中西文化交冲下沈泊尘的艺术表达

刘爽

摘 要：在中西文化交汇的社会环境中，印刷技术与思想的转变，使报刊成为大众接收信息的首要媒介。报社为了在报刊市场有足够的竞争力，推动新式百美图的创作进入了起步阶段。沈泊尘作为新式百美图的代表画家，采用钢笔速写的形式，所选题材极具时代特征，开一代新风。

关键词：文化交冲；沈泊尘；《新新百美图》；画面构成；观念变革

上海开埠后，中西交汇的社会环境使当时的社会、经济、文化、生活方式等都发生了天翻地覆的变化，加之石版印刷技术的引入，报刊成为人们了解社会时事、生活、时尚的首要媒介。“沪上自风行报纸后，以各报出版皆在清晨，故破晓后，卖报者麇集于报馆之门，恐后争先，拥挤特甚。甚有门尚未启而卖报人已在外守候者，足证各报销畅之广。”[1]报刊业的急剧壮大，行业竞争激烈，为了保证报刊的销量，各个报社除了对报纸的版面排版不断创新以满足读者的视觉需求，还会附赠画报来刺激人们的购买欲。为了有足够的市场竞争力，各报刊纷纷向当时名噪一时的画家约稿，如沈泊尘、钱病鹤、丁悚等。正是在这样的背景下，新式百美图的创作进入了起步阶段。

沈泊尘（1889—1920年），字伯诚，原名沈学明，笔名蜗牛。他早年曾进入钱肆当学徒，后来又在一家绸庄当执业。沈泊尘在绸庄工作期间，对风俗时事图画产生了浓厚的兴趣，常临摹吴友如的《点石斋画报》，绘画手法日趋圆熟。在20岁左右时，他弃商学画，拜“海上画派”早期的代表人物钱慧安为师，之后又学艺于著名画家潘雅声，学习中国传统人物画。他们的指导使沈泊尘技艺大增，为其钢笔线描功底和造型能力打下了坚实的基础，当时的《大共和画报》《晶报》《神州日报》《图画剧报》等都争相约稿，由国学书室整理出版的《新新百美图》成为当时备受大众喜欢的读物。

一、画面构成与技法的探索

中国绘画自古就很少关注写实，画家较为注重意境的表现和情感的寄托。西学东渐之后，西洋画传入中国，不可避免地与中国画发生了某种反应。西方绘画写实主义与中国传统艺术的美学标准相融合，使民国时期的绘画艺术总体呈现出中西合璧的特点。

中国传统仕女画的创作自魏晋时期开始兴起，东晋著名画家顾恺之的《洛神赋图》《烈女仁智图》《女史箴图》和北朝司马金龙墓中出土的漆画屏风都是以女性为主要描绘对象的作品；到了唐宋时期，以张萱、周昉为代表创作的仕女画从技法到画面构成趋于成熟；元朝时期，仕女画相对式微；到了明、清、民国时期，随着民间文学与出版业的发展，仕女画以插图的形式重新回到大众的视野。在画面构成上，沈泊尘吸收自魏晋以来的仕女画的经验，在画面空白处题诗，诗文对画面表现内容加以总结与补充，颇有文人画的雅致。画款少数为沈泊尘本人题诗，多为汤国梨和张丹斧的题诗，还有少数诗标梅村、听秋题，有文人诗画交游之趣，如图1，画面题跋为张丹斧所作：“竖有云梯横有梁，自攀长索坠轻航。轻航不用遮篷子，桨打鲸波弄太阳。”

在技法上，沈泊尘常以吴友如的《点石斋画报》为摹本。吴友如曾说：“绘画当跟时代而变迁，时代有这东西，尽可取为画材，我们瞧了宋元人的画，没有不以为古雅绝俗，岂知宋元人当时作画，也不过画眼前景物罢了。那么，现在既有新事物和我们接触，为什么要把它拒绝呢！”[2]沈泊尘的创作深受吴友如创作观点的影响，极为推崇写生法。他以上海十里洋场的日常女性生活为模板，把从西画速写中习得的技巧与中国的笔墨、线条运用和人物画的平面性完美地结合在一起，多采用焦点透视、散点透视和局部构图等方法来表现画面，突出刻画人物比例、四肢关节和衣纹曲折走向，讲究虚实关系，突出主题。百美图是人物写照，画家通过对形象的概括、加工和创造，将主观构思与客观实物相结合，表现出不同人物的不同气质。这绝不是人物外貌的简单再现，其艺术形象多种多样，各有特色。图1表现的是一女子顺绳索滑到小船上，女子处于画面中的中间偏右，动作描绘十分精准生动，说明作者有扎实的写实造型基础；近处的小船细节描绘准确、远处的货轮以剪影概括、消失于天际的海平线完全符合近大远小、近实远虚的透视规律，使整个画面松弛有度。

二、题材的选择

随着西方的生活方式进入上海，大量的商场、歌剧院、咖啡厅、公园等在此建成。沈泊尘将当时流行的时尚元素融入作品，他所绘制出来的女性大多是以追求真理、有思想、崇尚自由的女性为原型，从她们身上可以看到东西文化之间的融合，其形象呈现出强烈的时代性。她们既有中国女性的温柔贤淑之美，又兼具西方女性追求独立和生活格调的全新面貌。纵观沈泊尘百美图的题材，大致可以分为以下四类。

第一类为居家题材，如闺房生活、相夫教子等，这也是传统仕女画的主要题材。如图2，一女子立于画架前，手持油画笔，正在画一幅中国式的风景画，一旁题词为：“晴树烟枝一往深，江南重现女云林。一从妙擅欧夷画，便有阴阳向背心。”张丹斧把她比作再世的倪云林，以强调她已经熟练地掌握了绘画技法，将她的画作与倪云林的等同起来。同时，画面中这名女子的画室里放着多幅已经完成的画作，可以推测该女子很可能以卖画为生。《新新百美图》中有许多作品表现少妇教子的场景，尽管她们的主要工作还是带孩子，但她们的行为不再完全以孩子为中心。如张丹斧所题“（尘）世春人半已经，醒时改尽旧家庭。报章未必儿童解，且把共和说与听”这一幅（图3），画中母子手中各持一张报纸，专注地看着。通过对题诗的解读可以得知，这位母亲的注意力不只在孩子身上，自己也被报纸的内容深深地吸引着，通过阅读报纸了解当今的政治形势。画中女子在看孩子的同时也在满足自己的求知需要，有意识地提高自己的素养。这些女子既有体现传统社会所提倡的女性美德，如育儿、琴棋书画、做女红、下厨、洗衣等，又是受过教育的新女性。她们的这些行为无疑反映了当时的女性受到家庭和社会的普遍认可，传统与现代合理统一地融合在这些女子身上。

第二类为悠闲郊游的时装美女。这类女子以女士分身旗装和女士骑马装打扮为主。女士分身旗装是由当时的人们结合西洋服装的特点，对满族旗袍加以改良而成的，又称文明新装。上身是修身的高领、窄袖、长到臀围下的衫袄，颜色多是白、黑色，有的会配欧式朴素的彩绣装饰；下身系黑色或白色绣花长裙，体现了女性娴静的气质，完全符合当时人们的审美要求。女士骑马装是进行体育运动或劳动时的打扮，上衣同分身旗装相同，下身穿长裤，活动较为方便。出游时的女子衣着与日常相似，除少数头上会稍加装饰外，她们身上几乎没有别的饰品。这类题材的作品大多表现出少女单独出游的场景，背景通常为人烟稀少，但风景优美、有山有水的郊外，视野相当开阔。对于人物身后的背景，画家只是稍加勾勒，而未在意表现。从女子的神情来看，她们并没有将过多的精力放在风景上，而是或低头沉思或仰望天空，神情不一，像是在思考些什么。因此观众会将视线的焦点放在画中女子身上，猜测画中人物的所思所想。从沈泊尘的创作可看出思想革命带给中国妇女的变化，不仅去掉了她们身上复杂的佩饰，更解除了女性思想上的封建禁锢。

第三类主要体现的是新思想下女性的生活、工作与娱乐方式，反映她们对自由和新式品质生活的追求。女性不再被束缚于家庭宅院，开始走向各行各业和以往只有男性身影的公共场合，行为举止也不再受传统封建礼教所约束。如图4，一位身着护士服的女性，正在工作岗位忙碌，表情专注自信，配文写道：“眉上心头十字香，白衣窈窕胜浓妆。多生自抱飞花愿，劳尔婆娑病榻旁。”此外还有描绘女子打台球、打保龄球、骑自行车、坐火车、练单杠、学射击等作品。这类图画中的女子已不再是养在深闺人未识的传统女性，她们对自由生活充满了憧憬，对新式的生活方式心向往之，对新事物有着较好的适应能力，她们的视野逐渐变得开阔，并努力去适应瞬息万变的社会。

三、图像背后观念的转变

《大共和画报》在《新新百美图续集》发行时的广告中写道：“《新新百美图》出版以来，已博阅者激赏。现复发刊续集，与前二册无一重复，层出不穷，愈见精美衣饰适合时尚，寓意甚觉清新，而于女子职业尤力为提倡。”这说明以沈泊尘为代表的百美图画家深知当时社会大众的审美心理，知道大众喜欢什么，不喜欢什么。沈泊尘借鉴了西方的速写，创作出以女性日常生活为题材的作品，形成雅俗共赏的艺术形态，得到人们的追捧，使《大共和日报》的发刊量得到了提高。

回顾古代艺术史，中国历代画家总是善于在其画作中寄托情感，在传达情感、愉悦身心的同时，还承担着一定的教育功能。这一点在中国古代论著、画史中历来受到重视，孔子曾把绘画比作“礼”，把雕刻比作教育，以音乐和诗来传达他的政治思想，希望以艺术教育来达到他的“克己复礼”的政治目的。谢赫在《古画品录》中说道：“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”唐代张彦远也明确提出：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。”绘画是维护政治制度所必要的文化手段，也可以是记录重大事件的工具。同时，女性形象多为列女或仕女，对封建社会秩序顺从和维护。这种带有政治色彩和宣教功能的艺术，是中国古代仕女画主题一直遵循的准则。如东晋画家顾恺之的《女史箴图》和《列女仁智图》、康涛的《贤母图》和《孟母断机教子图》、金廷标的《婕妤挡熊图》等等。

清末民初，性别所带来的不平等被逐步消除，女性进入追求时尚、独立的年代，其地位得到了提高。这在沈泊尘的百美图中得到了很好的体现。在沈泊尘的《新新百美图》中，有很多表现单独女性的画面，她们不是谁的妻子、女儿或是母亲，而是独立个体，展露着新的时代气息，唤起新的女性审美。这也促进了更多女性对独立自由的生活状态和人生价值的追求。

陈师曾在《中国绘画史》中说道：“六朝以前之绘画，大抵为人伦之补助，政教之方便，或为建筑之装饰，艺术尚未脱束缚。迨至六朝，则美术始具独立之精神，审美之风尚因此兴起，渐见自由之萌。”[3]艺术的审美自由功能是逐渐形成的，《新新百美图》作为一种专门供人们欣赏的商业读物，已经挣脱了“为人伦之补助”“政教之方便”的牢笼，达到了自由。

参考文献：

[1]上海社会之现象：报馆晨起卖报之拥挤[M]//环球社编辑部.图画日报：第4册.上海：上海古籍出版社，1999：151.

[2]王建辉.近代画家出版家吴友如[J].出版广角，2000（5）：40-41.

[3]陈师曾.中国绘画史[M].北京：中国人民大学出版社，2007：57.