论稼轩词中的乐舞意象

刘浪

【摘要】南宋词人辛稼轩一生渴望实现抗金救国的理想抱负，却壮志难酬、时不我与，心中的哀愁尽入词中。但稼轩词并未终止于低迷徘徊的气韵与无奈消颓的沉吟。稼轩词中乐舞意象的选取就反映了其词作中所展现出来的始终如一的“事功”诉求，传达出词人在创作时更深层次的爱国情感。

【关键词】稼轩；词；乐舞意象；事功

【中图分类号】I207             【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2024）21-0039-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.21.012

意象是中国古典诗歌的重要审美范畴之一。屈光在《中国古典诗歌意象论》中说：“由于作家的主观情志即‘意与客观对象‘物互感，而创造出的具有双重意义即字面意义和隐意的艺术形象称为意象。意象的艺术本质是寄托隐含，字面意义称为外意，隐意称为内意。”[1]162-171目前学界关于稼轩词中的意象研究，大多只关注到英雄形象、军事意象或隐居时期的自然意象，鲜少关注词人有关乐舞意象的词作。乐舞意象主要指词中出现的乐器意象和涉及相关歌舞场景的描写。实际上，稼轩借乐舞意象抒发情感之作内容广泛，既有与文人、士大夫之间的唱和赠别、祝寿祈福，亦有聊以自遣、抒己胸怀、表达闲情自适之意。故文中引入“乐舞意象”这一概念，通过分析稼轩词中的“乐舞意象”，探究其词作中所传达出的精神内涵及情感特征。

一、稼轩词中乐舞意象创作情况

《稼轩长短句》存词六百二十九首，其中含有“乐舞意象”的共六十八首。三十首以具体乐器意象入词，三十八首是涉及乐舞情境的描写，其中八首是对歌妓、舞女的舞姿、舞态的直接描写，另有三十首是在歌舞场景中的唱酬之作。

具体来说， 稼轩词中乐舞意象可分为以下两类：

第一类，乐器意象。其一，“笙”“箫”“笛”意象，如：

莫倚笙歌多乐事，相看红紫又抛人。[2]662（《浣溪沙·歌串如珠个个匀》）

人去后，吹箫声断，倚楼人独。[2]46 （《满江红·敲碎离愁》）

晚天凉也，月明谁伴，吹笛南楼。[2]702（《雨中花慢·马上三年》）

稼轩词中营造的“笙”“箫”“笛”声，一般意指清脆、悠扬、轻柔的曲调。可看作是稼轩词“柔和”一面的重要表现。

其二，“筝”“琴”意象，如：

珠泪争垂华烛暗，雁行中断哀筝切。[2]307（《满江红·尘土西风》）

山上咽飞泉。梦中琴断弦。[2]617《菩萨蛮·昼眠秋水》）

筝声、琴声曲调悠远，由词内容可知，稼轩词中常用“筝”“琴”表达哀愁悲绪，这些词人内心愁绪的表达，因为词中营造的琴声而变得更加幽远。

其三，“琵琶”“瑟”意象，如：

愁为倩，么弦诉。[3]2420（《贺新郎·柳暗凌波路》）

岁月暮矣，问何不鼓瑟吹竽。[3]2420（《汉宫春·会稽蓬莱阁怀古》）

“瑟”“琵琶”意象常被用来表达消极负面的情绪，相较于其余几类，明显更直接地表现了词人内心的愁情。

其四，“鼓”意象，如：

高牙千里东下，笳鼓万貔貅。[2]286-287（《水调歌头·相公倦台鼎》）

鼓声相较于前几类管弦乐器，它所发出的音响更加强烈，声音更加宏阔壮观，更容易渲染气氛。稼轩词中的“鼓”声更像是他内心“不平之鸣”的发泄。

第二类，涉及相关歌舞场景的描写。其一是词人借酣宴集乐之时，寄托自己的理想抱负，并勉励志同道合的伙伴与其一同为抗金事业做贡献。如：

《金缕》唱，红牙拍。看尊前飞下，日边消息。[3]2420（《满江红·建康史帅致道席上赋》）

其二是词人于歌舞场景之下叙宦海行路之难，如：

东风官柳舞雕墙。三十六宫花溅泪，春声何处说兴亡，燕双双。[2]53（《酒泉子·无题》）

《蕙风词话》中提到：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也。非可强为，亦无庸强求。视吾心之酝酿何如耳。”[4]23稼轩词中出现的“笙、箫、笛、笙、琴、筝、瑟、琵琶、鼓”等乐器意象及歌舞场景虽然十分抽象，但“听者”“观者”仍能从中体味其深意。乐舞意象赋予了词作在感官上的审美体验，在思想感情上，他们是连结稼轩内心与社会现实的纽带。

二、稼轩词中乐舞意象精神内涵

我国的古代文学作品和音乐有着密不可分的关系，又因为乐器所具有的文化内涵与文化背景不同，不同的乐器在诗词中的作用和想表达的思想也不尽相同。通过稼轩词中的乐器意象书写，能感受到他真实的心路历程和内心的价值诉求。

其一，在中国传统吹管乐器中，笙、箫、笛一般是作为调节音色作用的音乐和声，这些乐器所发出的乐声在旋律上是悠扬渺远的，其发出的乐声是宽容闲缓的。稼轩词中用到这三类意象，多是表达自己情感上的平静、闲适和淡然。如《鹧鸪天·三山道中》：“抛却山中诗酒窠，却来官府听笙歌。”[2]471词人自述放弃了隐居山林期间尽情饮酒赋词的安逸生活，来到官府里，眼看朝廷里那些主张征战与求和的两派斗争很激烈，自己又无能为力，只能坐听笙歌。这一时期，稼轩闲居带湖数年，终于再次被启用，闲居时光让稼轩已经多次萌发退隐想法，又因仍然心系国事，无法将自己完全置于朝廷事外。但与之前任职时的豪情壮志相比，词人的心情明显已平静了许多，通过坐听悠扬的“笙歌”来自嘲，实际传达的是一种“无可无不可，无为无不为”的闲适与平淡。

其二，弹奏乐器：琴、瑟、琵琶、筝从胡人之地引入中原后，以较高频率出现在诗词的创作中，且多与边塞战事相关联，因此不免含有与战争相关的愁苦意味。在稼轩词中，词人甚至直接用“哀”字形容，抒发自己心中的愁绪。《念奴娇·登建康赏心亭呈史致道留守》末句：“却忆安石风流，东山岁晚，泪落哀筝曲。”[2]10此句是说当年淝水之战的胜利者谢安年老时被迫闲居在东山，他面对桓伊弹奏的哀筝不禁潸然泪下。词人通过他的事迹来暗示当今朝廷正需要“谢安”似的人物来力挽狂澜。但同时词人也提到，谢安晚年遭皇帝猜忌，因此陷入“泪落哀筝曲”的落魄境地。其实也是对抗战派受到猜忌表示同情，对他们不能去前线奋战的处境表示担忧。既然局势如此，稼轩不免忠愤填膺。“哀筝”这一意象也让整首词的风格显得更加沉郁悲凉。

其三，“鼓”作为击奏乐器，一般所奏出的声响较强烈。更容易渲染气氛。如稼轩名作《永遇乐·京口北固亭怀古》，词的上片通过怀古叙说了自己主张北伐，反对苟且主和的战略思想。词的下片慨叹江北各地沦陷已久，许多人对于南北分裂的局面麻木不仁，早已不抱有恢复之志，竟于“佛狸祠下”迎神赛会。末句：“可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。”[3]2420“社鼓”即是祭神时的鼓声。“可堪”二字将稼轩当时听闻社祭鼓声而惊奇的神态表现得十分传神。当时稼轩已是六十六岁高龄，但烈士暮年，壮心不已。词人自比为廉颇，仍渴望君王启用的不渝之志与眼前麻木不仁的社祭中响起的鼓声形成鲜明对比，稼轩的忠愤之情在一声声鼓声中，尤显得悲壮。

词中出现的乐器声其实并非偶然，词人内倾性的情感及个人情绪与大体低沉的乐音相适配。乐器意象此时不仅是一种创作素材，它兼具表情达意的情感作用，将词人立志报国的慷慨激越与国家的兴亡之感表达得淋漓尽致。

稼轩常与僚友们在宴饮集会上赏舞、听曲、作词，所作或叙酣宴集会之乐，或叙宦海行路之苦，其爱国情怀多借景抒发。文及翁在《贺新郎》中写道：“渡江来，百年歌舞、百年酣醉。”[5]203沈松勤先生也指出，在两宋时期不管是帝王将相还是普通群众对宴集时的歌舞活动都十分喜爱，这也给予了词人大量的作词机会。[6]66-76与混迹于宫廷专事应制之作的供奉词人不同，稼轩在此场景之下，不以取悦皇帝、权贵为目的，也鲜少带有歌功颂德、阿谀奉承之意，他摆脱了客套庸俗之语，言辞真切，多是以天下大业为己任与好友互相劝勉。如写给赵彦端的《水调歌头·寿赵漕介庵》，虽是祝寿词，但整首词气势雄放。词中直接写了壮观、热闹非凡的寿宴歌舞场面。借此祝福赵彦端在政坛上大展身手，直上青云。在歌舞盛会的愉悦氛围中，将对个人的祝福与国家命运相结合，立意高远。

尽管稼轩多次借出席同僚友人歌舞场景之时，向上疾呼恢复之志，但上层统治者始终视而不见，对其屡次提议的北伐规划均不予理睬，加之许多人对其耿直性格不满，稼轩多次受人排挤，数次被贬，长期闲置。这也因此让词人深感无力，常显露出自己在看透政治形势后，对于宦海官场的失望与内心的怅惘之情。如《满江红·题冷泉亭》：“醉舞且摇鸾凤影，浩歌莫遣鱼龙泣。恨此中、风物本吾家，今为客。”[3]1522-1523词作末句“醉舞”这一句由眼见美景转入抒情，醉舞浩歌引发的却是落寞之感，乐极生哀，忧愤深广。此词作于淳熙五年（1178）任大理寺少卿时，词人刚经历1176年从江西提点刑狱改为京西路的转运判官，任期不满一年，又被临时改派为知江陵府，任上没多久又被调任江西安抚使，在1178年暮春又被召往杭州做大理寺少卿。[7]45-46每个地方，每次赴任，都是这样的匆匆接事又匆匆离任，稼轩常感转徙之苦。邓广铭在《辛弃疾传》就有评述，在稼轩这段长时期的闲退生涯当中，常以词作为“陶写之具”来抒发自己的感慨，在这一时期，其词作内容多是“悲歌慷慨”“奋发激越”。[7]59虽然他在有些词作中也透露出自己不再关心朝中事务，然而稼轩心中始终还是放不下为国家、民族、人民做贡献的使命感，这种内心的矛盾在词作中多借用反语，表面写乐景，实际是抒发其愤慨之意。

宋代宴饮之风盛行，加之南宋偏安江南，继承了江南地区旧有的歌舞习尚，故歌舞场景较多出现在词人的词作中。但不同于北宋的浅斟低唱，在新的社会文化氛围下，稼轩慷慨豪壮的报国抗敌之志不免夹杂其中，稼轩对于“恢复事业”是极端热忱的，他一生的理想与抱负全在于此，他词作中涉及相关歌舞场景的意象也多表露出其强烈的爱国之意。

三、稼轩词中乐舞意象书写的情感动因

纵观《稼轩词》中的乐舞意象选取，可以发现其中有很明显的两个情感动因：一是乐器意象中所具有的“共情能力”。稼轩所有乐器意象的选取，均是自己情感的投射物，由此“演变”成乐器的情感属性，以达成共情的目的。二是“反向形成”的心理防御。稼轩词中相关歌舞场景的描写多用以反向的情绪表达，虽然眼前所见是繁盛、欢乐的歌舞场景，但折射出的却是词人内心的落寞之情。

其一，“共情”又称同理心、换位思考、移情、投情等，它不仅是“理”的思维，更是“情”的共鸣。稼轩词在选择乐器意象时，多选取符合自己时下心境的声音，将自身命运情感倾注在乐器上，借乐器发出的声响来“共情”自己内心的情感。在相对柔和的乐器声中如“抛却山中诗酒窠，却来官府听笙歌。”[2]471（《鹧鸪天·抛却山中诗酒窠》）词人多表露出自己内心的平静与闲适；在特定与边塞战争有关的胡人器乐“琵琶”中，“马上琵琶关塞黑，更长门、翠辇辞金阙。”[8]1914-1915（《贺新郎·别茂嘉十二弟》）稼轩又不禁联想起恢复之事，不免过于悲愁。而在鼓声中，“高牙千里东下，笳鼓万貔貅。”[2]286-287（《水调歌头·相公倦台鼎》）他将自己内心的愤懑倾斜于鼓之上，向世人发出警醒与呼号。德里达指出，人们能在所有的哲学话语中找到“感官类型的隐喻性内容”，当人们进行思维活动时，实际上是在谈论视觉、听觉和触觉的隐喻。[9]66-74其中，“共情”也是“情”的一种思维，是“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”[10]126-127（《贺新郎·甚矣吾衰矣》）的“物我同一”。这些乐器的“移情”表达，正是稼轩报国之志无处施展所寄寓的情感共鸣，也是稼轩笔下乐器意象对其精神世界的“共情”。

其二，“反向形成”是把自己无意识中，无法接受的冲动和欲望转化为意识中的相反的行为，用以减轻和解除自己的心理压力。稼轩词中歌舞场景的出现就流露出了他内心深处的情感防御。如《定风波·再用韵，时国华置酒，歌舞甚盛》：“歌舞正浓还有语。记取。须髯不似少年时。”[2]479这三句应合词题序中“歌舞正盛”的叙述，意在告诫对方，不要耽乐于眼前的歌舞景色，荒废事业。后又用自己的迟暮处境与此景作为反衬，劝勉朋友去朝中大显身手。《词苑丛谈》中提道：“辛稼轩当弱宋末造，负管、乐之才，不能尽展其用，一腔忠愤，无处发泄；观其与陈同父抵掌谈论，是何等人物？故其悲歌慷慨、抑郁无聊之气，一寄于其词。”[11]69稼轩用乐景来代替心中的愤懑与愁绪，是对自我的心理防御与保护。他词作中涉及的歌舞场景不只是为了遣宾娱性，而是于慷慨悲歌之外的自我排解，失意英雄欲诉还休的复杂人生境况只得让他将这些情感转换成另一种方式进行表达。满腔忧国之思和忧谗畏讥的身世之感与无情现实产生冲突，发而为词，是其表忠心、上战场、收复中原、洗雪国耻之念在词作中的激发与投射。

稼轩词中乐舞意象的书写的情感动因主要表现为“共情”和“反向形成”的心理防御，这两种具有“转嫁”功能的情感机制将词人勇无所施、报国无门的愤懑通过乐舞意象表现出来，追溯词人创作的情感动因，足以可见稼轩对壮志难酬的现实和英雄迟暮的无力与慨叹。

四、结语

稼轩一生以恢复为志，他把自己毕生的坎坷浮沉和对民族的忧思全部寄予在词作中。乐舞意象照鉴着稼轩一生的“事功”诉求和爱国之思，它作为一种情感载体，承载着词人跌宕起伏的命运，从早年的昂扬奋发，到中年南归的隐忍难耐，再到晚年退隐的忧愤苍凉。其词作中的乐舞意象的选用即是稼轩本人强烈的使命意识和高尚的价值追求的真实写照。

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