论《你和我，剧场奇妙七步》的三重审美向度

唐忠会

［摘 要］经典戏剧演出集《你和我，剧场奇妙七步》糅合了曹禺的4部经典戏剧及其女儿万方的3部剧作片段，将跨越百年的经典故事浓缩于有限的时空，通过对人性与命运的深刻哲思，描摹出近现代中国人的人生长卷，彰显着经典与当下的价值共性，为拉近经典戏剧与当下大众的“最后一公里”距离做着积极的尝试与努力。

［关键词］《你和我，剧场奇妙七步》；戏剧结构；情感向度；场域

经典戏剧演出集《你和我，剧场奇妙七步》由剧作家万方担任文学顾问，央华戏剧王可然担任戏剧构作和导演，张越、颜冠英、刘中哲、何云龙、付兴、刘璇、李宗雷、孙铭晗、罗永娟等24位演员共同演绎。该剧通过对曹禺的4部经典戏剧及其女儿万方的3部剧作片段进行解构、定义与缝合，将横跨百年的经典群像汇集在同一舞台空间，共同构成了一部别致的舞台篇章，勾勒出一幅近现代中国人的心灵图谱。本文主要从结构层、表达层和观众层三个维度分析经典戏剧在现代表达中所体现的三重审美向度。

一、结构层：整体布局彰显结构之美

苏联戏剧学家、戏剧批评家霍洛道夫在其《戏剧结构》一书中指出：“戏剧有它特殊的、专门的、许多世纪以来形成和磨练过的结构规律。”1戏剧结构是创作者对舞台时空的安排与布局，“是撑起一部戏剧作品的骨架”2，且“结构的每一部分均以服从主题思想的需要而存在”3。在众多戏剧结构的分类中，开放式结构与锁闭式结构影响最为深远。随着戏剧理论、戏剧创作的不断发展，戏剧结构的分类模式也在不断更新，如具有代表性的“三分法”1“五分法”2等。可以说，戏剧结构在一定程度上决定着一部戏剧作品的成功与否。《你和我，剧场奇妙七步》的创作人员有意识地采取缀合式团块叙事结构，并糅合人像展览式、时空交错式的传统戏剧结构，将《冬之旅》《原野》《新原野》《北京人》《日出》《你还弹吉他吗？》《雷雨》片段融合为一部具有完整性与创新性的戏剧演出集，7部剧作片段各自独立，又浑然成篇，在主题和剧情上呈现出一定相关性。

文学顾问万方女士以及导演王可然通过缀合式团块叙事的结构方式，对原作进行解构与缝合，把来自7部作品的不同片段组成了一部“形散而神聚”的戏剧作品。整剧中的各个片段之间看似没有连贯的因果关系和情节主线，实则隐藏着内部的向心力。例如，开篇《冬之旅》和尾篇《雷雨》的顺序安排，就体现了该剧巧妙的构思。剧作家曹禺和巴金先生因《雷雨》结缘，二人后来成为挚友，《冬之旅》是曹禺先生的女儿万方创作的剧作，剧中表现了陈其骧和老金两位挚友之间的悲欢离合，虽无直接描写父亲曹禺与巴金先生，但暗含著父辈之间真挚的友情。该剧将《冬之旅》和《雷雨》两部作品安排在一头一尾，也表达着父辈与子女之间的精神传承。再如，从《原野》《新原野》到《日出》《北京人》再到《你还弹吉他吗？》，演绎了不同时期的女性形象，且以剧中女性群像的自我觉醒为线索推进发展。无论是焦花氏、六团、陈白露、思懿、愫方，还是贺卓、四凤，这些人物之间一脉相承的，既有对于爱的渴望，又有得不到爱的饥渴，同时也饱含着对于生命、自由的追求与向往。

《你和我，剧场奇妙七步》遵循戏剧行动的整一性原则，以缀合式团块叙事结构为主，也有其他结构类型在一定程度上的交叉。该剧虽然没有贯穿到底的戏剧事件，但却始终将人物形象的刻画放在重要位置，通过描绘人物群像来展示时代风貌与社会现状，剧作家顾仲彝先生将此种结构方式称为“人像展览式结构”。《冬之旅》中的陈其骧、老金，《原野》中的仇虎、焦花氏，《新原野》中的鞠生、六团，《北京人》中的曾文清、袁仁敢、瑞贞、愫方、江泰，《日出》中的李石清和李太太，《你还弹吉他吗？》中的贺卫平、贺卓、大余，《雷雨》中的周冲、四凤，不同时代中的芸芸众生被浓缩在这些个性鲜明且具有代表性的人物之中，尽管他们分处不同年代，有着不同的背景、经历与性格，但却都不想被定义，想要追寻内心的自由之火。在结构上通过集体群像的塑造，表达特殊时期对于人们的裹挟，进而观照现实，产生具有当代特色的哲思。

此外，该剧还融合了时空交错式结构。这种结构传统顺序时空的自然秩序，“使人物的心理时空和现实时空，事件的历史进程和当下状态都可以借助场面的交叉叠合而交错地出现在同一个舞台上”1，从而形成一种有读解趣味的叙述格式。例如《冬之旅》片段，依靠灯光将舞台分割为两个部分，借此来区分老金和陈其骧所处的不同时空。在上场调度到台前，再转径直往后，走到舞台左侧灯光定位处，此处的灯光为暖色调，暗示着老金已经离世。而陈其骧因其年轻时的过错向老金忏悔，因此这一区域为冷酷的白光。在二人对白结束之后，所有演员开始在舞台上行走，同时出现“金爷爷，我是陈其骧的孙女。您知道我爷爷现在的情况吗？……”的画外音，依靠人物动作以及音效完成舞台空间的转换。此时，身患阿尔兹海默症的陈其骧在梦中和老金相遇，舞台上的灯光全部变为暖光，一方面表现当前的舞台空间为虚幻的梦境空间，另一方面也隐喻着二人最终的和解。再如《新原野》片段中，在舞台右侧，代表现实的张越和剧中人物鞠生对话，鞠生说：“这都什么时代了？宪法写了男女平等，婚姻法写了恋爱自由……”面对鞠生的抱怨，张越回答道：“她们都旧了五千年了，你以为个件就能把她们一夜之间变成新的？”创作人员将现实时空中的张越和历史时空中的鞠生并置，通过二人在同一舞台空间中的跨时空对话，表现鞠生对封建礼教下女性丧失自我的无奈，同时也表达了对当代部分女性依旧被传统思想所束缚的时代思考。

二、表达层：依托经典表达戏剧之美

《你和我，剧场奇妙七步》中每个片段渗透出的精神向度与情感经验，不仅是剧作家对于日常生活的陈述，同时还触及文化学者雷蒙德·威廉斯提出的“情感结构”。“情感结构的提出，意在探讨内在于文学文本的社会历史关系模式，呈现人的情感与现实、文本与社会普遍形式的同构性。”2这种“情感结构”反映了特定时代人们的生活感知、情感体悟和自身哲思。例如，《冬之旅》通过陈其骧在梦中向老金的灵魂忏悔和二人最终和解的片段，展现人性的宽宥与真诚；《原野》中以一对男女的爱情不能得偿所愿，揭示了封建社会的黑暗，表现被压迫被摧残的农民对美好生活的向往，进而挖掘人性更深层次的复杂多面性；《新原野》中男女自主婚姻，但女性精神依然不独立；《北京人》充满善与恶、新与旧等二元对立的矛盾；《日出》以抗战前的天津社会为背景，描绘了日出之前，代表腐朽势力的上层社会在黑暗中的种种活动，以及社会底层人民的悲惨生活；《你还弹吉他吗？》中关于“人因何而活，如何活”的问题在贺卓、贺卫平与大余三者之间的对话中能找到部分答案；《雷雨》具有鲜明的古希腊悲剧气质，但周冲与四凤的对话又隐含着年轻一代对生活的希望以及对未来的憧憬。正如曹禺先生所说：“我喜欢写人，我爱人，我写出我认为英雄的可惜的人物，我也恨人，我写过卑微琐碎的小人，我感到人是多么需要理解，又多么难以理解。”当悲剧的情感融入人的“共同感”中时，剧中所表达的关于人和人性的探讨便具有了某种时空延续性，雷蒙德·威廉斯所提出的“情感结构”也更显饱满1。

意象作为一个具有想象性和发散性的意旨符号，“是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意”2，“可以作为一种‘描述存在，或者也可以作为一种‘隐喻存在”3，并在戏剧表达中蕴含着独特的美学意义以及丰富的解读价值。例如，演出刚开始时，懒汉黄海一人蹲在高处吃饭，忽然看到一只耗子，便大喊：“耗子！”众人听到后，纷纷寻找拍打，随后黄海又说道：“耗子啊，多的是。”“耗子”是曹禺的《北京人》中反复出现的意象，隐喻着剧中曾家大院里人们的生存状态，在此处出现也指涉后面要上演的《北京人》片段。而在《北京人》片段中，则着重突出了“北京人”这一意象。片段开始，曾文清偎坐在小炉旁说道：“不用怕，这是北京人的影子。”袁仁敢回答：“这是人类的祖先，这也是人类的希望啊……他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼……”借“北京人”这一意象，表现人类曾经存在着一个剧中人物所向往的“乌托邦”，进而反思和批判中国封建家族文化以及伦理观念。再如《雷雨》片段，虽然该剧没有选取整部作品中最经典的片段，但“雷雨”这一意象所象征的破坏性力量，依然能够在周冲与四凤的对话中得以体现。这些抽象意象的组合“以一种曲折间接和隐喻的方式，创造一种无形的社会背景，并使戏剧行动与这种更加广大和意味深长的社会背景形成一种内在的必然联系”4，从而使整部戏剧的审美表达超越了单个戏剧审美趣味的张力，丰富了戏剧所要表达的信息量与审美内容。

戏剧是一门综合性的时空艺术，其创造的独特时空品格成为一种“有意味的形式”。该剧通过“反幻觉时空”的营构，力图呈现一种诗化、写意的戏剧时空。剧中没有过多的实景装置、舞台时空的变化以及上下片段的过渡，没有过多依赖现代媒体技术，而是主要以人物活动为依归，通过人物的语言和动作使戏剧表达更加超脱灵动，营造出一种舞台时空的流动感。正如亚里士多德在《诗学》中所说，“事件的组成是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活”1。例如，《冬之旅》片段之后，老金朝向上场口方向，歌者站起，众人在舞台上行走，《原野》和《新原野》演员走到定位，陈其骧走入人群，在舞台右侧的茶馆场景坐下，张越回到座位前等待歌者的歌声结束之后一同就坐，并说串词，完成了上下片段之间巧妙的转换。《原野》片段开始后，焦花氏和仇虎二人站在舞台两侧，但两个人的语言动作十分连贯，站在舞台左侧的焦花氏说“嗯！疼！我就这么疼你！滚出去”的时候向仇虎脸上重重打去，舞台右侧的仇虎马上做出反应动作，创作人员通过二人在舞台空间中的物理距离意指他们此时的心理距离。再如，《雷雨》中的四凤开始说话时，上一个片段《你还弹吉他吗？》中的贺卓转身看着四凤，随后缓慢地往舞台深处去，两部剧的主人公在舞台上交汇，使上下片段之间的过渡衔接更加流畅，结构更加紧凑。

三、观众层：立足观众体现接受之美

戲剧不仅是文学的，也是剧场和观众的。“‘观众是戏剧发生、发展的必不可少的条件。”2就剧场与观众的关系来说，观众从走进剧场开始，便进入了“主体在场”的氛围中，通过注视行为完成主体自身的审美使命。需要明确的是，“主体在场”的“场”不是指“剧场”这一物质实体，而是指“戏剧的场”和“心理的场”两个子场域。其中，“戏剧的场”即戏剧所建构的虚拟的时间与空间，是观众与戏剧进行情感交流的中介，自戏剧开始之后，观众便无意识地进入其中。“心理的场”则可以理解为观众在“戏剧的场”这一特定时空中的内心世界或心理环境，在“心理的场”内，观众依靠联想、想象等心理因素产生一系列共鸣、共情等情感体验，并且这种情感体验具有时空延续性，当观众走出“戏剧的场”之后仍然能对个体产生持续的影响。

黑格尔在《美学》中曾说：“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境。”1“‘戏剧作为有机整体，必定是手段与目的、形式与内容、结构与功能的完整统一，而构成这种‘有机整体的则是情境。”2就观众层面而言，情境的搭建为观众提供了迅速进入戏剧审美“心理场”的通道。戏剧开始，黑暗中一个男声独唱，片刻众人一起低声吟唱，随后灯光渐亮，歌声渐弱，演员开始表演。如此通过音乐开场，可以使观众迅速进入“主体在场”的氛围之中，并跟随演员开始经典之旅，之后，众人吟唱的歌声也多次穿插在不同段落之间，既串联上下，又增添了戏剧舞台效果。此外，“情境的运动与情节的发展是相互联系的，后者以前者为基础，前者往往融于后者之中”3。刚开始的《懒汉村》《公交车》《城中村》《麻将》《茶馆》五个片段，可以看作是整部作品的“引子”。这些片段中的场景在现代社会中依旧存在，但仔细观看后会发现，剧中人物所说的台词都是曹禺先生原作中人物的语言。这些观众所熟悉的生活情境，可以有效拉近观众与作品之间的心理距离。并且，观众能从舞台上所呈现的社会群像中映照自身，即在主体对客体的凝视中反观自身，从而在主干部分开始之前，便能使观众与经典戏剧之间产生同情共振。

与此同时，该剧还通过外部人物的介入，使观众与戏剧之间产生“间离”的效果。这里所说的“间离”，并非全指布莱希特所提出的有关戏剧效果的概念。“布莱希特所推崇的陌生化，连同陌生化所带来的间离效果，具有特殊的意旨，是对陌生化概念的独特运用。”4在布莱希特看来，观众受到舞台的感染，发生情感共鸣，是舞台未产生陌生化的结果，是观众没有对舞台呈现产生惊讶感的体现。而本文所提的“间离”是使观众保持相对的“静观”，即以一种冷静、客观的态度观赏戏剧和思考当下，其最终指向则是要使观众获得共鸣、共情。例如，主持人张越多重角色的设定。剧一开始，一束追光跟随着张越从观众席走向舞台，她是剧中人，代表观众与剧中人物进行对话，《日出》片段结束后，女人们在舞台上形成队形，张越和六团、金子、李太太、瑞贞、愫方、翠喜、贺卓等女性人物集中在舞台上对话。此外，张越又适当从剧中抽离出来，站在“上帝视角”观看经典人物经历的人生，并为观众讲解每一个片段背后的故事与内涵，以旁白的方式承上启下、串联全剧。《冬之旅》片段之后，张越以旁白的方式引出《原野》片段。在《原野》与《新原野》之间，张越没有旁白，依靠戏剧表演的方式承上启下，在金子和仇虎跑下场后，起身看金子跑下，看鞠生和六团，然后回到座位坐下，随后《新原野》的故事呈现在观众面前，在不破坏戏剧整体结构的前提下，巧妙地使观众从剧中情节中复归“外位”，以一种批判的姿态观照自身。

从接受美学的角度来说，德国文艺理论家、美学家汉斯·罗伯特·姚斯从阐释学的视角出发，以“期待视野”这一核心概念描述了读者在阅读中具体的理解过程。姚斯认为：“作品与读者期待视野之间的距离，决定着作品的审美价值。”1《你和我，剧场奇妙七步》截取了七部完整作品中的部分片段，涉及的作品数量多，时间跨度长，其在戏剧结构、舞台表现层面的创新可以说是成功的，可以为后续经典戏剧的创作与改编提供一些借鉴理路。从接受层面来看，该剧所选取的片段并非都是原作中的经典桥段，对于阅读经验不够丰富的观众来说，在一定程度上拉大了与观众之间的审美距离，从而增加观众的审美鉴赏难度，就这一角度来说该剧还有一定可提升的空间。但不可否认的是，《你和我，剧场奇妙七步》为引导大众重拾经典、品读经典、传承经典做着积极的尝试与努力，并为经典戏剧的现代阐释打开了一扇窗。

结语

经典作品具有超越时代的价值。《你和我，剧场奇妙七步》以仪式化的方式，将人类生活与命运的故事浓缩在有限的时空中，体现了戏剧的人文厚度与情感关怀，提出了对人性、对命运的深刻哲思，在致敬和传承经典的同时，彰显了经典与当下的价值共性。但一个不能回避的话题也伴随出现，当我们在对传统经典戏剧进行解构与缝合时，如何真正满足当下观众对戏剧的审美“元”需求、真正拉近经典戏剧与当下大众的“最后一公里”距离、进一步展现中国式现代化语境下的中国文艺现代性，亟待各方继续努力。