萨满歌舞

江汉力

北方少数民族信仰萨满教。萨满是人神之间的使者，在祭神、祭祖、娱神、占卜、治病时用歌舞来表现的。在乾隆朝之前，满族萨满的祭祀活动内容仍为大神及祭祖的家神同时存在。乾隆朝《钦定满洲祭神祭天典礼》中规范和变革了萨满祭祀，大神祭祀被删掉，“学鸟叫兽跳的歌舞”也随之被规范掉了，而民间萨满仍保留了大神中的“鸟叫兽跳”的歌舞。

在这些活动中，萨满在歌舞中调动了他们的全部智慧和技能，使用了形体语言、图像语言、场景语言、舞蹈语言等手段，以显示其神力广大。这在《尼山萨满传》以及其它民间传说故事的记载中，均可以得到印证。

萨满歌舞具有其独自的特性。

其一是忘我的模拟性。萨满教视万物有灵均可成神之说，反映在萨满请神、下神、过阴等歌舞展示的过程中，就是她们能模仿各种神祗尤其是动物神的动作，把不同神祗的形貌、声音、动作、技能一一展现出来。如她们在黑暗中，用口技模拟几个人的声音，学说几个神仙下界及对话的情景。用仰面朝天，背朝地蠕动，或在地上“打迷罗”，或用枪杆擦抚祭主的头肩等形体动作，表现蟒神下降的形象；用迈“八罗步”，两臂伸展扇动的动作及学鹰鸣叫表示鹰神来了；用跳跃虎扑的动作展现虎神、豹神的威姿。在模拟这些动作时，她们完全忘却了自我，用现代语言说叫进入了角色。

其二是即兴式的随意性。萨满在整个祭祀歌舞活动中，除祭祖活动各家族有固定的程序外，其它活动从语言到歌词，尤其是舞蹈动作没有什么程式，一会儿可以上树代表上天与天神沟通，一会可昏迷不醒，表示到地狱的阴曹地府解救病人。因为可妆扮的神祗也多，故可以一会儿装虎神，一会儿装蟒神，一会儿扮仙姑。满族舞蹈的动作本来就有幅度大的特点，如“举一袖于额，反一袖于背盘旋作势”，(见《柳边纪略》)如“手抚前额勾过顶，反手靠背与腰齐，”“双臂回旋展翅走”(见《东海莽式歌诀》)等大幅度的舞蹈动作，而在萨满舞蹈中就更显得夸张，舞步的变化因随所妆扮的神祗不同而随时变化，其扮虎神鹰神、蟒神的动作都是大起大跳、大回旋的舞动。场地的安排也有很大的随意性，随着萨满的主观意愿去随意变换。这些随意性给了萨满最大的自由表演空间，使其所现的情节可以做到酣畅淋漓。

特性三是自由的借代性。萨满可任意借代其它的形式去表达她们的意愿。如借助于白色汗衫、色彩艳丽镶嵌图案的神裙及其它服饰，及手执一些象征性的法器，表示神祗下界时的庄重，还有的用铜镜反光方法去衬托神祗下界的光明。有时她们不惜借用魔术变“下雨”，用上刀山、下火池、滚玻璃渣子、吞火炭等武术功能，增强其神力无边的气氛，同时表现萨满的通天本领。

特性之四是隐秘性和保守性。由于萨满的技艺和歌舞是口头传承的，其歌词本来就带有隐秘性，如《渤海志长编》中附记：“萨满於祀先请神时，戴尖冠著长裙，腰系铜铃，击鼓蹲舞，口喃喃辞不可辨。”在口头传承过程中重视传统性，少有改革，再加上一些祭祀活动如背灯祭等是在黑暗中进行的，尤其是在宫廷萨满祭祀中经过乾隆朝《钦定满洲祭神祭天大典》后，其歌词、衣饰舞步等都是程式化，也部分影响了民间的各种祭祀活动中的歌舞。所以带有常人不可理解的隐秘性和大多不变化的保守性。

特性之五是包容性和通俗性。萨满歌舞的包容性表现在其表演形式方面吸收了很多民间舞蹈的成分，几乎涵容了所有歌舞的精华部分，其唱词内容既有满族的传统神话，也有歌颂各部族祖先的英雄事迹，更有民间传说的故事，后期又包容了中原佛教方面以及汉族的《三国演义》、《西游记》等小说内容。萨满歌舞又有通俗性的一面，《后汉书》中记载挹娄时期的歌舞情景，就有歌舞分司，萨满司唱，领舞的内容。表明那个时期在群众歌舞中萨满的作用。又因为萨满歌舞活动大多都是在民间进行的，其鼓点是满族舞曲中的老三点，其曲调是群众熟知的喝咧调和神调，歌词中掺杂着常用语和方言土语，舞蹈动作大多是满族传统舞蹈的动作，以及模拟人们熟悉的动物的动作，所以又很容易为群众所接受。

尽管萨满的歌舞活动中包含了一定的巫术的性质，但由于它具备了以上的特性，还是在很大程度上丰富和发展了满族的舞蹈和音乐，这也是其在历史上长期存在的原因。

责任编辑：廉梦