新中国成立以来国产动画电影的叙事艺术研究

刘婷婷 翟星宇

【摘要】新中国成立以来，国产动画电影出现了运用叙述视角进行创作的现象。从叙述视角的角度研究国产动画电影，有助于总结归纳创作者的创作规律和创作特征。通过分析叙述者与感知者的深刻内涵、不同视角模式的特征和作用以及故事空间与叙述视角的结构意义等问题，发现叙述视角的良好运用会对受述者体会作品的内涵颇有助益，对研究者理解新中国成立以来国产动画电影的创作特征和中国动画演变史也起到了促进作用。

【关键词】国产动画电影；叙事视角；叙事空间

【中图分类号】J954             【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2024）24-0092-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.24.029

基金项目：2021年度黑龙江省省属本科高校基本科研业务费专项资金项目《新中国以来国产动画电影的叙事艺术研究》。

随着新中国的建立，中国动画获得了相对比较稳定的创作和发展环境，许多动画作品承载着表现新中国精神面貌和彰显民族艺术特色的双重使命。在新的文化语境下，诸多动画创作者以空前的热情投入到对动画艺术形式进行深度探索与开拓的工作中去，创立了令国际动画界耳目一新的“中国学派”，为新中国动画立足于世界动画之林奠定了坚实基础。中华人民共和国成立后的动画作品在新的文学语境中展现出题材丰富、叙述形式多样的特点，中国动画逐渐摆脱了外国动画的影响和束缚，民族风格日趋成熟和完美，但也流露出叙事学的艺术规律。因此，从叙事视角方面研究新中国成立以来国产动画电影，有助于了解中国动画发展的转向和创作者的思想变化，甚至是国产动画电影的发展流变。

叙事视角的内涵包括叙述者以何种叙事角度观测故事，又包括体现传递故事主题的媒介作用。从西方18世纪产生小说创作理论开始，观察故事的角度不同而演绎出不同的故事效果始终是诸多理论学家讨论的重点。但无论何种叙事方式，例如文字图像叙事、时间空间叙事、传播媒介叙事、甚至声音叙事等，相同故事若选择观测故事、讲述故事的视角不同，叙述效果也会有天壤之别。自“五四”新文化运动以来，作家一般侧重关注叙述作品的道德宗旨和人性意义，逃避创作技巧等问题，纵使涉及叙事视角等技巧问题，也以抒发作品的道德意义为最终意旨。如鲁迅的《祝福》《狂人日记》《故乡》等作品，由此观之，鲁迅先生拉开了现代文坛作家以阐释道德意义为目的进行创作的序幕。甚至当时即便提出“为艺术而艺术”的口号，也未能掀起探讨叙述视角艺术性的热潮。但中华人民共和国成立后，尤其是1949年至1965年期间，中国动画在叙事方面迎来的辉煌期，体现出显著的民族风格和以儿童为本的叙事意识。1976年以后，在经济全球化与各国文化兼容并包的作用下，西方文学创作理论对中国作家的创作有着潜移默化的影响。随着强调注重形式与创作技巧的先锋文学退潮，许多动画创作者开始关注内部规律、本质属性以及创作形式，“方法热”“主体性”一时成为动画创作的热门话题，中国动画也因此逐渐向艺术审美复归。到了新世纪以后，中国动画呈现出前所未有的生态性，成为诸多世界动画创作者所关注的焦点。“动画可以生动地表现出自然的关系、生命旅程的仪式、梦想梦境、神话、记忆、战争和平、精神、概念。”[1]创作者也在创造性的工作中赋予形象以生命，赋予动画以灵魂。以叙述学为研究方向，通过辨析新中国成立以来国产动画电影中叙述者与感知者的内涵与联系，论述不同视角模式的特征与作用，将故事空间与叙事视角的结构意义呈现出来，有助于把握新中国成立以来国产动画电影的创作规律和审美意蕴。

一、叙述者与感知者的深刻内涵

讲述故事要用声音，而观察故事则要用眼睛和意识。所以，对作品叙事视角的研究不能脱离“人物视角”。“‘人物视角指的是叙述者采用人物的感知来观察过滤事件。”[2]通过上述“人物视角”的阐释，叙述者采用的是假借法，利用某种工具而观察人物的生活或内心世界。由此可知，叙述者虽将故事传递给受述者，但受述者的感觉则是源于故事中观察事件的人物。在1956年摄制的动画短片《骄傲的将军》中，作家以全知叙述的方式讲述了将军胜利归来，大办庆功宴，文武百官趁机百般追捧，将军现场表演了空中抛接百斤之重的巨鼎。接着拉弓射箭，接连射中屋檐下的风铃，文武大臣竞相喝彩。但在叙述的过程中，经常出现叙述者通过感知者的意识叙述事件的现象。如片中一个擅于趋炎附势的宾客阿谀将军言道：“将军这身好武艺，敌人若来犯岂不是送死？”正由此，这种意识叙述为意想不到的结局埋下了伏笔。从此将军不再练武，每日纸醉金迷，浑浑度日。当敌人来犯时，长矛已生锈，箭壶成了老鼠窝，手下的食客作鸟兽散，仓皇逃窜，将军在钻狗洞逃跑时被擒。从以上情景描绘中可以看出，叙述声音来自全知叙述者，而感知或聚焦角度则来自食客。这是我们看到英勇的将军最后钻狗洞被擒而产生的意外效果，原因在于食客作为作品中感知者（聚焦者）在观察辨认上暂时的局限性。在1964年摄制的动画电影《大闹天宫》中，也有类似这样的场景描绘。孙悟空大闹天宫，不幸被太上老君偷袭成功而被擒住。但雷劈、火烧、砍头、箭射对于金刚不坏之躯的孙悟空来说都无济于事，于是太上老君将孙悟空打入炼丹炉。而七七四十九日已到，看守丹炉的童儿说：“师父，那猴子怕是早已化为灰烬，炼成仙丹了。”因此，在误认为孙悟空已被烧死的情况下打开了丹炉，孙悟空趁机逃出了兜率宫，打上了灵霄宝殿大闹天宫。从上面的情景描绘中可以知晓，叙述声音来自全知叙述者，也就是作者本身，而部分情节的感知者却是来自看守丹炉的童儿。受述者开始只能感受孙悟空被暗算打入了炼丹炉，但因为兜率宫童儿这位“感知者”的存在，受述者能够在其语言和行为上推测出孙悟空要被化为灰烬的结局。但结局却是出人意料，让我们看到了孙悟空的反抗与顽强，深化了作品的主题意蕴。正如导演万籁鸣说：“孙悟空作为一个反抗者、一个叛逆者出现在我们面前。他敢于斗争，道人所未道，做人所未敢做，以泼天的胆量打破天庭的秩序和平静，把封建统治的伪善面目撕得粉碎。在他的身上闪耀着斗争的光芒，他以英勇的行动道出了人民思想深处的理想意愿。”[3]这种主题得到深化的艺术效果也恰恰是叙述者与感知者巧妙作用的结果。由此观之，叙述视角与感知、心理和意识形态等层面有着密切的关系和作用。

在动画电影中，某些情节一般总是同时涉及“叙述者”和“感知者”，某些特殊情况下，二者可以合而为一。如1955年摄制的木偶片《神笔》对马良为劳动人民画出所需要东西的情景展现。影片讲述了放牛娃马良因家境贫寒，无力拜师学画，每天只能用树枝代替画笔在地上画出理想的图画。一日，梦中老者赠予一支神笔。梦醒后，马良发现神笔就在身边，而且此笔能化无为有、化虚为实、化腐朽为神奇。于是，马良为贫苦的百姓画耕牛、画水车，深得百姓的爱戴。而对于官老爷逼迫马良为其画金山银山，马良却十分痛恨，随即在画中画出狂风巨浪，将官老爷在画中奔向金山的航船掀翻。该影片看似是自看自说的全知叙述，但叙述者与感知者却集于马良一人。为百姓画牛画水车，马良乐在其中；被迫为官老爷画金山、摇钱树，马良也是愤恨在心。这种表现技巧为主人公在以后的为劳动人民画画做了铺垫。叙述者与感知者在作品中的作用非常明显，作家通过人物的感知来观察过滤事件，使故事更加丰富生动，人物形象更加饱满充盈，艺术效果表达明显，更能彰显出动画题材作品的主题意蕴。

二、叙述视角不同模式的特征和作用

“如何对叙述视角进行分类，一直是叙述学界的一个热门话题。叙述学家们提出了各种分类，这有利于我们认识不同视角的不同功能。”[4]纵观新中国动画创作发展的脉络可以发现，新中国动画的叙述视角大致分为两类，即“内、外视角”叙述。观察者利用上帝视角将自身放于故事之外，这种模式在中国动画的作品中以全知全能的形式表现出来。观察者作为全知全能者，可以洞察故事发生的一切，甚至既说又看。观测事件的角度可以多元，也可变换，既可以窥探所有人物的内心世界，又可以时而假借人物的内视角，甚至彻底伪装成旁观者。这是文学作品创作较为常见的一种叙述视角。

1978年摄制的《狐狸打猎人》，以全知视角表现出年轻猎人胆小害怕，老猎人经验丰富，以及狐狸和老狼的狡诈与奸邪，颠倒了猎人打狐狸的常规，充满幽默感。1979年摄制的《愚人买鞋》，通过全知视角建设故事情节，巧妙叙述了火烧布鞋的情节，用误会的形式引出主人公全信书的灭火证据，体现其迂腐马虎、善于断章取义的性格特征，故事结构显得格外紧凑、圆润自然。1980年摄制的默片《三个和尚》，全片没有一句对话，但是却从外视角的角度将“三个和尚没水吃”的民谚表现出来，入木三分地刻画了普遍存在于日常生活中为蝇头小利而斤斤计较的自私心理，也揭示了大难临头需团结一致战胜困难的民族精神。动画创作者通过全知视角进行叙事，能够使受述者看到或感受到诸多情感与道理，聚焦点可以任意转移，可以深入每一个主人公的心灵深处，洞悉他们的思想、情感、愿望，以便对故事发展进行总体性把握。

“内视角”是特指观察者处于故事之内，以“我”的视角来观察故事的进展情况，讲述故事并参与其中。在中国动画电影作品中，属于“内视角”的固定式人物有限视角进行叙事的作品并不多见。内视角在一定程度上基本遵循泰玛·利贝斯所说的：“将文本与他们自己的传统以及生活经验相参照来协商意义的。”[5]但由于许多动画影片虚构色彩比较浓厚，参照生活经验基础上会创新改造，因此创作者也很难通过限知的“我”叙述虚构的动画故事。

1982年上海美术电影制片厂摄制的《假如我是武松》，以主人公宋伍的内视角讲述了其在梦中来到了景阳冈，遇见了当年被武松打死老虎的儿子——小老虎。在与老虎玩耍的过程中犯了吹牛皮的毛病，慌乱中从梦中醒来。通过孩子的视角将人物性格、动作、造型等表现出来，给观众一种亲切之感，而且妙趣横生，令人忍俊不禁。1984年上海美术电影制片厂摄制的《三毛流浪记》，通过三毛的视角叙述了繁华嘈杂的大上海穷人与富人的天大差距，反衬流浪儿的悲惨命运，在不失趣味的情况下控诉了旧社会的黑暗以及上流社会的奢靡与腐朽，暴露出上流社会人虚伪的精神世界。由于从流浪儿三毛的角度叙述，使得故事情节更加真实生动，容易与观众产生情感共鸣。

综上，限知视角的运用在作品中较为主观生动，能够增强代入感，吸引受述者的注意力并引起共鸣。在动画电影故事情节的描绘中，由于受述者的想象空间各不相同，使得动画故事更加趣味生动，外延的想象空间也更加扩大化。

三、故事空间与叙述视角的结构意义

结构主义叙事学家一般非常看重故事空间，认为其起到了重要的结构作用。显而易见，作品若展现人物内心世界、描绘外在形象、突出作品主题等，故事空间是其实现的重要工具。而探究故事空间的结构，离不开对故事空间的观测以及叙述角度的问题。通过论述不同视角模式的作用与特征便知晓，全知叙述者以鸟瞰的角度对故事空间进行了系列描绘，使故事人物与表征人物形象、性格特征的空间一起出现在受述者眼前，这种创作方式更有利于受述者感知人物对某个特定空间的心理感受。这种创作技巧充分印证了人物视角作为人物的感知构成了故事内容一部分的论断。

21世纪以来的中国动画依托多元化格局背景，呈现出故事空间多样化、鲜明化、创新性强的特点。例如，第一，以青春校园为叙述空间的《我为歌狂》，通过中国当代中学生的视角叙述其所认同的角色情感和人生理想，展示出中国当代中学生的学习与生活。第二，以儿童的世界为叙述空间的《小糊涂神》，通过小学生小宝的视角演绎笑话百出的故事，放弃了国产动画以教化作用为中心的宿疾。作品以富有节奏的故事情节和超乎寻常的想象力，以及难以置信的讶异架构儿童世界，富有孩童乐趣。第三，以全球性叙述空间进行叙述的《海尔兄弟》，由智慧老人创造的机器人海尔兄弟和他们的朋友为解决人类面临的灾难而周游世界。“他们从太平洋出发，驶向北极。途中他们帮助火山岛的居民用热气球脱离了险境，在复活节岛看到了奇特的地理现象，在穿越大洋时战胜了疯长的马尾藻，结识了因纽特人，看到了极昼现象。”[6]历经磨难和千险万阻，最后回到了海尔兄弟的发源地——太平洋，并在那里得到了再生。第四，以历史性的故事空间进行叙事的《哪吒传奇》，引领观众回商纣王朝看武王伐纣，最后义军攻破了朝歌城，结束了纣王的残暴统治，美好幸福的生活即将来临。第五，以网络为故事空间开展叙述的Flash动画，如老蒋的《强盗的天堂》《新长征路上的摇滚》《红先生》展现的反叛情节，以及朱志强《小小》系列动画所展现的中国功夫，白丁的《少儿不宜》《失落的梦境》《乌兰巴托的夜》所体现的意识流等，都表现出网络使动画创作能够摆脱“高投资”的模式，为动画创作提供一个广阔的叙事空间。因此，从诸多动画创作中能够总结出其创作规律，即在叙述技巧中，叙事视角对建构故事空间以及揭示作品主题、体会人物思想情感都具有重要的意义。

四、结语

新中国成立以来的国产动画电影对中国影视剧行业的发展具有重要的推动作用。动画在社会中的作用也越趋于明显，它以一种喜闻乐见的艺术形式让大众享受视听盛宴，也影响着人们的现实生活。这表明动画在社会发展中具有较强的社会功用性。众所周知，动画是一种比较年轻的艺术，它比连环画更为人们所喜爱。中国动画有着独特的风貌和杰出的辉煌，其创作者们通过叙事技巧把握动画作品中叙述者与感知者的联系，运用不同的视角模式，想象与真实相结合对故事进行改编和摄制。将叙述视角对故事空间的结构意义作用于创作技巧中，以此增强动画的生动性和感染力，彰显出中国动画创作者们创作意识深处的历史使命感和现实责任感，流露出作家们独特的人文情怀。

参考文献：

[1]常炜.“动画系统”研究[D].清华大学，2004：6.

[2]申丹，王丽亚.西方叙事学：经典与后经典[M].北京：北京大学出版社，2010：28.

[3]陈巍.中国动画开山祖万氏兄弟评传[J].吉林艺术学院学报，2009，（5）：82-100.

[4]申丹.叙事、文体与潜文本[M].北京：北京大学出版社，2007：83.

[5]意义的输出：达拉斯的跨文化解读[M].刘自雄译.北京：华夏出版社，2003：46.

[6]朱剑.中国动画发展史[M].北京：中国文史出版社，

2006：279.

作者简介：

刘婷婷，女，汉族，黑龙江鸡西人，文学硕士，黑龙江工业学院人文与师范学院讲师，研究方向：中国现当代文学。

翟星宇，男，黑龙江工业学院人文与师范学院讲师。