为高洁人品的象征,松之挺拔山岩,竹的虚心有节,以及梅傲霜雪、兰吐清香,不仅具有造微入妙的诗意之美,也反映着有明确价值取向的人格理想。尽管存在着文不如其人的现象,或者“心声心画总失真”,但“心正则笔正”的思想,人品决定文品的主张,在宋文化里一直占主导地位。以苏、黄为代表的元祐文人多具高人韵士品格,静观天地人而挥笔诗书画,其一气贯注、风神潇洒的笔墨文字,能表现生动空灵的自然之美,也彰显了一时多少豪杰的精神人格之美。

【责任编辑:李青果;责任校对:李青果,赵洪艳】

I206.2

A

1000-9639(2010)04-0001-13

2010—01—29

国家社会科学基金项目“宋元诗学与书画艺术相融合的现象学研究”(10BZ W045)

张 毅(1957—),男,云南曲靖人,文学博士,教育部“长江学者”特聘教授,南开大学文学院教授、博士生导师(天津300071)。