民族舞剧《丝路花雨》的艺术价值探析

杨鑫

［摘 要］《丝路花雨》是20世纪70年代末具有代表性的民族舞剧，创作者聚焦古老的敦煌壁画，创造性地开掘“敦煌舞”的动作语汇，传承民族文化的深厚底蕴，开启民族舞剧复兴的高潮。《丝路花雨》作为“敦煌舞派”的奠基之作，在其凝练清晰的叙事结构、新颖独特的舞蹈语言、融会贯通的舞蹈技法中，显现出传统文化与舞蹈创作的相辅相成，在中国舞剧史上极具历史意义和艺术价值。

［关键词］民族舞剧；舞蹈语言；艺术价值；敦煌舞派

20世纪70年代末，中国舞蹈事业迎来了一场伟大的“思想解放运动”。党的十一届三中全会的召开，不仅开启了改革开放的历史新时期，也推动了文艺界的思想解放。这极大地鼓舞了中国人民的心，鼓舞了中国文艺工作者的心。《丝路花雨》正是在此浪潮下，由甘肃省歌舞团在中华人民共和国成立30周年庆典上献出的一份厚礼。称之为厚礼原因有二，一是该作品蕴含着历史悠久的民族文化——敦煌文化，展示了中国丰厚的文化底蕴；二是该作品对中国的舞蹈发展具有开拓性的意义。其对于中国的精神文化，对于中国的舞蹈艺术发展，都有着深远的影响。

《丝路花雨》是编导从敦煌壁画中寻找灵感进行创作的。创作者秉持着“搞敦煌的东西，搞我们民族自己的、具有地方特色的东西”的理念进行构思和创作。编导刘少雄谈论该作品的创作时说，作品的故事情节、人物都是在忠于生活的基础上选取的典型，依据舞剧艺术的特点进行虚构，确保舞剧的真实。而后搜集敦煌壁画上的舞姿图像，寻找其规律和特点设计舞蹈造型，并掌握丰富的异国舞蹈技艺来支撑艺术形象和叙事，最后删繁提炼，创作出“20世纪中国舞蹈经典之作”。

一、凝练清晰的叙事结构

舞剧的定义众说纷纭。《中国舞蹈大辞典》的定义是：“舞剧，舞蹈艺术样式之一，以舞蹈为主要手段表现一定戏剧情节内容的舞蹈体裁。”舞剧作为舞蹈艺术的一种表现形式，不仅要在舞蹈中体现形式美，还要在戏剧情节中展现内容美。舞剧在表现形式和戏剧内容达到和谐统一时，才具有作品的完整性。由此可见，戏剧内容也就是情节，在舞剧中占有举足轻重的地位。舞剧需要表现一定的戏剧内容，则要求舞蹈具有一定的叙事能力。而舞剧的叙事如何结构，代表了舞剧的叙事能力。

《丝路花雨》之所以成为民族舞剧的经典，在于其对传统舞剧的突破、创新。这种创新首先体现在舞剧的叙事结构中。中国舞剧事业是在特殊的历史时期产生的，是为革命服务的，是讲述革命故事的舞台艺术。20世纪60年代诞生了“样板戏”这一艺术形式，形成了情节模式化、人物典型化的传统舞剧特征。例如芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》都是以突出英雄人物、歌颂伟大革命精神为主要故事情节。在舞剧事业并不成熟的历史时期，传统舞剧总是突出“剧”的部分，忽略同样重要的“舞”。在叙事结构中，设计复杂繁多的情节，并通过许多生活动作和舞台布景来表现，使得舞与剧没有很好地结合起来共同叙事。由于情节过重，使得有时间限制的舞剧出现戏太多的弊端，舞剧场次间的转换过于频繁，结构松散，情节繁琐，让观众过于看重叙事而忽略了舞蹈。

《丝路花雨》的创作，成功地避开了传统舞剧的不足，它既没有像样板戏一样生搬硬套，也没有偏重用复杂的情节来结构舞剧，忽视舞蹈的部分。该舞剧开创性地在叙事结构上采取概括、凝练的方式来展开故事情节和人物的行动，并以两条清晰的主线来结构故事：其一，以绘制敦煌莫高窟的画工——神笔张和其女儿英娘的亲情为线索，展开叙述父女间的悲欢离合；其二，以波斯商人伊努斯与神笔张的友情为线索，展开叙述两人间的患难友谊。依据舞剧传统的叙事结构——引子、开端、发展、高潮、结局、尾声，舞蹈工作者于平先生将《丝路花雨》的内容分为六场戏加序幕和尾声，并为每场戏命名：序幕《义结丝路》、第一场《舞出英娘》、第二场《神笔画舞》、第三场《情洒异乡》、第四场《梦萦莫高》、第五场《身献烽燧》、第六场《盛会除恶》、尾声《丝路绵长》。舞剧结构清晰，情节表现真实合理，感情真挚动人，以唐代古丝绸之路上的善恶故事为背景，既歌颂了永恒的亲情，也赞扬了中国人民睦邻友好的美好品格和开放包容的宽广胸怀，歌颂了创作出盛世精品敦煌壁画的画工，赞美了中外人民源远流长的友谊。综上可见，这样的结构方式，使得舞剧的情节紧凑、结构凝练、线索清晰，是对传统舞剧的一大突破。

《丝路花雨》凝练清晰的叙事结构、寓意深远的主题，为舞剧的创作奠定了坚实的戏剧基础。有了剧的奠基，舞的编排设计是舞剧创作的又一难点。《丝路花雨》正是在这难点中再次突破传统，大胆创新，使舞剧的难点成为舞剧的亮点，促使《丝路花雨》成为经典。

二、新颖独特的舞蹈语言

舞蹈作为一门行为艺术，是以肢体为媒介来作用于人的视觉的艺术。舞蹈语言是经过艺术提炼、组织、美化了的人的肢体语言，是直接对人的视觉产生作用的外在形式。这印证了舞蹈家傅兆先先生所说的“舞蹈语言是舞剧创作的第一要素”。不仅因为舞蹈语言是编排舞蹈动作的基本要素，更因为其是塑造舞蹈形象、反映社会生活的艺术表现手段，具有表情性、表意性、象征性、比喻性、寓意性等功能。由于舞蹈语言是面向大众的，在发挥这些功能的同时，还应该具有欣赏价值。因此，舞蹈语言既要求表达作品中的情感、内在精神，还要使观众在欣赏作品的过程中获得审美体验，达到审美认同。这就要求舞蹈语言必须具有表达能力，还要遵循审美规范。

我国舞剧在过去常有舞蹈语汇贫乏、雷同、模式化等问题，但《丝路花雨》在这个語汇贫乏的时期，从我们本民族丰厚的文化宝库中发掘舞蹈语言，搜集形象素材，反复提炼、整理、加工，创作出具有民族特色的“敦煌舞蹈”，使“敦煌舞蹈”成为《丝路花雨》中具有创新性的舞蹈语言，在动作姿态、身体韵律、风格节奏等方面新颖独特，引人入胜。

（一）S形曲线的舞姿

《丝路花雨》中的舞蹈语言源于敦煌石窟中千姿百态的壁画舞姿，壁画中的乐舞形象为剧中的人物形象提供了参考。从主人公英娘的多段独舞和大场景的群舞中可以看出，编导通过复活壁画上的舞姿来塑造形象、揭示剧情。其中，壁画中的舞蹈形象主要有三类：飞天乐伎、天宫乐伎、伎乐天。这些乐舞天人尽管姿态各异，造型惊艳，但都统一于S形曲线的舞姿上。这些舞姿呈现出歪颈、拧腰、移胯、勾脚的“三道弯”，具有典型的中国民族民间舞蹈的体态特征，符合东方女性阴柔、优美、和谐的美学特色。它主要以头、四肢、躯干等身体部位姿态精巧细致地反映东方女性特有的魅力。在审美范畴上，具有平衡、对称、和谐、统一的审美价值。除此之外，S形曲线的舞姿还具有流畅、圆润的特点，体现出中国传统的审美取向，以圆为美，以和谐为美，蕴含着中国人民从古至今对美和和谐的追求。

其实，S形曲线不仅于中国人而言是一种和谐美，在其他国家也获得了审美认同。英国艺术理论家威廉·荷加斯在《美的分析》一书中对蛇形线构图进行细致的分析，他提出了“蛇形线赋予美最大的魅力”这一命题。他认为蛇形线“灵活生动，同时朝着不同的方向旋绕，能使眼睛得到满足，引导眼睛追逐其无限的多样性”。蛇形线中灵活生动的曲线与S形的曲线都是朝向不同的方向变化，其流畅多变的形态更富有多样性。相对于单一的直线而言，曲线和蛇形线一样，都是整体性、协调性、丰富性、趣味性的有机统一。对审美对象而言，不仅能在视觉感受中获得美的体验，审美心理也能得到满足。

在《丝路花雨》中，极富美感的S形曲线贯穿始终，其中最为典型的就是第二场中的“反弹琵琶舞”，画工神笔张为壁画的形象苦思冥想时，英娘为安慰父亲所跳的独舞。舞蹈巧妙地使用琵琶作为道具，英娘手抱琵琶，从一个舞姿变化到另一个舞姿，在此过程中，流动的速度较短，而舞姿停顿的时间较长，这段舞蹈着重强调造型，且每一个造型都遵循着S形曲线。以英娘弹拨琵琶的动作来变化舞姿，有半蹲，倾头抱弹琵琶的舞姿，从头部到中段再到臀部形成S形；有微蹲，出胯，身体横移，琵琶倒拿，琴头冲下，手臂与琵琶置于一条直线弹拨的舞姿，也是从头部到中段的拧倾，胯和腿的弯曲，构成S形曲线；有身体直立，右腿弯曲后抬，向左倾头，出左胯弹琵琶变化到右腿弯曲前抬，勾脚的S形。最经典的是英娘双手执琵琶高举反弹，动力腿盘腿坐胯，主力腿弯曲的舞姿，呈现出的S形柔美流畅，突出展示身体流动的曲线美，给人新颖奇特的视觉体验，也塑造出英娘活泼机灵的性格，为神笔张的创作提供灵感，画出流传千年的敦煌壁画。

（二）丰富纤巧的手势

舞蹈是一门借助身体各部分来表现的艺术，包括头、躯干、四肢、手、眼等，也就是说，舞蹈艺术需要借助头、肢体、眼睛来表现。身体作为舞蹈的物质材料，是一种具有代表性、象征性的符号，如美国著名哲学家苏珊·朗格所说的“表示意义的符号”，“或者说是一种动态的形象”。这种符号能表现出语言所不能表现的内在的状态，也能通过无声的语言传达一些信息。正如手势在芭蕾舞剧中起到的作用一样，舞剧常常通过手势的变化来讲述故事，让观众通过观看感受舞剧的内容而不是像话剧一样通过对话来了解。此外，西方的形式主义美学家克莱夫·贝尔说“美是一种‘有意味的形式”。他认为在不同的艺术作品中，线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情，这种线、色的关系和组合，这些美的、感人的形式，就是“有意味的形式”。舞蹈作为具有形式美的艺术，是把身体的各个部位遵循美的经验来组合，创作出有意味的形式美，从而进行艺术传达。所以，每一个形式，都有其独特的意味，也都有其独特的美感。

《丝路花雨》中，手姿就是一种“表示意义的符号”，是“有意味的形式”。《丝路花雨》是以敦煌舞蹈为主体，自然有鲜明的敦煌舞的特点，手的形态丰富多姿，纤细秀丽就是一大特点。手姿作为一种符号，代表的是一种文化、一个地域和这个地域人民的精神追求。此舞剧中，每个艺术化的手姿，都是敦煌文化的符号，传达着敦煌人民的宗教信仰。其手姿并不是随意虚构编创出来的，而是对壁画中乐伎形象的手姿的再现，是有据可依的，也是经过严格规范的。按不同的乐伎形象，可把《丝路花雨》中敦煌舞蹈的手姿分为几类，有菩萨手、伎乐手、伎乐飞天手、飞天手、舞女手，从这些乐舞形象的姿态中，可以看出他们都与佛教有着密切的联系，代表佛教的文化，代表敦煌的文化。千姿百态的手姿，丰厚的文化底蕴，使敦煌舞蹈焕发出强大的生命力和艺术感染力，使人感受到宗教的庄严和神秘。此外，丰富的手姿对塑造形象也起着重要作用。如第四场《梦萦莫高》，神笔张和英娘幻觉中在天宫相聚，千姿百态的天宫伎乐就有着各式各样的手姿。如菩萨手，有双手合掌举于头顶的手姿，有五指弯曲，食指和无名指微翘的手姿，有大拇指、食指捏紧，其余三指弯曲，手心朝上的手姿，有手心摊开朝上，五指微翘，大拇指回捏，手腕下压的手姿，都塑造出端庄柔美的菩萨形象。如舞女手，有蘭花指松弛，向上摊开的手姿，有四指紧握乐器，小拇指弯曲的手姿，有中指、无名指紧靠回弯，其余三指略弯似弹拨琴弦的手姿，塑造出舞女能歌善舞、温柔婉丽的形象。这些丰富纤巧的手姿，既具有美感，也是具有浓厚文化色彩的符号。

（三）柔美流畅的韵律

舞蹈语言是一种艺术语言，除了语义表达的准确性和语句陈述的明晰性以外，还要有自己的美学特点。我国当代著名的舞蹈评论家胡尔岩曾指出，“舞蹈语言的美学要求要关注三个方面，这就是舞蹈语言的诗化、个性化和形式美”，针对此观点解释道，“舞蹈语言是否得到‘诗化，主要是看是否感情充沛，用于精练，形象生动。‘个性化是舞蹈语言表述中体现出的独特性”。关于“形式美”，从四个方面的要素来考虑：旋律性要素、突变性因素、技巧性因素、情采性因素。《丝路花雨》通过新颖的舞姿、丰富的手姿中已经充分表现出舞蹈语言的“诗化、个性化”了，“形式美”也在其中有所凸显，舞蹈语言中柔美流畅的韵律也是另一种“形式美”。

韵律是由呼吸带动身体运动表现出来的连贯流畅的有韵味的律动，是内在气韵外化出的律动，正是这种有韵味的律动把新颖的舞姿造型变成流动的活的舞蹈形象，把千姿百态的壁画形象复活成柔美灵动的舞蹈形象。每一个舞姿动态，都是以抑扬顿挫、起伏跌宕的律动不断变化的，如轻巧的碎步、大幅度的跳跃、身体的拧倾俯仰，这些有节奏的律动和身形有韵味的变换，加上舞者“形神兼备”的表现力，把人物形象塑造得既生动又具有形式美感。如英娘的形象、卖艺舞女的形象、天宫伎乐的形象、波斯舞女的形象等，都是以S形曲线为特点，形成极具中国传统特色的审美趣味。女性以头和胸、腰和臀、胯和腿以逆反向度呈S状形态的“三道弯”为典型体态，展示中国女性特有的圆润、柔美的身体文化美学。

此外，《丝路花雨》中独特的运动路线和运动方式也形成了韵律美。舞者以曲线为主要的动作，充分调动身体的各个部位，以“扭、拧、提、倾”的方式，循环往复，以圆场为脚下的步伐，以曲线为舞蹈的调度和队形的变化，都是富有中国传统美学意蕴的韵律美。

三、融会贯通的舞蹈技法

《丝路花雨》成为中国民族舞剧的精品，一是得益于创新性的舞蹈语言，二是得益于高度融合性的舞蹈技法。舞剧的融合主要体现在三个方面：创新了古代戏曲舞蹈的技法规律、借鉴了异域风情的外国舞蹈、继承了古典舞蹈的舞蹈语汇。三者之间融会贯通，以新的舞蹈形态支撑起整部舞剧，并成功地运用到每一个舞段中。

（一）戏曲舞蹈技法的运用

戏曲舞蹈是中国古代舞蹈高度规范化后形成的新的舞蹈式样，是由于明清时期戏曲艺术崛起，舞蹈被融入戏曲艺术形成的综合性程式化的艺术。戏曲舞蹈继承着中国古代舞蹈不断发展，在中华人民共和国成立之后，老一辈舞蹈工作者从戏曲舞蹈中提取身段舞姿、表演精髓、审美意蕴，同时吸收武术动作，建立了中国古典舞体系，整理出一套系统化的训练教材。此后，戏曲、武术中的技法成为舞蹈训练中的重要元素，也成为20世纪50年代后民族舞剧创作的主要素材。作为古老民族文化的精髓，自然也运用于《丝路花雨》的创作中。如作品在人物冲突的场面中，多用技巧来塑造不同的人物，展开情节。以第一场英娘卖艺为例，反派人物身着黑色紧身衣上场，按照戏曲中“武生”的角色来刻画形象，多跳转翻打等大幅度动作和技巧，并多出现亮相造型，塑造出人物嚣张跋扈、狂妄张扬的性格。又如集市上的处处炫技，市官的跨腿转、旋子、拉腿蹦子、双飞燕、侧空翻、扫堂腿等技巧都是从戏曲舞蹈中提取整理出的传统舞蹈技法。英娘献艺中，大到技巧串翻身、踹燕，小到舞姿动作小五花手、卧鱼，都运用了戏曲舞蹈中的元素。卖艺姑娘们的表演也是以技巧动作为主，出场时的连续前桥、手抱后腿、原地前桥、划叉、点翻、元宝跳、圆场步也是从戏曲技法中提取的，既表现了集市上热闹的技艺展示活动，也刻画出舞女高超的舞技，使每个人物形象更饱满更真实，也充分展示出中国传统舞蹈的高超技艺水准。

（二）外国舞蹈技法的运用

《丝路花雨》中除了以敦煌舞姿和戏曲舞蹈为表现手段之外，还借鉴了其他的舞蹈素材。舞剧讲述的是丝绸之路上中外人民源远流长的友谊，既有文化的传播和交流，也有乐舞文化的互学互鉴。丝绸之路是张骞通西域后，连接中西方的桥梁，在社会交流的大背景下，中西方文化也开启了碰撞和交流之路。中国的汉文化和西域文化开始相互借鉴和交流，逐渐形成了文化的大交融。其中独具风情的乐舞文化就是文化交融下的产物。编导们在创作《丝路花雨》时，抓住特殊的文化背景，广泛借鉴富于异域风情的外国舞蹈，成为舞剧的一大亮点。

第三场《情洒异乡》中，英娘跟随伊努斯到波斯生活，感受到了波斯人民的热情好客，与波斯人民建立了深厚的友情，而后收到出使大唐的诏令。临行前在波斯的送行舞会中，有大量的异国风情舞蹈。音乐、服饰、道具、布景、舞蹈风格，都带有鲜明的地域色彩：如女子群舞中，以轻快的鼓点声、笛子声为伴奏，长长的头纱、长长的辫子、耀眼的配饰、飘逸的纱裙、高雅的跟鞋、多样的道具，展示出别具一格的波斯特色，舞姿高雅秀丽，颈部灵活摆动，眼神妩媚动人，动作看似简单，但却整齐一致，富有节奏感和韵律美，队形多变，手部动作和足部动作丰富，善于旋转，处处洋溢着热闹的氛围和喜悦的气息，也展示出波斯女子美丽动人、高贵典雅、能歌善舞的特点。此后的男子群舞也是如此，男子群舞以号角声、锣声和笛子声为伴奏，表现出使前蓄势待发的阵势，头戴白帽、脚蹬皮靴、蓄着长须长发，典型的波斯人的装束以整齐一致的步伐表现行军的气势，男子动作比女子动作较为复杂，以跑跳的动作为主，多队形的变化，动作具有男性的阳刚之气，主要表现波斯商队英勇高大的形象。

这两段富于代表性的大群舞既展示了波斯风情，也塑造出波斯人民能歌善舞、热情开朗的性格，丰富了舞剧的舞蹈段落，也点亮了舞剧赞颂中外友谊的主题，为民族舞剧增添了新鲜的舞蹈元素，彰显了中国舞剧旺盛的生命力。

（三）芭蕾创作技法的运用

芭蕾是兴起于意大利，兴盛于法国和俄罗斯的舞蹈艺术，拥有500多年的历史。在这500多年间，从形式简单的“席间芭蕾”逐步发展，经历了早期芭蕾、浪漫芭蕾、古典芭蕾、现代芭蕾、当代芭蕾这几个时期，发展成舞剧的形式，并且创作技法已经高度成熟，芭蕾舞剧也在世界产生了极大的影响力，成为人们喜闻乐见的舞蹈艺術形式。

中国有着博大精深的文化内涵，更有着兼收并蓄的精神气质。我国的悠久历史，就是在这宽阔的兼容性中传承和发展下来的。《丝路花雨》的创作也体现出这种精神气质。20世纪50年代后，中国对舞剧这种外来艺术形式的掌握和运用能力还很欠缺。因此，需要借鉴吸收芭蕾舞剧的创作技法。《丝路花雨》吸收了芭蕾中的托举和特技，加强敦煌舞姿的高难技巧，既用于塑造人物，也用来建构人物间的关系和情感的变化。在第一场英娘卖艺独舞中的连续旋转，是从芭蕾的挥鞭转（fouette）变化而来的。这个技巧表现了英娘高超的舞技，也反映出古代乐舞艺人的技艺已有极高的水平，并以舞艺为生的社会现实。第一场父女相认时，英娘与神笔张的双人舞和身后的男子组舞与女子组舞的模式，与芭蕾舞剧中的双人舞和大双人舞模式有异曲同工之妙。这种模式是在古典芭蕾时期形成的，代表芭蕾技术和艺术的新高峰。《丝路花雨》吸收了芭蕾的技法，编排英娘和神笔张的双人舞，并由两组群舞伴舞来烘托气氛，表达父女相认时激动喜悦的心情。这些技法体现出中国人民擅于吸收运用外来优秀的文化和技术，丰富本国的艺术表现手段。

四、弘扬优秀的传统文化

中国作为一个历史悠久的东方大国，在不断的发展中积攒每个时代的精华，并在传承中创新、融合，创造出博大精深的中国文化。《丝路花雨》作为一部民族舞剧，蕴含着极其丰富的中国文化，在它的舞蹈语言、舞蹈技法中都有所体现。它的创作思想、服饰道具、舞台布景、音乐运用也离不开中国的传统文化。

（一）以和为贵的中国精神

中国自古以来地大物博，资源丰富，经济繁荣，文化强盛。在这样良好的地理条件和社会背景下，吸引着世界各地的人民进行商业往来、文化交流。中国也一直热情友善地对待外来友人，形成了中国人民热情好客、追求和睦的性格，“以和为贵”就是这一性格的印证。中国一直以来信奉儒家的礼制，用礼制约束人们的行为举止。我国古代制定了严格的“礼”的规范，用社会制度来帮助统治者治理国家，维持社会的稳定。这也侧面反映出中国人民追求“和”的思想，以和为贵。在长期的发展中，人们把这种意识延续到现在，成为中国人的性格特征，也成为中国的一种精神文化。

《丝路花雨》的创作，就是以“中外人民源远流长的友谊”为主线展开，顯现出人们对“和”的赞颂和追求，流露出中国人骨子里爱好和平、与人为善的性格，展示出中国人民热情好客、以礼待人的大国气度。这正是以和为贵的中国传统文化精神之所在。

（二）雅俗共赏的乐舞文化

“中国舞蹈”广义上是指中国从古至今创作出的舞蹈，此处的“中国舞蹈”专指中国的古代舞蹈。中国古代舞蹈按风格特征来划分，主要可分为两大类——宫廷舞蹈、民间舞蹈。这两类舞蹈源于中国原始社会，经历了不同的朝代更替，变化发展。中国古代史体现了舞蹈艺术的发展规律：在继承中发展，在融合中创新。这也是中国舞蹈所蕴含的中国传统文化。《丝路花雨》中的舞段，有很多可以从中国古代舞蹈中寻找其踪迹。

《丝路花雨》讲述的是唐代丝绸之路上的故事，唐代中国国力强盛，经济繁荣，稳定的社会带来了乐舞的繁荣，创造出底蕴丰富的中国丝路传统文化。唐代是我国古代乐舞发展的高峰，《丝路花雨》以唐代为背景来编排舞剧，自然表现出盛唐丰富的舞蹈艺术。从前代发展来的宫廷雅乐和民间俗乐都在舞剧中以新的形式复现出来，展示出雅俗共赏的古代舞蹈风韵。编导从敦煌壁画和唐代的诗词中寻找古代乐舞的遗迹，进行复现、编创，著名的胡腾舞、胡旋舞、霓裳羽衣舞、清商舞作为中国传统乐舞文化，丰富了《丝路花雨》的舞蹈文化底蕴。

例如，在波斯商人的独舞中，编导运用了唐代由西域传来的胡旋舞，以连续快速的旋转为特点，塑造出波斯人善舞的特点，展现出胡旋舞中浓郁的地域色彩和西域乐舞文化。在敦煌集市上，热闹活泼的民俗气氛，欢快活跃的女子组舞，编导巧妙地运用丝绸作为道具，有一小段简短的巾袖舞，舞者手执长绸原地旋转，就是依据周代道具舞中巾舞的形态，展示古代舞人长袖善舞的特点。还有一段展示民间技艺的舞蹈，舞人通过侧手翻、抱后腿、前空翻和许多高难的男子翻转技巧，表现唐代民间舞蹈承袭汉代“百戏”技巧高超的特点和唐代乐舞活动繁盛的市井生活。

此外，第四场中神笔张梦中与英娘相见，在天宫遇到天女从天而下的舞段正与唐代著名的“霓裳羽衣舞”神似。天女身着飘带长衣，舞姿轻盈柔美，正是对壁画中的女乐形象的再现，以修长的飘带为修饰，延展了舞者的手臂，时而拂袖捂面，时而挥袖分开，时而摆袖飘飞，配合群舞整齐一致的动作，曼妙舒缓的音乐，柔和流畅的韵律，塑造出清新脱俗、美丽雅致的仙人形象，营造出如梦似幻的仙境，与唐诗中所描写的霓裳羽衣舞缥缈仙幻、神秘文雅、超凡脱俗的意境美一致，也与唐玄宗的仙道意识、仙人幻想相契合。这些传统的中国古代乐舞，既有柔美规整的雅乐，又有活泼自由的俗乐，经过舞蹈家细致的提炼、创造，运用到《丝路花雨》的创作中，将中国传统乐舞文化的精华复现于舞台上，让现代观众欣赏到雅俗共赏的古乐舞文化。

（三）寓意深远的宗教信仰

远古时期，人们生产力水平低下，生存环境严峻，先民为求上天庇护而把某种物件或动物视为神物，可与天神沟通来乞求生活稳定。这种原始信仰随时代的发展成为人们追求美好生活的精神寄托。《丝路花雨》中的天宫群舞的片段就表现出唐代人民对佛道宗教的信仰，以缥缈的仙女形象寄托对天的崇敬和向往，表达渴求圆满幸福生活的愿望。敦煌乐舞中的舞段也是以佛教中的菩萨、飞天形象为素材，编创出具有浓郁佛教色彩的敦煌舞蹈。这些宗教崇拜，无不体现出人民的精神追求。这种精神从古至今一直寄托于特殊的事物中，如蒙古族把“鹰”视为民族的神物，汉族把“龙”视为吉祥的神物，有的少数民族把“蛙”视为多子多孙的象征……这都证明了中国人民一直把信仰看做对美好生活的追求。《丝路花雨》中敦煌舞蹈的佛教色彩，戏曲舞蹈中柔美流畅的韵律，唐代舞蹈中的仙道意识，都属于劳动人民寓意深远的宗教信仰和美好期望。

结语

《丝路花雨》自1979年公开演出以来，深受国内外观众的赞誉，成为“20世纪中国舞蹈经典之作”。其中的“波斯舞”“飞天舞”“反弹琵琶舞”等都是对中国古代舞蹈的创新和复现。从舞蹈编排的角度看，《丝路花雨》把关注点聚焦于我国丰富的民族传统文化宝库，复兴中国壁画中的舞蹈，以高度的民族自觉意识，挖掘中国底蕴丰厚的传统文化，以艺术化的形式呈现出来，既弘扬了中华文化，彰显了中国精神，也传播了精粹的中国古代舞蹈，使得中国舞蹈界迎来了“中国古代乐舞复兴”。

《丝路花雨》创新之处在于舞蹈语言之新。创作者用“敦煌舞”的新语汇，成功地塑造了人物形象，形成了敦煌舞蹈的独特风格和韵味。舞剧中英娘以“反弹琵琶”的姿态，创新了古典舞的形态，也形塑了《丝路花雨》的节奏韵律。编导通过对不同姿态的对比、总结，找到了敦煌舞蹈特有的规律，这些规律为“敦煌舞派”的开创奠定了基础。《丝路花雨》的创作，促进了舞蹈工作者对敦煌舞蹈的教学研究，推动了敦煌舞蹈教材的编撰，使敦煌舞蹈在日后形成具有严格规范的舞蹈训练，成为拥有独特审美趣味、浓郁民族色彩的舞蹈艺术，为敦煌舞派形成一个独立的、系统化的舞蹈门类奠基。

《丝路花雨》开创性地运用敦煌舞蹈语汇和古代壁画中的乐舞形象进行创作，为中国的舞剧创作增添了新意和经验。其中蕴含着博大精深的中国文化，弘扬着开拓创新的中国精神，体现着包容宽厚的民族气质，展示着热情友善的民族性格。《丝路花雨》以成功的经验启示后来的舞剧创作：中国的民族舞剧建设应该在新的历史机遇中发展，应继承传统，革新民族舞剧的舞蹈语言，开辟一条民族舞剧创新的道路。