论本雅明文化工业批判中的技术思想

【摘要】作为西方马克思主义、法兰克福学派的代表，本雅明的思想历来受到国内学者的研究解读。在文学批评领域，文化工业、大众文化及艺术社会功能的研究是本雅明文艺理论的主要方面，技术则是本雅明文化工业批判中不可缺失的一环。本雅明对技术的研究主要包括三个层面：技术推动艺术生产的变革，也导致光晕的消失；技术成为艺术政治化的工具，也会沦为法西斯宣扬意识形态的匕首；技术造成经验的贫乏，同时又为大众带来新的体验的转化。分析本雅明的技术思想，可以从中感受到他辩证理性的技术观。

【关键词】本雅明；技术；文化工业

【中图分类号】G02              【文献标识码】A         【文章标号】2096-8264（2024）21-0060-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.21.018

文化工业是德国法兰克福学派批评理论的一个重点，最早由阿多诺和霍克海默提出，是指由于科技、社会制度以及资本和政治权力等因素的介入，现代社会的文化艺术作品变成流程化、标准化的工业产品，文化作为商品在市场上流通获利。

作为法兰克福学派的一员，“欧洲最后一名自由的知识分子”，本雅明也参与到文化工业的批评中去。他虽然没有直接运用过文化工业这一概念，但其思想中的技术、大众、艺术生产、艺术政治化等理论都涉及与文化工业相关联的范畴。尤其是技术作为影响文化工业现象生成的一环，在本雅明的思想中占有核心地位。

本雅明对技术的态度与法兰克福学派的其他学者迥异，不同于阿多诺等人对技术的排斥否定，本雅明重视技术作为艺术创造手段的作用，体现出为技术辩护的思想。他对技术的乐观与支持也因此被学界打上了“技术决定论”的标签。但纵观本雅明的思想体系，会发现他并非采取盲目乐观的态度对待技术，而是注意到了技术的两面性，力图合理发挥技术的双刃剑作用来实现自己的革命与救赎目的。

基于此，本文将结合《讲故事的人》《机械复制时代的艺术品》《摄影小史》等作品，综合分析本雅明文化工业批评理论中的技术思想，以论证本雅明对技术的理性辩证态度。

一、艺术变革与光晕消失

本雅明所处的时代是工业革命的社会转型期，传统手工业让位于机器大工业生产，现代技术给社会经济带来的改变也深刻影响了艺术领域。技术不仅颠覆了传统古典艺术的生产模式，也使艺术的接受方式和欣赏方式发生巨大变革，进而影响到艺术价值的衡量和审美感受的变化。

（一）技术对艺术生产及接受的变革

技术影响了创作主体与接受主体身份的转变，艺术生产者与接受者的界限趋向模糊。传统艺术品是创作者独立创作的产物，其产生经历了创作者构造思路、组织材料、整合创作、修改完善等过程，且创作阶段不受外界的任何干扰，创作者对艺术品的诞生享有举足轻重的地位。

但以电影、纸媒为代表的机械复制技术，改变了这种创作模式。“读者随时准备成为作者，也就是描述者或是创造范例的写作者。”[1]纸媒的出现使越来越多的平民大众参与到时事点评中去，文学门槛不再局限于精英主义专业教育，而是在技术的推动下全民可参与。读者可以根据自己的专业领域向报纸投稿，抒发自己的理解和意见，阅读者也成为创作者，“读者与作者之间的区别就变得模糊不清了”。[2]278在电影行业中，影片制作需要大量群众演员的参与，因此即使非科班出身，大众也可报名参演，投身到影片的拍摄过程中。当普通大众成为艺术生产者的一员，技术就改变了艺术与民众的关系。处于被动接受位置的大众也可以参与艺术创作，艺术跌落高高在上的神坛，为普通人了解艺术拓宽了更多渠道，有利于大众的文化普及和素质提升。

另一方面，可机械复制的技术使艺术创造成为工业化的流水线生产，扩大了艺术接受的人群数量，使艺术品的欣赏成为全民娱乐式的体验。

借助复制技术，画作可以通过照片影像一比一还原，电影可以在影院重复上演，音乐可通过唱片集进入寻常百姓的家中。技术摆脱了人们欣赏艺术品的时空限制，艺术品得以突破原作束缚拥有更广阔的受众。

艺术接受群体的增加带来欣赏方式的变化。传统艺术品往往出现诸如宗教仪式、巫术活动等固定的时间场合，由于其具有的神秘性、唯一性色彩，欣赏者抱着崇高的敬意与膜拜之情，以沉浸式的观赏方式感受艺术的价值，领会作品的真谛。机械复制时代的艺术品则不然，流水线生产方式促进了艺术品的大量复制，艺术作品的距离感和神秘性消失。大众能够接触到越来越多丰富的艺术资源，原本束之高阁的艺术作品得以展示，这大大缩短了大众与艺术之间的距离。

同时，以电影、动画为代表的动态文化产品的兴起，也给予观众别样的体验。一场电影能够容纳几十至上百人观看，观众的情绪会受到其他观影人的感染，当电影画面的连续快速变化、情节的起承转合不断刺激观众的视觉空间，由此产生的震惊效果是一种群体式的精神放松和心灵愉悦。大众欣赏艺术的方式因此“由对艺术品的凝神专注式接受转向消遣性接受”[3]10。

接受群体的不断壮大、欣赏方式的时空转变，使艺术价值也发生了变化。进入机械复制时代，人人可以担任欣赏者，也就意味着人人也享有点评艺术品的权利。艺术批评向大众领域靠拢，“观赏和经历的乐趣与专业评判者的态度直接而紧密地结合在一起了。”[2]281

在这种大众文化形成的背景下，艺术品的膜拜价值趋向式微，取之而来的是通过技术复制而形成的展示价值，人们可以不分场合随时随地欣赏复制的艺术品。艺术走下神圣殿堂，走入民间，其价值不再服务于礼仪，而是为大众服务。

（二）技术对传统艺术的冲击

现代技术使艺术品大批量的生产成为可能，通过复制产生的艺术品，其形态和外形与原作没有任何区别。但本雅明认为，二者在本质上有天壤之别：机械复制的艺术作品失去了传统艺术的“光晕”。光晕是本雅明思想体系的重要概念，是指艺术作品本身散发出来的和环绕这艺术品的一种气息或者光环。“在一个夏日的正午，你一边休息一边遥望地平线上连绵的群山，或凝视一根在你身上投下绿荫的树枝，直到这一瞬间或时刻变成这种景象的一部分——这就意味着那座群山、那根树枝的灵光开始呼吸。”[3]90根据《摄影小史》中的这段话，可以归纳出光晕的几个特征：第一是距离感，它使艺术作品与欣赏者保持恰当的距离，呈现出一种朦胧的意境美；第二是历史感，传统艺术作品产生于特定的时代环境，具有特殊的历史背景，是独一无二的存在。光晕的存在要求欣赏者要聚精会神，专注欣赏，用心感受艺术品的美。

光晕是如何消失的呢？本雅明认为，这是机械复制导致的必然结果。艺术复制品的大量出现固然拉近了艺术与大众的距离，但却破坏了原作的“光晕”特质。技术时代到来之前，人们欣赏一幅画、一个古建筑，通常是在特定的地点，在庄严静穆的氛围中仔细感受作品带来的冲击力，这种面对面的实地接触能使观赏者静心与艺术品进行思维的交流、心灵深处的碰撞。

就比如湖南农民赵小勇根据画册临摹了20年的梵高，但直到在美术馆看到真迹，才发现自己的画册因为印刷失真与原作相差迥异。这种原作带来的震撼，就是本雅明强调的“此时此地”，只有身临其境的体验，才能感受到光晕的魅力。这是机械复制品无法复制也无法超越的特质，因此，随着复制技术水平的不断提升，光晕也不可避免地消逝了。

光晕这一概念，体现出本雅明对技术时代的无奈与失落之情，他对传统艺术韵味的消失是充满矛盾心态的。但从理性思考上讲，本雅明认识到了技术改变时代已经是大势所向，光晕的消逝是历史的必然。对于技术对艺术的作用，本雅明持乐观态度。“当代艺术越是投入可复制性，即越不把原作放在中心地位，就越是可以期待较大的作用。”[3]24他力图合理利用技术，使其成为对抗法西斯政治审美化的力量。

二、战争美学与艺术政治化

现代文化工业形成的一个重要因素就是资本和政治权力的介入。本雅明所处的时代，正是德国法西斯主义上台的猖獗时期，法西斯势力也发现了技术对蛊惑大众的作用，他们通过报纸、电影、广播、无线电等传播媒介，生产带有政治意味的文化工业产品，运用技术手段宣扬民族主义，打造个人崇拜，利用宣传工具渗透民众的意识形态。

“科技复制使艺术成为了大众艺术，也成为了政治统治的工具。”[4]法西斯主义利用艺术作品对自己进行美化宣传，宣扬战争美学，谋求政治的审美化，大肆宣传自己的军国主义思想，以达到政治上的统治目的。他们鼓吹战争会创造新的美丽世界，放大破坏欲，激起群众对战争的疯狂，认为毁坏世界是一种别样的享受。技术成为了法西斯巩固残暴统治的工具，这体现出技术的消极破坏作用，是本雅明所批判的对象。但这种技术带来的负面影响，是由于被错误的统治者所误用导致的，而不是技术本身所具有的缺陷。

本雅明意识到了法西斯主义对技术和艺术的运用，他认为共产主义的对抗策略是艺术政治化，即以牙还牙，以眼还眼。针对新生的技术力量，艺术生产者不该盲目地批判抵抗，而应该合理利用，使其转化为革命的力量支撑。

本雅明认为，艺术生产者不仅要运用现代技术创造无产阶级的艺术作品，也要进行艺术生产方式和工具的改造。既然法西斯主义可以利用现代技术作为强化统治意识、宣扬暴力观念的工具手段，那么技术也可以为无产阶级艺术家所用，革命的艺术家可以促进新兴媒体走入寻常家门，宣传无产阶级的进步思想，唤醒大众的觉悟。

并且，艺术生产者的任务“不光是利用现在的工具传播革命的启示问题，同时也是一个使这些工具本身革命化的问题”[5]149。以报纸为例，报纸的开放性和时效性可以模糊写作者与阅读者之间的界限，学者可以通过报纸与大众沟通。开办“读者信箱”，从而拉近读者和学者之间的距离，吸引知识分子接受无产阶级思想，为无产阶级队伍充实新的革命力量，使报纸成为宣扬共产主义理想的意识形态工具。

新兴的电影与照相技术也逐渐取代了画像，艺术生产者要学会利用这些新型技术，创作出具有革命意识的优秀影片，使民众在潜移默化中接受文化熏陶，粉碎法西斯主义的个人崇拜和民族主义，激发起民众的反抗意识。

因此，重要的不仅是艺术家所关注的艺术创作的目的，同时也要紧跟技术的发展，学会用新的方式宣扬和传播自己的价值理念。

另一方面，本雅明受到布莱希特式的马克思主义观以及达达主义和超现实主义的影响，提出了电影技术的“震颤”效果在促进民众觉醒方面的作用。布莱希特所创作的史诗剧，运用了“间离效果”、中断等技术理论，不仅是要革新戏剧艺术的表现形式，其背后的目的更是要使戏剧艺术反映现实，通过中断等方式，激起民众的反思意识。“用一句最完全彻底的话概括，布莱希特间离效果的目的就是一个政治目的。”[6]这种与政治挂钩的技术理论正是本雅明所大力倡导的。

本雅明认为电影层出不穷的画面放映模式能够改变人们的感知方式，带给人“震颤”的体验。在观看过程中，通过蒙太奇手法的运用，观众可以进入无意识的体验状态，从而回想起日常生活中被忽略的细节，进行思考回溯，对自己的生活重新进行审视和批判，引发对资本主义和法西斯不合理之处的反思。同时，由于电影艺术的集体接受形式，观众围聚在一起欣赏一部电影，势必会受到他人的影响，他人的反应也会影响自己的行动，更有利于壮大集体反思队伍，凝聚大众革命力量。

达达主义和超现实主义对震颤效果的影响，则体现在二者的漫无边际和光怪陆离方面。超现实主义与达达主义的行动策略是“自动写作、梦幻体验、精神革命、洗劫一空、清除一切”[5]148，本雅明认为这种破坏、不走寻常路的思想能够激起人们的震颤体验。比如打破名画的庄严肃穆，为其添上潦草几笔，形成滑稽恶搞的画面，从而给大众带来视觉上的冲击力。而这种冲击带来的震颤可以使大众瞬间清醒，激发对所处环境的反思。

三、经验贫乏与体验增加

在法兰克福学派看来，文化工业的发展不是良性的，批量生产的文化产品并未考虑到受众的个体差异，而是强迫公众接受文化生产商的商品，这就给大众造成了一种“虚假的需要”，人们在享受科技带来的便利的同时，也失去了自我支配时间的自由。

本雅明也认识到了技术发展给文化与大众带来的扭曲异化。现代工业致使人们的“经验”贬值，鳞次栉比的城市建设取代了人们对自然的感知与经验，机械化和标准化的大机器生产冲击了传统艺术的光晕，人与人的社会关系也因此走向冷淡疏离，经验得不到对话的交换，“随着技术释放出的这种巨大威力，一种新的悲哀降临到人们头上”[2]253，即经验的贫乏。

根据本雅明的描述，经验可以被概括为一种在生活中习得，由长辈传给晚辈，由此得以代代相传流传至今的生活智慧。这种经验是以农业和手工业主导的社会时期的产物，主要通过讲故事的方式传播。

传统的手工业依靠人力，做工缓慢，手工艺人在打磨产品的时候就有许多空余的时间，人们常常一边劳作，一边互相讲故事，分享生活的心得体会，传授人生智慧和实用建议。但这种传统的劳作模式在进入工业社会之后，已经成了过时的历史，流水线工程降低了工人之间的交流频率，现代传媒的发展也使人们无须口口相传就能了解到外界发生的大事。讲故事的社会条件消失了，传达生活智慧的经验也从此走向贫乏。

本雅明对于技术进步导致的经验贫乏是惋惜的：“我们变得贫乏了。人类遗产被我们一件件交了出去，常常只以百分之一的价值押在当铺，只为了换取现实这一小块铜板。”[2]258传统经验在现代人的标准化与机械化的状态中失去了存在的价值，“技术的发展中断了事物的‘自然状态”[7]，但是本雅明并不认为这种自然经验的消逝就意味着经验的断裂，相反，他认为这是时代发展带来的一种新的经验的转化，即人类与现代文化工业建立的一种新的经验的获取方式。这种新的经验，本雅明称之为“体验”。

体验的发展来自经验的丧失，但这并不意味着体验不好。本雅明认为，体验的来源是“震颤”效果，现代媒体运用技术呈现的层出不穷的艺术效果，能够给人的感官极大的刺激，形成震颤的体验。人们在接受震颤画面所带来的新鲜感时，这些技术拓宽了人的感官感受能力，人们可以通过观看这些画面获得放松，从现实的压力禁锢中解脱出来；电影、报纸、广播中所描述的世界，拓宽了人的认知范围，通过了解画面中的世界，人们可以形成对现实社会的反思和批判；摄影机的发明使人能够见证微观的变化，透过放大几十倍的镜头，我们能清晰观察到自然界的微小形态。这种技术带来的体验直接进入头脑的无意识领域，成为学习了解社会、反思批判的新方式。

四、结语

技术思想是本雅明思想的核心，不同于法兰克福学派其他学者批判、否定的态度，本雅明对技术的肯定大于否定，支持大于反对，这种思想在当时格格不入，也因此遭到了其他学者的不理解和质疑。

但本雅明对技术的态度并非全盘接受，他同样看到了技术给社会、文化、大众所带来的负面影响，他也对传统艺术品价值的消逝和文化工业给大众带来的机械生产和浮躁情绪感到惋惜，但他的态度是选择接受技术为社会带来的变革，因为在他看来，技术改变社会形态已经是不可逆转的时代大趋势。“其实这只是历史的世俗性生产力的伴随症候，它作为历史的世俗性生产力的伴随物，逐渐把叙事能力逐出日常语言的王国，与此同时，又使我们得以在渐渐消亡的东西中看到一种新的美。”[8]从本雅明对传统光晕以及经验的消逝的态度中，能感受到他对时代变革的接受意识，他选择取技术的精华部分为我所用，将技术与艺术和政治相结合，以此完成自己在政治领域的追求。

虽然本雅明所提出的运用技术手段实现无产阶级革命的初衷没能如愿完成，但那是因为技术为统治阶级所掌握，而本雅明的技术思想在当时无疑是进步且超越时代的。

参考文献：

[1]瓦尔特·本雅明.作为生产者的作者[M].王炳钧，陈永国译.郑州：河南大学出版社，2014.

[2]瓦尔特·本雅明.经验与贫乏[M].天津：百花文艺出版社，1999.

[3]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇译.杭州：浙江摄影出版社，1993.

[4]赵炎秋.文学批评实践教程[M].北京：高等教育出版社，2017：160.

[5]赵勇.整合与颠覆：大众文化的辩证法[M].北京：北京大学出版社，2005.

[6]弗雷德里克·詹姆逊.语言的牢笼[M].钱佼汝译.南昌：百花洲文艺出版社，1995：48.

[7]李京泽.技术的救赎之路[D].中央美术学院，2012.

[8]瓦尔特·本雅明著，陈永国，马海良编.本雅明文选[M].北京：中国社会科学出版社，1999：294-295.

作者简介：

孙怡文，郑州大学文学院文艺学专业硕士研究生。