从《百鸟朝凤》的戏剧命运看中国文艺片的生存困境

【摘 要】《百鸟朝凤》制片人方励的下跪在为影片带来命运转折的同时，更揭示出在以商业利益为导向的文化工业体系中，中国文艺片的生存困境。本文从传播学的视角出发，运用文化工业理论批判当下电影工业乱象，探析文艺片的生存困境。

【关键词】百鸟朝凤；文化工业；文艺片；困境

中图分类号：J951 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）09-0146-02

中国第四代著名导演吴天明的遗作《百鸟朝凤》于2016年5月6日正式登录院线，在《美国队长3》和《北京遇上西雅图2》的夹击中，排片比从上映首日的2%不断下滑，面对首周票房的惨淡局面，制片人方励不惜以下跪求排片，这一举动借由社交媒体迅速发酵，成为社会焦点。这一跪，不仅跪出了近8700万的惊人票房，更跪出了中国文艺片的生存窘境。

一、现状概述

本就缺少稳定受众群的文艺片，在与商业大片档期相撞的正面冲击中，市场空间再次受到挤压。方励的下跪，已不是文艺片的首次发声。早在2006年，贾樟柯的《三峡好人》对档《满城尽带黄金甲》，因不满后者对发行资源的垄断，与其制片人张伟平展开论战。一年前，王小帅导演的《闯入者》同样面临《速度与激情7》和《何以笙箫默》的夹击，面对上映当日仅1.5%的排片比，王小帅在微博发表声明，间接批驳电影行业乱象。商业片的大行其道，文艺片的无人问津，让人不禁思考：究竟是什么原因，令社会宁可忍受粗制滥造的商业片，却对真正有社会批判与反思价值的文艺片视而不见？

作为中国电影领军人物的吴天明，其作品向来带有质朴的文化反思性，从《没有航标的河流》、《人生》、《老井》到《变脸》，影片无一不体现着吴老对社会变迁的反思批判，以及他面对流行文化冲击时的坚守。《百鸟朝凤》亦是如此，讲述着一位唢呐匠对中国传统技艺的坚守。然而，如此质朴的匠心之作，点映场次的良好口碑无济于事，半个电影圈的齐声力挺也无法撼动工业的齿轮。而改变《百鸟朝凤》命运的，竟是这充满噱头的下跪之举，且不论这是否有道德绑架的炒作之嫌、或丢文人风骨之论，单论唯有通过舆论爆点才能吸引公众目光，进而增加影片曝光度和排片量，就足以给文艺片打下时代悲凉的注脚。

《百鸟朝凤》影片中传统唢呐技艺在时代更迭中的动荡与遗失，便隐喻着文艺片在快速发展的电影工业体系中的迷失与无奈。探其原因，在于以金钱为衡量标准的制片方、出品发行方和院线方，在于追求视听感官满足的观众；究其根本，则在于以经济利益为导向的文化工业体系。

二、机械复制：当电影彻底沦为商品

在以生产效率和经济效益为标准的工业社会里，文化的严肃性与批判性随之消解，俨然成为供大众娱乐的消费品，被卷入冷酷的工业体系。法兰克福学派认为“现代资本主义的压抑性社会结构不再局限于政治和经济层面，而是已经扩展延伸到思想文化层面，其最主要的手段就是把文化贬值为单纯的商品而消弭其思想和精神内涵”。进而，商品性、标准性成为大众文化的显著特点，本以自由纯粹为指征的文化的艺术自律性让位于经济他律性，丧失着艺术批判性的维度。

因此，追求经济效益成了影片的出发点，票房、商业价值成为成败的衡量标准。“大IP+明星阵容+高成本宣发=高票房”成为可轻易复制的公式，导致同质化的青春爱情片、粉丝电影等商业片泛滥。可见，从电影的生产源头，文艺片就已丢失了阵地。至于出品发行方，则无暇顾及没有“商业价值”的文艺片；而普遍缺乏影视专业背景的院线经理，更以利润至上原则进行影片排期。在此机制下，片方、发行方和院线方一齐为商业片保驾护航。

三、单向度的人：视听的虚幻满足

当文化的批判性被商业性消解之时，大众便逐渐沉迷于消费和娱乐的快感，远离文化所应具有的认识论功能。大众在得到文化工业提供的虚幻满足中，丢失着对社会和文化的判断力与想象力。

上层社会的奢华、爱情的美好、打斗的刺激……观众沉迷于商业元素堆砌出的幻象里，寻求视听快感。不求电影的思想性与艺术价值，愉悦身心和满足感官成为观众走进影院的最主要原因。可想而知，文艺片的严肃性和反思性不但没有为其提供美好的幻象，反而通过表现生活的残酷和真实面向引发其沉重的思考，这或许是观众不愿意看到的。

马尔库塞认为工业社会在满足人们的“虚假需求”的同时，也使之丧失了对社会批判、否定的能力，成为只具有肯定社会现实的“单向度的人”。对于艺术鉴别力不高的观众来说，是否走进电影院以及看哪部电影，全在于社会舆论的引导。当方励下跪求排片成为引爆舆论的社会议题，众多媒体便借势营销，在初期几乎一边倒地为《百鸟朝凤》鸣不平时，不明所以的观众也跟风大谈艺术理想和文艺情怀，或出于猎奇或出于谈资，走进影院。不能否认，文艺片的观众的确是有可塑性的，毕竟多数观众都是跟风的“单向度的人”，只可惜，《百鸟朝凤》的成功再无法复制。缺少了舆论与话题性，其他文艺片的观众又将从何而来？《百鸟朝凤》上座率的持续强劲使文艺片市场看到一丝曙光，然而抛去影片的戏剧性命运，我们应认识到，追求消遣的观众群仍是文化工业中的主体，观众的培育仍是长期的过程。

四、市场招安：侵占艺术自留地

任何一个社会的政治经济制度，对于反文化都具有一种中性化，每一种反传统的文化潮流，一旦为人们所普遍接受，成为社会的普遍意识和流行的审美趣味，也就丧失了它的独立性和批判性，逐渐被社会所招安和吞并，成为现有文化的有机成分。这是否意味着，文艺片为人们普遍接受之时，也是文艺片丢失批判性和艺术性之际？

现实正是如此，曾经代表着反抗和批判精神的摇滚乐，如今成为流行音乐的重要一派；同样宣扬异质性和反抗精神和混搭穿衣成为潮流风尚。可见，文化工业有其强大的运转体系，将异质文化收编重塑。反观文艺片市场，也有市场表现突出的影片，如《观音山》、《白日焰火》、《白鹿原》等。但不难发现，这些影片无不包含商业元素：明星效应、悬疑、暴力元素……《白鹿原》甚至打出情色的擦边球。影片可观的票房，可归因于对市场的迎合，此时文艺片的艺术性一定程度被文化工业收编。

反观坚守阵地的文艺片，《家在水草丰茂的地方》的全素人演员班底、《推拿》冰冷的社会速写、《刺客聂隐娘》中的美学文学等强作者电影风格的元素，使得影片天然与观众产生疏离，最终难以挣脱市场的桎梏。《百鸟朝凤》对民族文化题材的选择，以及唢呐匠对传统技艺的坚守，体现着影片由内而外的文化本真。若不是这“一跪”的戏剧性转折，怕也难逃票房惨败的命运。不禁要问，文艺片若要生存，除了被收编，是否别无他法？试想，若文艺片再没有生存土壤，当这些坚守宝贵异质性的影片最终选择纳入文化工业之际，损失的不再是一串串的票房数字，而是华语电影乃至文化界批判反思的创作净土。

五、结语

《百鸟朝凤》无疑是成功了，但是这一成功是无法复制的，文艺片的生存空间依然狭小。在文化工业快速运转的齿轮中，亟待开辟属于文艺片的生存之路，通过专属的宣发体系的建立，保留方寸不被资本和市场指涉的电影净土。

霍克海默在《批判理论》中坦言，“今天，叫做流行娱乐的东西，实际上是被文化工业所刺激和操纵、并悄悄腐蚀着的。因此，它不能同艺术相处，即使它装作与艺术相处得很好。”文艺片要坚守，坚守真正的艺术、坚守文化的批判与反思。“唢呐不是吹给别人听的，是吹给自己听的。”这是焦三爷的风骨，也应当是文艺片的精神。

参考文献：

[1]陈玉霞.“机械复制艺术”与“文化工业”——本雅明与法兰克福学派大众文化之比较研究[J].理论探讨，2010，（03）：60.

[2]贺佳雯.文艺电影的“匠心”与票房[J].中国经济信息，2016，（11）：52-53.

[3]章国锋.“文化工业”与“消费主义”[J].黑龙江社会科学，2006，（01）：15.

作者简介：

岳景萱（1994-），女，汉族，河北人，北京交通大学语言与传播学院，研究方向：传播学。