中西绘画美学中壮美与崇高的比较探析

郭星慧

摘 要：壮美与崇高可以给人们带来相似又各具特色的艺术和审美感悟，在审美范畴中均为十分重要的概念，二者分别在东西方艺术史上占有十分重要的地位。中国和西方对于大自然的观察角度与思维方式的差异，导致了壮美与崇高在感受上的差别。结合中西方艺术史，探究二者在历史上的变化与发展，从中西绘画出发，以美学的角度分析二者的异同，以更完整地认识中西方艺术的文化特征，促进中西方艺术的发展。

关键词：壮美；崇高；绘画美学；审美范畴

一、中国古典美学中的壮美

在中国古典美学中，从大的方面来看，美分为优美、壮美、典雅三种。中国古代美学把美分为“阳刚”和“阴柔”两大类。所谓阳刚美，本质上就是现在所说的壮美，而所谓阴柔美，本质上就是现在所说的优美。中国古典美学中的优美与壮美是由《易传》和《老子》阐发的阴阳说与天刚地柔思想演化而来的。而刘勰的“风骨”（《文心雕龙·风骨》：“风清骨峻，篇体光华”）在内涵上与壮美接近，是一种刚健清新的力量美，其所描述的便是一种壮美的艺术风格。在中国古代文学史上，与之相近的概念如刘勰的“风骨与隐秀”和“壮丽与典雅”、司空图的“雄浑与冲淡”、宋词的“豪放与婉约”、严羽的“沉着痛快与优游不迫”，实际上就类似于阳刚与阴柔的划分。

在中国古典美学中，优美与壮美互相对应。与优美相比，壮美通常拥有以下四个方面的特点。首先，壮美在空间上具有较大的“形”。这里的“形”是指静态空间上的特征。壮美普遍体现在巨大的形体上，如广阔的原野、无垠的海面、巍峨的高山、魁梧的男子等。笔者认为北宋王希孟的《千里江山图》就是其中的典型代表。这幅画描绘了连绵的群山冈峦以及浩淼的江河湖水，在山岭、坡岸、水际又布置点缀亭台楼阁、茅屋村舍、小桥渔舟，景物繁多，以“咫尺有千里之趣”的表现手法和精密的笔法，描绘了祖国的锦绣河山。作品意境雄浑壮阔，气势恢宏，充分表现了自然山水的秀丽壮美。其次，壮美还体现在时间上的疾速，而这也是壮美的动态体现。通过疾速形成一种力量，这里的疾速不仅体现在大尺度的事物上，如李白诗中“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的描述，还体现在小尺度的事物上面，如苏轼《百步洪二首》中的“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”。再次，壮美还体现在力量的强大上。空间上的大与时间上的疾速本身就一定程度上体现了力量的强大，如唐代诗人李贺《雁门太守行》中“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”的描写，又如范仲淹在《岳阳楼记》中所描绘的“阴风怒号，浊浪排空”，均以力量的强大体现了壮美的内核。最后，壮美在柔与刚的范畴中体现为刚。事物本身具有不同的性质，不同事物的性质决定了事物偏向于壮美还是优美，如杜甫的“岱宗夫如何，齐鲁青未了”与白居易的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”。泰山与江水虽然均具有较大的“形”，但由于其本身性质的不同，泰山体现为壮美而江水体现为优美。

在中国画中，往往是多种特点共同构成其壮美的风格。对于壮美，在众多优秀作品中，笔者最欣赏北宋范宽的画作。在其作品中，笔者认为《溪山行旅图》是最能体现其特点的一幅作品。该图主体部分为巍峨高耸的山体，高山仰止，气势夺人。山顶丛林茂盛，山谷深处一瀑如线，飞流百丈。山峰下巨岩突兀，林木挺直。画面前景溪水奔流，山径上一队运载货物的商旅缘溪行进，为幽静的山林增添了生气。范宽先以雄健、冷峻的笔力勾勒出山石峻峭刻削的边沿，然后反复用坚劲沉雄的中锋雨点塑造出岩体的向背纹及质感。在轮廓和内侧加皴笔时，沿边留出少许空白，以表现山形的凹凸之感，刻画出北方山石如铁打钢铸般坚不可摧的风骨。整幅面无论是山体还是密林，皆墨色凝重、浑厚，涌出一股强烈的雄壮逼人之气势。在这股气势面前，白天明亮的光线似乎经它一压也变得黯淡了，给人以“如行夜山，昏黑中层层深厚”的审美感受。该画同时具有空间的大、力量的强、质量的重、速度的快、气势的壮等诸多特点，是一幅典型的具有壮美风格的作品。

二、西方美学中的崇高

关于崇高的首次讨论，出现在1世纪希腊评论家朗吉努斯的一篇名为《论崇高》的文章中。朗吉努斯在这篇文学评论中将崇高的概念应用于语言和修辞。朗吉努斯特别提出，“宏大构思的力量”和“强烈情感的激励”是修辞崇高性的关键。当这些特征出现时，就会产生“升华”的语言（从而产生崇高感）。后来，爱尔兰哲学家埃德蒙·伯克对崇高这一概念进行了全面系统的探讨。他在《论崇高与美两种观念的根源》中认为：“当一个对象以美打动我们的感官，使我们产生一种满足感而不是占有欲时，我们就沉浸在真正的美的享受里；当一个对象使我们联想到危险和痛苦，但不是真正面临危险与痛苦的威胁时，我们所体验到的便是崇高的感情。”他提出崇高不属于美，而是与美并列的范畴。真正把崇高这一审美形态置于哲学、美学体系中加以深刻研究的是德国哲学家康德。康德进一步强调了美与崇高之间的区别。康德在其美学著作《判断力批判》中把判断力分为审美判断力和目的论判断力，把审美判断分为两种——美和崇高。他认为，崇高需要“无形式”和“无限制”，因此崇高往往在自然中得到最好的体现。他还区分了两种不同的崇高体验：数学的崇高和力学的崇高。

埃德蒙·伯克认为惊惧是崇高的最高效果，而次级的效果是欣羡、敬畏和崇敬。首先，崇高具有强大的威力，它使主体受到震撼，使其产生敬畏感，甚至伴有某种程度的恐惧或痛苦。笔者认为这就好比滔天巨浪袭来，若躲在一扇透明的巨大玻璃后观看就觉得崇高，要是一点遮挡也没有，就是恐惧。因此，距离是很重要的，如果危险或者痛苦太过于迫近，那它就不能提供愉悦，而只是恐惧了。其次，崇高的特征还有“模糊”，如果人们能看清楚危险的程度，让眼睛习惯于它，很大一部分的畏惧心理也就自然而然消失了，这就如同黑暗总是天然地令人害怕一样。再次，崇高的事物是力量的变体，譬如太阳、月亮、星辰、银河，四季的更替，都能带给人们崇高的感觉。埃德蒙·伯克认为崇高最关键的特质是“无限”。它能使人们产生一种欣喜的恐惧感，这是崇高最本真的，也是最适合用来检验崇高的标准。看起来无限的事物，让人们的想象力也无限蔓延。崇高是以现实客体压倒实践主体为外表特征，而其实质在于主体在受到压抑之后，激发了人的本质力量，转而征服、掌握，或趋于征服和掌握客体。

在诸如此类的对崇高这一审美范畴理解的基础上，笔者认为在绘画中，模仿自然的绘画其实也是经由艺术家的加工并蕴含其内在精神的表现。艺术家把自己的精神性注入绘画，使绘画表现出一种崇高感，这种崇高感又进入观众的内心，成为观众视觉体验中的精神性，艺术家和观众凭借这种精神性的情感共同向前。笔者在观看透纳的《暴风雪：汉尼拔和军队穿越阿尔卑斯山》的时候深有体会。一方面，这幅画中的暴风雪以漫天席卷的漩涡带给人强烈的震撼；另一方面，它带来一种距离观众很遥远的灾难的感觉。士兵们不了解暴风雪的危险程度，而暴风雪随时有可能冷酷无情地吞噬下面的人。这种无限的事物让观者产生一种欣喜的恐惧感，想象力也会无限蔓延，这正是一种由痛感到快感的体现。透纳的这幅崇高的风景画体现了大自然的纯粹与残酷，观众似乎能听见暴风雪毫无顾忌的叫嚣、人类无助的呐喊和求救的呻吟。透纳着力渲染大自然的巨大能量以及人类在真正的自然力量面前的渺小和无所适从，极力唤起人类对大自然的一种敬畏之情。

三、壮美与崇高的异同

提到壮美与崇高这两个审美范畴时，人们往往会将其混为一谈，二者确实存在相似之处，但同时又有着诸多不同。

研究二者的区别，需要结合东西方艺术史进行剖析。自文艺复兴以来，西方艺术界整体受理性思维影响较深，同时由于资本主义的萌芽与初步发展，艺术开始强调以人为本，将人从神权中解放出来，西方艺术界整体上进入较为繁荣的阶段，并诞生了达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等对后世影响深远的艺术家。当人们脱离了神权的桎梏，将重心从神转移到自己身上时，才发现了个体的渺小。相较于自然的宏伟，这种巨大的差别带给人们以巨大的痛苦，而当人们以渺小的个体战胜痛苦，从而享受到巨大的快感时，人们称其为崇高。相较于西方艺术，东方艺术与哲学有着更加紧密的联系，在历经多个朝代之后，中国画在唐朝开始崭露头角。随着两宋“重文抑武”政策的推行，中国画在两宋时期得到了蓬勃发展，此时的中国画也达到了东方古代的一个高峰时期。南方湿润的气候与温婉的江南，造就了词中的婉约派，但南方众多的山陵也深深影响了众多画家的风格。“靠山吃山，靠水吃水”的谚语也表现出东方文化中人与自然和谐共生的理念。艺术家们将这些对于自然的景仰描绘出来，以人与自然和谐共处的独特方式展现了大自然的壮美。东方艺术从一开始便充满快感，随着画家在创作过程中不断与自然共鸣，最终达到物我合一的境界，从而产生更大的快感，这便是东方艺术的壮美。

综合以上对二者的剖析，笔者认为二者的相同点主要体现在以下三个方面：其一，二者的审美客观对象均表现出巨大、急疾、刚强等特点，如耸入云霄的高山和一望无际的大海；其二，二者的审美心理都趋于痛快、惊叹、舒畅；其三，审美客体在被审美主体征服的过程中都成为展现人的本质力量的感性对象。然而对二者进行比较就能发现，壮美与崇高大致有以下三点区别。第一，从与人的关系来看，空间和力量巨大的感性特征与人的关系同一即为壮美，敌对即为崇高。壮美是人已经把握了客体，它与人在历史实践中产生的心理结构有同构关系，与人们积淀着理性内容的感性知觉有和谐关系。壮美仍然在人们的认知范围内，是想象力与认知的和谐。崇高则是因为客体对象超出了人的认知能力，迫使想象力跳过认知而直接与理性达成和谐。崇高是人尚未把握的客体，是与人的心理内容和感官知觉都产生矛盾冲突的客体。第二，从审美心理反应来看，壮美感是人对与之同质的雄伟事物的欣赏，是从快感到更大的快感。而崇高感是人因战胜了一个可怖的敌人而产生的快感，是由痛感转向快感。第三，从审美效果来看，崇高激起的情感是大起大落、跌宕起伏的，具有突变性，而壮美始终令人保持愉悦的心情，使人胸怀开阔、精神振奋，催人进取。

在绘画作品中，二者则体现为观念上的区别。西方艺术自文艺复兴以来，强调以理性的观念看待事物，当其以理性的角度看待高山海洋时，由于理性认知的不足，其无法将对方完全把握，这时候就会感觉到自身的渺小，进而在一种痛感中形成崇高的认识；而东方艺术讲究“天人合一”，例如虽然无法以视觉把握高山，但可以通过想象把握高山，进而在与自然合一的过程中产生壮美的快感。同一的壮美也使中国人更倾向于与自然和谐相处，万物共生。正如同样是山，范宽的《溪山行旅图》画的是先民在山中生产生活的景象，表达的是对人与自然和谐共生的美好，而菲利普·卢泰尔堡的《阿尔卑斯山的雪崩》描绘的是美丽而危险的阿尔卑斯山雪崩的场景，通过凸显画中之人在自然面前的渺小，使画面产生崇高之美。

四、结语

纵观东西方审美的发展与变化，笔者认为壮美和崇高这两个审美范畴均为各自领域极为重要的内容。无论是壮美对于中国古典美学的意义，还是崇高在西方艺术史的地位，二者均有其独特之处。在研究其异同时，不应简单地停留在二者有何相同之处，有何不同之处，还应看到其背后东西方文化的不同，对人文、历史、哲学等多方面进行分析。

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