传统的反叛与现代的重构：《哪吒之魔童降世》

罗婕

摘 要：影片《哪吒之魔童降世》虽然仍是以传统的神话故事为题材进行创作的，但在内容表达上更多地呈现了对于传统的颠覆与反叛，进行了本土文化资源的现代表达，更贴合当下观影者的心理诉求，对今后的国产动画电影创作具有一定的借鉴意义。

关键词：本土化；反叛；重构；现代性表达

2015年，《西游记之大圣归来》上映后，引起了业界内外广泛的关注，成为当年暑期的票房黑马。在这之后，先后上映了《摇滚藏獒：蓝色光芒》《新神榜：杨戬》《长安三万里》等优质的动画电影。2019年，一部票房与口碑俱佳的国产动画电影横空出世，这部由饺子导演执导、霍尔果斯彩条屋影业出品的《哪吒之魔童降世》最终票房达到50.35亿。影片《哪吒之魔童降世》一反传统的叙事设置，在人物形象塑造上注入了新的元素，不仅是对传统的颠覆与反叛，更是重构了本土化“哪吒故事”的现代性表达，实现了本土文化资源的深度拓展和创新阐发。

一、反叛与颠覆：人物形象的嬗变

（一）哪吒形象的嬗变

关于哪吒的传说由来已久，最早可以溯源到古波斯和古印度教的神话。在北宋之前，哪吒的基本形象是三头六臂的佛教守护神形象，后经历了三次形象上的嬗变。刘文刚在《哪吒形象演化考论》中阐述道，哪吒的形象第一次发生转变是在南宋时期。伴随李靖演化为毗沙门天王，哪吒的形象由此中国化。第二次发生演变则是小说《西游记》中，哪吒成为托塔李天王的儿子，法力高强。在第三次演变中，哪吒的形象彻底道教化。在《封神演义》中，哪吒成为道教的灵珠子，生而为肉团，七岁打死敖丙。这次的演化充满了封建时期的人伦主义色彩，因此哪吒的传说也具有强烈的本土文化韵味。

2019年上映的《哪吒之魔童降世》中的哪吒，打破了以往观众对于哪吒的认知。影片中的哪吒在降世时阴差阳错以魔童的身份降生，一出生身上便有了“魔”的气息，太乙真人用乾坤圈才将哪吒的魔性克制住。“魔”是邪恶势力和罪恶感的代表，是恶的象征，因此哪吒成为世人口中的魔童，世人眼中的“恶”。为了在外形上突出哪吒的“魔”，哪吒被刻画为深邃的黑眼圈、下垂的眉毛、丧到极致的厌世脸、手插兜的懒散模样，反叛的符号再次被展现出来。虽然影片在外形上凸显了哪吒魔童这一特质，但是在内在刻画上赋予了哪吒儿童天性。哪吒渴望被关爱，影片中哪吒两次落泪都是因为被爱感动，一次是朋友之爱，一次是亲情之爱，友情和亲情融化了哪吒的魔性之心，唤醒了他内心真实自我的复苏。

（二）敖丙形象的嬗变

在以往的神话故事中，敖丙往往是作为哪吒的敌对面出现的。但是，在《哪吒之魔童降世》中，敖丙被塑造为与哪吒惺惺相惜的角色，两人相似的身世让二者成为亦敌亦友的关系，绝对的二元对立被打破，人物形象也更加丰满起来。在这部电影里，敖丙是作为灵珠的身份降世，外表温润如玉，谦谦君子，在外形上也更加接近人的形象，敖丙一出生就肩负着龙族复兴的使命，虽然善良勤勉但是内心有些懦弱，多次现身时都是遮挡自己的面目，这与哪吒的叛逆反抗截然不同。在影片最后关头，敖丙选择听从自己的内心与世道抗争，最终在历练中实现了成长。这一设置打破以往敖丙的固化形象，打造出新的形象范式。不管是魔童降世的哪吒，还是灵珠降世的敖丙，在人们眼中都是异化的形象，哪吒虽是人但是却因魔童转世而受到世人偏见，敖丙虽是灵珠转世，但因为是龙族身份而遭到冷眼相待。这两个角色虽然从立场上是对立的，但是能够惺惺相惜，一起携手打破禁锢，成就自己的“道”。

（三）权威形象的嬗变

权威形象，顾名思义就是具有权力和威望之人。影片《哪吒之魔童降世》的权威形象则是指哪吒的师傅太乙真人和李靖夫妇。太乙真人是哪吒修道路上的引领者，而李靖夫妇是家庭的权威守护者。这部影片打破了传统禁锢，将原本仙风道骨的太乙真人和封建人伦家庭式的父母，重新塑造为接地气的仙者和宽容温情的家长。太乙真人一改往日仁慈和蔼的白胡子老头形象，而是转变为有着浓厚的四川口音、嗜好喝酒、幽默风趣的憨厚胖子形象，虽然人物时常不靠谱，但是在对哪吒的教导上却一直耐心包容。太乙真人四川口音的特点，成为本片的一大亮点，这样设计是因为太乙真人的道场就在四川江油的乾元山金光洞，因此他具有四川口音也并非无凭无据。太乙真人的坐骑也从以往的仙鹤改为一只可爱的飞猪，十分接地气。导演极大程度地赋予了太乙真人人的个性，这也在某种程度上消解了太乙真人作为神仙形象的圣光，但是从另一方面看又使人物形象显得立体丰满，有了鲜活的个性。李靖夫妇在以往的故事中是传统封建礼教下的大家长。在这部影片中，李靖不再是封建父权的形象，而是一个包容理解孩子、愿意为孩子牺牲的温情父亲形象；殷夫人也不再是以往的唯唯诺诺的形象，而是成为具有责任和担当、柔情勇敢的新女性形象。通过形象改编，李靖夫妇成为温情有爱的父母，他们没有望子成龙的期待，不希望哪吒成为任何人，只希望他平安快乐，也正是这样的爱才点燃了哪吒内心温暖的火苗，引领哪吒最终实现自我觉醒与蜕变。

二、现代性的探索：叙事的重构

明斯特伯格曾说：“在影戏里，我们的幻想被投射在银幕上。”在不同的时代，人类对于内心世界的想象和表达并不相同，这就需要电影工作者探寻观影者的内心需求。关于哪吒的神话故事创作，古往今来已有不少艺术作品，哪吒也成为一个强大的神话IP。饺子导演在进行改编时，将神话故事文本和电影文本一分为二，将电影文本置于当代的审美观念和具体的语境之中，实现了现代性的探索。巴拉兹曾说：“如果一位艺术家是真正名副其实的艺术家而不是个劣等工匠的话，那么他在改编小说为舞台剧或改编舞台剧为电影时，就会把原著仅仅当成是未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊视角来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式。”这说明了改编不应过分固化，而应根据具体的语境和艺术理念来进行创作。《哪吒之魔童降世》推翻了以往的叙事设定，重新进行了现代性的探索，主要分为四个方面。

（一）神坛跌落成“魔”

哪吒原本应由灵珠转世，因为申公豹的设计变为魔丸投胎以魔童的身份降世，也正是因为身份的错置，哪吒从神坛跌落成“魔”，在质疑和世俗的偏见中受尽奚落和冷漠，也造成了哪吒顽劣不堪、冲动毛躁的个性。由于急于证明自己，哪吒在抓捕妖怪时烧了村庄，引起了百姓的不满，最后还被误会抓走了小女孩。这彻底击垮了哪吒内心深处最后的防线，哪吒也似乎认同了陈塘关百姓们对自己妖怪身份的设定，因此在申公豹的教唆后，一念成“魔”，最终是爱让哪吒醒悟过来，突破了自己的心灵禁锢。

（二）敌对与共生

敖丙作为哪吒的敌对面在这部影片里被改编为与哪吒共同成长、亦敌亦友的关系。魔丸与灵珠本为一体，到了世间后，哪吒以魔丸转世，而敖丙以灵珠转世。魔丸是恶的代表，出现是为了毁灭，因此元始天尊设了三年之劫，灵珠则是善的代表，出现是为了救世，建立丰功伟绩。二人身上都背负了许多，哪吒是因为魔丸的身份，背负了来自世人的成见和自我的缺失，而敖丙身上的万龙甲名义上是保护，实则是爱的绑架，背负了龙族的复兴与未来，其无法选择成为一个自己想要成为的人。哪吒和敖丙为了摆脱原生的创伤，进行自我的探寻，从敌对走向了共生，绝对的“恶”也因此被重新解构。

（三）叙事空间的风格化：中国风的美学理念

老子认为“道”是万物的本源，宗炳在《画山水序》中提出了“山水以形媚道”，山水既然以“道”来表现，神韵也必然蕴含其中。在叙事空间独特性的刻画上，影片另辟蹊径设计了山河社稷图这一具有深厚中国风意味的叙事空间，空间内独具风格化的审美情境无处不在，让人感受到中国传统美学理念的强大魅力。山河社稷图，是洪荒时代的地图，是女娲的法宝，图内有日月星辰、秀美河山、亿万生灵。因此，山河社稷图也成为“道”之所在，神韵之体现。在影片里，太乙真人用神来之笔引领哪吒感受世间万物的奇妙之处，其在这一空间里可以任意发挥自己的想象力去创造，观者也随之体验到具有中国风韵的优美画面，这一空间的独到之处就是以中国风的笔触凸显了国产动画电影的独特魅力。

（四）叙事母题的置换：反叛宿命与自我觉醒

在以往的神话传说原型中，哪吒的形象往往是作为叛逆者的形象出现的，但是为什么叛逆，叛逆是为了寻求什么人们不得而知。在《哪吒之魔童降世》这部电影中，哪吒反叛之根源得以交代，叙事的母题发生变化。以往的影片主题大多是从哪吒反抗父权和封建等级制度方面体现的，但是在这部影片中，主题转变为反叛宿命和自我觉醒。正如影片中哪吒所说：“我命由我不由天，是魔是仙，我是谁只有我自己说了算。”哪吒在遭遇命运的不公和世人的偏见后，由先天的“魔”转为本质的“魔”，在爱的感化下终于实现了自我的觉醒，反抗命运，逆天改命，实现自我价值的追寻和建构。故事最后呈现的大合欢结局，最终只能在中国古典神话的“天人合一”的理念中得以消解。影片里的“魔”到底是哪吒的“魔”，还是世人的心魔，善恶是否只能存其一，这一点耐人寻味。

三、本土化与现代性重构的二元并置

（一）本土化的故事写照

《哪吒之魔童降世》之所以获得巨大成功，最重要的一点是本土化和现代性重构的二元并置。每个民族都有自己独特的文化，不同的文化传达的信息和符号也并不相同，本土化文化是各民族群体共同心理之写照。本土文化资源在各类艺术创作中有着不言而喻的重要性，是民族文化和民族风韵的重要体现。神话、传说、寓言、典故是本土文化资源重要的组成部分，尤其在国产动画电影中得以频繁的运用，观众在观影的过程中以传统文化铸造美好的心灵世界想象，获得情感的共鸣。《哪吒之魔童降世》就是根据中国古典神话故事进行改编的，在历代传说中哪吒俨然已经成为叛逆者的符号，这一符号能够唤起人们对于古典神话的文化解读，激起内心世界的文化想象。在进行影视创作时，可以从传统的古典神话传说中汲取营养，展现中国文化丰富的艺术元素和深邃的文化风韵。以本土文化资源进行创作，不仅能够激发观影者的情感共鸣，还能传承民族文化。本土文化资源为国产动画电影的创作提供了源源不断的艺术灵感和审美追求，也是创造本土强大IP的文化来源。

（二）青年意见领袖的文化导向

青年群体在国产动画电影受众中占据了重要地位，是观看、传播国产动画电影的重要群体。其中，青年意见领袖具有引领文化导向的巨大作用，应该尤为关注。《哪吒之魔童降世》的创作理念贴合当下受众的内心需求，因此获得了大批青年观众的喜爱。青年意见领袖成为国产动画电影的观影主力军，具有专业化、精英化、公信力等特质，他们作为信息的接收者和传播者，在公共话题上具有权威的话语权，成为信息的把关者，影响舆论的走向和文化的导向，对社会产生一定的文化影响力。因此在进行艺术作品改编时，应当注意到青年意见领袖的文化导向，提升作品的关注度和影响力。

（三）现代性的本土转化

现代性是指与传统的文化理念截然不同的表达方式，在《哪吒之魔童降世》中，哪吒的叙事逻辑是以当下社会语境中的追寻自我与自我觉醒为主题进行设计的，在精神层面和文化导向的建构上更具现代性，这种新的审美倾向是目前国产动画电影文化创作的重要方式之一。国产动画电影作为近年来越来越市场化、大众化的电影类型，其文化价值体系更为多元和现代化，视觉审美上也越来越具有现代性的审美形态，使观影者体会到独特的文化韵味。

要想探寻国产动画电影飞跃发展的艺术之路，应当将本土化与现代性重构的二元并置作为国产动画电影的主要创作方向，在现代表达中注入本土化的故事资源，以现代融合传统，实现传统文化的现代性表达，这是打造系列神话IP的必由之路。《哪吒之魔童降世》的成功为之后的国产动画电影创作提供了一种创造性的探索和尝试，为国产动画电影自我身份的建构带来了新的可能。探索本土化与现代性的融合，将成为国产动画电影未来发展的重要方向。

参考文献：

[1]刘文刚.哪吒神形象演化考论[J].宗教学研究，2009（3）：178-183.

[2]杨远婴.电影理论读本（修订版）[M].北京：北京联合出版公司，2017.

[3]贝拉.电影美学[M].北京：中国电影出版社，2003.

[4]斯特里纳蒂.通俗文化理论导论[M].北京：商务印书馆，2003.

[5]邹广文，张九童.“现代性”的文化解读[J].社会科学战线，2019（6）：38-47.