20世纪80年代以来湖南少数民族乐器研究综述

曹冰冰　杨琛

［摘 要］湖南位于我国中南部与西南部交界的多民族相互融合地带。从20世纪80年代开始，国内众多学者对湖南少数民族乐器进行了深入调查研究。以经历长时间历史洗涤和时代选择的湖南少数民族乐器为研究对象，通过对相关领域文献的梳理与分析，探索、总结湖南少数民族乐器研究成果，分别从主要少数民族乐器、主要乐种、乐器个案等方面进行梳理，有助于探究其中存在的问题，并对今后的研究发展方向提出意见和建议。

［关键词］少数民族；乐器；湖南；研究综述

一、湖南少数民族乐器的综合研究

20世纪80年代后，湖南少数民族乐器研究渐成热点，《中国民族民间器乐曲集成·湖南卷》1是迄今为止国内关于湖南民族民间器乐曲最为权威、综合性的研究成果，基本涵盖了湖南少数民族器乐曲的相关资料，其中收录了吹打乐、吹奏乐、丝竹乐、锣鼓乐等器乐曲谱，囊括了湖南民族民间器乐的发展历史脉络、乐种以及对唢呐、竹唢呐、咚咚喹、侗笛、芦笙等的基本形制进行简要介绍，为湖南少数民族乐器研究提供了较为翔实的资料。王耀华等编著的《中国传统音乐长编》2概括了荆楚、武陵支脉的代表性乐种，归纳了各类曲目旋律结构，对苗族的芦笙，土家族的吹树叶、打溜子、喜锣、咚咚喹等器乐曲进行了个例分析，是中国民族民间音乐研究较为全面的参考资料。王桂芹的《湖南土家、苗、瑶、侗族音乐的保护与传承——从湖南少数民族音乐国家级非物质文化遗产代表作谈起》3分别对土家族、苗族、瑶族、侗族音乐进行梳理与总结，其中包罗了土家族乐器咚咚喹的基本形制和演奏方式以及打溜子的社会功能、瑶族长鼓舞中长鼓的形状及社会功用、湖南通道侗族自治县的芦笙等，思考音乐的生存现状、面临的问题并提出全民参与的建议。

笔者在整理文献时，发现湖南少数民族乐器多集中在湖南西部，笔者选取其学术价值、学术影响进行解读。乐声的《中华乐器大典》1将中国乐器分为气鸣乐器、弦鸣乐器、膜鸣乐器、体鸣乐器，其中囊括流传于湖南西部地区的侗族琵琶、侗族大鼓、土家族冬子锣、土家族溜子锣、土家族点子等，并涉及乐器的构造材质、性能、演奏等，具有很强的实用价值。吴言韪、陈川的《中国少数民族乐器大观》2介绍了少数民族乐器包括湖南西部的苗族吹木叶等，侗族的琵琶、牛巴琴等，瑶族的长鼓，土家族的咚咚喹等。熊晓辉的《湘西土著音乐丛話》3囊括处于湘、鄂、渝、黔交界处的湘西音乐，收集了湘西的民歌、戏曲、器乐等，其中乐器详细地介绍了苗族木叶、土家族打溜子、咚咚喹等的历史沿革、制作技艺、社会功能和曲牌等。熊晓辉的《湘西民族民间音乐概述》4阐述了湘西民间音乐文化的丰富多彩，收录湘西乐器30余种以及独奏、重奏、合奏乐曲百余首，一一介绍了打溜子、鼓、竹柝、咚咚喹、唢呐、双管竹唢呐、绷绷妥、牛角、长号、椿皮号、牛角琴等的基本形制和演奏技巧等。郑流星的《怀化地区民间器乐探论》5对移民迁入怀化地区打破封闭的音乐文化体系，促进了乐器、乐种等的融合作阐述，对宋代出现了侗族琵琶、牛脚琴，明代传入侗族龙凤箫，近现代的侗、苗、瑶族群众喜爱的唢呐以及侗、苗族芦笙等作介绍，为我国器乐发展、演变状况、乐器交流史的考察提供了借鉴资料。赵莎莎的《浅谈湘西民族器乐》6将湘西土家族的器乐分为打击乐、管乐两大类，湘西苗族器乐分为打击乐、吹管乐、弦乐三大类，并对每类代表性乐器进行基本形制介绍，彰显区域内民族器乐的特色。由此可知，目前关于湖南少数民族乐器的综合研究主要体现以下特点：

其一，注重乐器分类。按照乐器形态构造归纳分类，大多以乐器的文化内涵为主体，分析湖南少数民族乐器的文化含义和社会用途。其二，多以区域性或某民族为个案研究。通过以上文献可见，湖南少数民族乐器多出现在湖南西部、湖南西南部与贵州接壤等地，同一族群或同一乐器在不同区域中具有不同程度的共性或个性特征，但遗憾的是跨界、跨境研究较少，有待学者进行更广泛深入的田野调查。其三，少数民族乐器研究的覆盖范围不够广泛。目前湖南少数民族乐器的研究成果多以土家族、苗族乐器等为繁，对于湖南其他世居民族的乐器研究较少，例如常德的回族维吾尔族乡、张家界的白族乡、永州的壮族乡是否存在独有的特色乐器还有待考证。

二、湖南主要少数民族乐器介绍

根据我国第七次人口普查数据，湖南少数民族人口为668.52万，占全省总人口的10.06%，其中少数民族人数居多的为土家族、苗族、侗族、瑶族等，多集中在湖南西部，如湘西土家族苗族自治州、怀化、张家界等地，而湖南西部与川、贵、渝相邻，在古时属“巴濮文化区”，处于我国中南部与西南部的交界处，具有明显的中国西部少数民族文化特征。笔者按照湖南少数民族人口分布情况，将湖南省少数民族乐器分为土家族乐器、苗族乐器、瑶族乐器、侗族乐器四大类，并对此进行一一分析。

（一）土家族乐器

学者对土家族乐器的综合介绍有黄柏权的《土家族乐器一览》1与苏振华的《土家族民俗音乐文化史研究》2，他们将土家族乐器分为吹奏乐器和打击乐器两大类，其中吹奏乐器有咚咚喹、唢呐、牛角、莽号等，打击乐器有钲、鼓、钹、土锣、马锣、头钹、二锣等。可见土家族丰富的乐器及土家族人对不同乐器组合的不懈尝试与演奏技法的积极探讨，从而形成了“打溜子”“丝弦锣鼓”“土家八仙”等富有代表性的传统器乐合奏形式。彭英明的《土家族文化通志新编》3也将土家族乐器归纳为吹管乐器和打击乐器两大类，并称咚咚喹和土笛为土家族乐器中的一对并蒂莲，介绍了鲜少提及的乐器崩崩拖、“干又鸣”。

土家族乐器的流行区域主要为湘西，如阳盛海主编的《湘西土家族历史文化资料》4对湘西地区流行的打家伙、咚咚喹、唢呐等作了介绍，袁炳昌的《袁炳昌民族音乐文论集》5收录了在湘西采风时见到的土家族乐器。关于乐器形制，陈洪的《亦吹亦打巴人风——土家族乐器一览》6对咚咚喹、崩崩拖、土笛、野喇叭等进行了阐述，刘红、胡壮利主编的《土家族传统音乐文化概述》1对土家族乐器的发展史、土家族乐器的分类作了详细的介绍，并对土家族代表性乐器咚咚喹、土家八仙和打溜子的形制作了系统的阐述。从音乐图像学的视角介绍乐器的形态构造的有陈东的《田野中的艺术呈现——湘西土家族传统音乐文化的多维视角研究》2，对湘西的打溜子、薅草锣鼓、咚咚喹、绷绷妥、摆手锣鼓、木叶、树皮号、牛角号、三棒鼓、土家围鼓这十种乐器形态构造以图文的形式展现。对土家族乐器社会功能的阐述有许沙等人的《湘西土家族丧葬仪式的器乐研究》3，以土家族民俗文化中的丧葬音乐中的乐器、乐队等为研究对象，诠释不同乐器充当的角色与使命。王海鹰的硕士学位论文《湘西地区土家族民间音乐艺术探究》4通过田野实地调查的方式收集资料，将民族习俗、宗教信仰导入，分析咚咚喹、打溜子的音乐美学价值。

（二）苗族乐器

笔者整理文献得知，国内学者对湖南苗族乐器的研究范围主要在湘西区域内，如石启贵的《湘西苗族实地调查报告》5，作者亲赴湘西苗寨，全面客观记述了湘西苗族的传统文化，对当地盛行的苗族唢呐、吹鞭、吹木叶、鼓、锣、镈作了介绍。吴华强的《湘西苗族乐器研究》6对苗族乐器进行分类和基本形制界定，将苗族乐器分为吹奏乐器、打击乐器、拉弦乐器三大类，其中打击乐器包括鼓、竹柝、铃、土锣等，吹奏乐器有芦笙、唢呐、双管竹唢呐、牛角、树皮号、木叶等，拉弦乐器有二胡、牛脚琴等，并从历史学、民族学、语言学的角度展示了苗族乐器的特色。周隽的《湘西苗族巴代仪式中的器乐艺术研究——以山江镇为例》7，以鼓、牛角等为研究对象，通过对巴代仪式乐器已有文献的研究，对器乐进行系统的梳理，推动了大众对苗族乐器以及苗族文化的了解。余佳的《湘西苗族器乐文化探讨》8以苗族木叶为代表，阐述苗族器乐是苗族文化的象征，并倡导弘扬民族乐器。

（三）瑶族乐器

20世纪80年代后，关于湖南瑶族乐器的综合研究最早见于杨秀昭、何洪、卢克刚发表的《瑶族民间乐器》9，介绍瑶族拉篥、“舟欧”（牛角）以及“当撩”（长号）等。吴宁华的《瑶族音乐研究综述》1综合评述了20世纪以来的中国瑶族音乐，对50年代后的瑶族乐器以专著、论文的形式呈现。广西壮族自治区编辑组等编的《湖南瑶族社会历史调查》2阐述了瑶族传统民族乐器中有长鼓、葫芦笙、竽笙、竹筒、“公”等，并对打长鼓、“播公”的形制、动作、人数、演奏手法等进行了详细的阐述。

湖南区域内乐器研究中，李详红、任涛主编的《江华瑶族》3阐述了湖南江华瑶族自治县的乐器有唢呐、芦笙、长鼓等，均为瑶民自己制造，而大锣、大钹、小钹多为从市场购买而来，最常使用的乐器为唢呐和芦笙。瑶族乐器的社会功能见于玉时阶的《瑶族文化变迁》4，阐述瑶族民间乐器多为劳动工具演变而来，保留了自然原始的风貌，如打猎棍、木叶，又有服务于庆丰收、婚丧嫁娶、乔迁仪式的芦笙、长鼓、唢呐、长号、铜鼓等。

李晓婷的《瑶族音乐研究七十年》5闡述了瑶族乐器起步较晚，以长鼓和铜鼓研究居多。在笔者查询文献时，也发现瑶族气鸣乐器、膜鸣乐器居多，少看到弦鸣乐器，如王明力、王施力的《瑶族历史览要》6阐述了瑶族民间乐器，有打击乐器和吹奏乐器，其中长鼓、牛角是瑶族特有的乐器，使用最早、运用最广，甚至在盘瑶这一支系里流传着一句俗语：瑶不离鼓。针对瑶族鼓，笔者整理了一些文献，如伍国栋的《长鼓研究——兼论细腰鼓之起源》7是现存对瑶族长鼓最为扎实、系统的研究文章，作者对“长鼓”作出明确解释，界定统称“长鼓”的多种同类鼓，辨识了中国细腰鼓与瑶族长鼓的渊源关系；张国明的《瑶族与长鼓》8，介绍了四种不同形制的瑶族长鼓；韩德明在《瑶族长鼓文化现象之我见》9中谈到了瑶族长鼓的社会功能，一方面是用于祭祀，作礼器，另一方面是用于歌舞，作乐器；王梦瑶的《湖南瑶族长鼓舞教材研编个案分析》10以“神州瑶都”湖南江华县为例，简述了长鼓是边打边跳边吟唱的道具。

（四）侗族乐器

侗族乐器研究以乐器综合介绍居多，杨权、郑国乔、龙耀宏的《侗族》1阐述了侗族的特色乐器有芦笙、“格以”（牛腿琴）、琵琶、侗笛、铜鼓，其中对芦笙的表演形式作了详细的介绍，是吹奏和舞蹈合二为一的艺术形式，为作信号、比赛、舞蹈而使用。王俊的《侗族民间音乐论要》2谈及侗族民间乐器有10余种，最常用且最具民族特色的为侗族芦笙、侗笛、侗琵琶、牛腿琴四种且对其研究成果进行剖析。贵州省民族事务委员会的《侗族文化大观》3对侗族人民制造的芦笙、琵琶、果吉（二弦琴）、侗笛及引进的乐器唢呐、玉屏箫笛等作了介绍。

在乐器形制上，周宗汉的《侗族乐器》4介绍了侗族的气鸣乐器侗族芦笙、侗笛、唢呐、叶子笛、木叶的乐器形制，白庾胜主编的《侗族音乐》5介绍了侗族主要特色乐器芦笙、牛腿琴、琵琶的形制。侗族乐器的社会功能在危静的《侗族民间器乐的民俗性解读》6中有所体现，讲述了侗族芦笙、侗琵琶、牛腿琴、鼓、锣、铃等与侗族人民的习俗相连，是宗教祭祀等活动中的礼器、男女爱情交往中的纽带、传统禁忌习俗中的圣器，是侗族传统文化的重要组成部分。

纵观湖南苗族、土家族、瑶族、侗族乐器研究可以发现：其一，学界对湖南少数民族的关注点在拥有自治州的土家族、苗族、瑶族、侗族上，这与支系、人口有关。但文献中提到的一些乐器如苗族竹柝、侗族叶子笛、土家族土笛在学术界还少有研究。其二，目前关于湖南主要少数民族乐器制作工艺研究，对乐器形制的介绍较少。乐器制作工艺对研究乐器发声原理、音响特性以及乐器持续传承都有重要意义，但乐器研究多以音乐文化、社会功能以及乐器所演奏乐曲中的曲牌等内容为主，而鲜少提及乐器制作工艺、乐器声学、律学和音响特性。其三，跨界研究较少。如苗族不仅仅在湖南广泛分布，在贵州、云南等省份以及东南亚老挝、越南等国家也有分布，对于同一种族不同地区音乐文化的比较研究较少，在海内外多元文化的大背景下，有必要进行调查与研究。

三、湖南少数民族代表性乐器个案研究

通过梳理湖南民族乐器的相关文献，按照萨克斯—霍恩博斯特尔分类法将湖南少数民族乐器分为弦鸣乐器如侗族琵琶、侗族牛腿琴、苗族牛角琴等；气鸣乐器如侗族叶子笛、侗笛，土家族土笛、咚咚喹，苗族竹唢呐、侗族芦笙、苗族芦笙、苗族对子唢呐、土家族唢呐、土家族竹号、苗族侗族的莽筒等；体鸣乐器如苗族土家族的木叶、土家族绷绷妥、苗族牛角号、苗族竹柝、苗族椿皮号等；膜鸣乐器如侗族锣鼓、苗族土家族的铓（乳锣）、土家族喜锣、土家族打溜子（由溜子锣、头钹、二钹、马锣组成，又称围鼓）、瑶族长鼓等。可见，湖南省是我国少数民族乐器文化较为丰富的区域之一。同时笔者发现，由于咚咚喹、唢呐、侗族琵琶、芦笙广泛分布于湖南少数民族中，吸引了国内众多专家、学者对其进行深入探究，涌现出了大批研究成果。基于上述情况，笔者将此作为专题进行阐述。

（一）咚咚喹

黄满芳的《浅论湘西土家族“咚咚喹”的艺术形态与特色》1阐述土家族人最喜爱的单管乐器为咚咚喹。熊晓辉的《土家族古老乐器“咚咚喹”的艺术形态》2中咚咚喹又称“呆呆哩”“低低吹”等，流行于湘鄂渝黔交界处的土家族聚居地，可见咚咚喹在湖南主要流行于湘西区域内。关于咚咚喹的基本乐器形制，《中国民族民俗文物辞典》载：“用一节约0.6厘米粗、9厘米长的竹管削制而成。管壁一般开3孔，也有开4孔的。以最后一孔为筒音，控制音准……流行于湘西土家族地区。”3彭秀的《土家族咚咚亏调查报告》4详细介绍了咚咚喹的制作工艺“材料选择—工具配备—开音孔”，在一定程度上传播了咚咚喹的知识与技能。

咚咚喹的研究成果主要集中于对咚咚喹的综合述评，如赵新雨的《湘西土家族乐器“咚咚喹”的前世今生》5从历史的角度重新审视咚咚喹的起源、传说、改良、形制、演奏。徐燕琴的《湘西土家族咚咚喹的音乐特征》6对咚咚喹的旋律、演奏、曲牌等进行研究和探索，展示土家族独特的民族风情和历史文明。苏振华的《土家族民俗音乐文化史研究》7对咚咚喹的流传地、别称、形制、音响特性、曲牌等进行了阐述。向华的《土家族咚咚喹旋律音调结构之典型特征》8对田信隆老师进行采录，概述了旋律优美的民俗瑰宝咚咚喹的制作流程，分析了咚咚喹传统曲牌的旋律音调结构。高雄的《浅谈湘西土家族传统器乐的传承与保护》1和陈海燕的《浅议传统乐器“咚咚喹”的保护与传承》2都阐述了咚咚喹丰富的文化内在，对乐器传承存在的问题进行思考并提出建议。

（二）唢呐

1.苗族唢呐

李改芳的《湘西苗族唢呐》3讲述湘西苗族唢呐的流传地区主要为凤凰腊尔山乡、花垣县吉卫乡、雅友乡和吉首市矮寨乡等区域。石启贵的《湘西苗族实地调查报告》中言“唢呐，为苗区盛行之乐器”4，对其形制、演奏方式、社会功能一一阐述，更为珍贵的是作者通过实地调查，录制六首唢呐曲，整理九首唢呐曲谱，为研究苗族唢呐提供了翔实的参考资料。李廷贵、张山、周光大主编的《苗族历史与文化》5讲述苗族唢呐多用于重大节日、祭祀等，流行于湘西的唢呐曲有《椎牛曲》《贺新屋落成曲》《结婚小开门曲》《嫁娘过曲柪坳？曲》等，比其他地区更为丰富。糜静的《浅析湘西苗族唢呐旋律风格的文化成因》6从苗族唢呐音乐的学科视角深入探索了不同地理环境和生活习俗形成的民族特色文化。戴甜的《浅谈湘西苗族唢呐艺术传承方式》7以凤凰县苗族唢呐为研究对象，系统地介绍了其形制、音色以及现状，进行“非遗”保护探究。石柳、兰芳的《湘西腊尔山台地苗族唢呐艺人生存现状的调查研究》8以民间艺人为切入点，阐述苗族唢呐技艺传承出现了断层现象，传统艺术价值大打折扣，呼吁年轻人认识民族文化的重要性。

除苗族唢呐外，在湖南还有一种名为苗族竹唢呐的乐器。在杨昌平的《从“南瓜藤”到竹唢呐——苗族竹唢呐的传承与发展》9以制作“唢片”的南瓜叶为切入点，阐述了竹唢呐的形状特点、现状，提出竹唢呐改良与创新以及湘西民俗文化得到长足发展与进步的建议。李青、李薇的《湘西苗族竹唢呐文化内涵与艺术特征研究》10，以湘西土家族苗族自治州花垣县的竹唢呐为例，阐述其音乐形态、表演形式、娱乐功能、社会功能等特征都展现了苗族人民的民族性格。余佳的《湘西苗族竹唢呐文化内涵及艺术特色》1对竹唢呐的表现形式、乐曲结构、文化内涵进行了研究和探讨。

2.土家族唢呐

王相如的《土家族唢呐音乐的发展轨迹》2介绍了土家族唢呐从上至下由哨子、气盘、冲天、喇叭杆、喇叭盘等5个零件组成。向笛《土家族八仙之研究》3中的“八仙”即“唢呐”，分布在湖南的石门、桑植、永顺、大庸各县，是土家族婚丧嫁娶等仪式中的重要乐器，详细介绍了器乐配置为2—8支八仙（唢呐）以及唢呐的曲牌、演奏技法。黄煌的《湘西龙山县土家族内溪民间吹打乐初探》4以内溪乡为例，解说湘西民间吹打乐由6件乐器组成：唢呐、鼓、头钹、二钹、大稷、小锣。其中唢呐为主奏乐器，有中音唢呐和高音唢呐两种不同的规格，并对乐队编制、音乐形态等作了介绍。

3.瑶族唢呐

左志坚的《十万大山瑶族“度身”仪式音乐》5中唢呐是“度身”仪式中唯一的旋律乐器。肖文朴的《“乐器说话”新论——瑶族婚俗唢呐乐话的空间感与功能丛》6以全国民族音乐学第三届年会（少数民族音乐专题）中学者提出的“樂器说话”为出发点，对瑶族婚俗唢呐乐声提出“中距离乐话”的观点。王治钤的《瑶族唢呐的演奏特点和文化特质》7从唢呐的历史概况以及发展入手，探究瑶族唢呐的演奏特点以及文化特质。

（三）侗族琵琶

贾作光、简其华的《中国少数民族の歌舞と楽器》8提到：“トン族琵琶は貴州省、広西省、湖南省のトン族地区で今も流行している。”可见在湖南依然流行着民间乐器——侗族琵琶。乐声的《侗族琵琶·伽倻琴》9阐明侗族琵琶的形制与汉族三弦有些相似，广泛流传于湖南通道侗族自治县。侗族琵琶在侗语中被称为“比巴、衣、嘿衣”10，通道侗族自治县的侗族非遗琵琶歌11主要用侗族琵琶伴奏。关婷婷的《解读湘西南侗族音乐文化资源与传承发展》12提到侗族主要分布在我国湘、鄂、桂、黔四省区的交界处，湘西南侗族是湖南历史悠久的少数民族之一，侗族琵琶演奏技艺精湛，以其伴奏的侗族琵琶歌是侗族音乐的精华内容。杨国仁、王承祖的《侗族琵琶及琵琶歌》1中提及各地区琵琶的形制不统一，将侗族琵琶归类为小小琵琶、小琵琶、中琵琶和大琵琶四种。周宗汉的《侗族琵琶》2阐述了侗族琵琶选材以“香秀雪”木材为最佳，侗族琵琶主要用于伴奏琵琶歌或侗剧，分为大、中、小三种，湖南通道主要使用大琵琶、小琵琶。罗卉的《侗族琵琶歌研究》3《通道侗族琵琶歌的艺术特征探究》4《侗族民间器乐的文化内涵解析——以侗琵琶为例》5阐述了湘、黔、桂交界处的侗族独特符号——侗琵琶，侗琵琶伴奏的侗琵琶歌是集说唱为一体的民间艺术形式；并对侗琵琶形制、弹奏技法、社会功能、文化价值等进行探析和整理。张金、苑文卉的《湖南通道侗琵琶音乐艺术》6介绍了侗族琵琶的形制和演奏艺术，以及湖南通道地区以琵琶伴奏的平架琵琶歌和寻江琵琶歌等。

（四）芦笙

陈国凡的《侗族芦笙风情及其音乐特点》7阐述侗族芦笙称为“更”或“伦”，民间芦笙比赛称为“哈更”或“丁伦”。张勇的《侗族艺苑探索》8介绍侗族芦笙在湖南主要分布在通道、新晃、靖州、城步等县，对芦笙的形状构造、种类、吹奏习俗、调式和声、曲谱等一一阐述，并对侗族琵琶的材质、种类、形制、定音调作了介绍。湖南通道被文化部命名为“中国民间文化艺术之鄉——芦笙之乡”。刘少勇、吴伟的《通道侗族芦笙的保护现状》9阐述了通道的侗族芦笙从原始的制作、吹演技艺到现今的多管芦笙都在不断壮大。吴媛姣、吐尔洪·司拉吉丁、梁元真的《侗族芦笙溯源及其制作流程工艺考》10叙述了在湘西等区域依然有自发的侗族芦笙比赛，对制作芦笙的四步流程：选材、定型处理、制簧、紧扣音筒作介绍。制作技艺上，周大鸣的《行政的边缘，文化的中心——湖南通道上岩坪寨田野调查报告》1对该地芦笙的起源、五种型号大小、制作流程作了较为完整的记录。传承发展上，雷欢、景晓悦的《湘西侗族芦笙音乐的传承与保护》2、朱咏北的《非遗保护与通道侗族芦笙研究》3、肖伟的《弦歌不辍 薪火相传——湖南通道侗族芦笙传承研究》4对湖南侗族芦笙的发展脉络、变迁、传承现状进行梳理总结。

关于湖南少数民族芦笙，笔者查阅文献时发现20世纪80年代以后鲜少提及湖南省的瑶族、苗族芦笙。芦笙在苗族、侗族、瑶族等民族中广泛使用，为何苗瑶芦笙在湖南省区域没有广为流传，值得学者探索。

综上，湖南少数民族乐器的个例研究存在以下不足之处：

其一，研究湘西土家族苗族自治州等湖南苗族区域苗族芦笙的文献寥寥无几，那么，苗族芦笙是否存在或流行于湖南苗族地区呢？《靖州乡土志》咏道：“佳日无过春与秋，芦笙堂在四山头……”可见芦笙是存在于靖州区域的，而靖州苗族侗族自治县地处湖南怀化市，苗族人口众多，因此，苗族芦笙是可能存在于湖南地区的。中国音乐研究所编辑的《湖南音乐普查报告》记述的“在靖州的苗族地区，过去也有吹芦笙的活动，五十年前，当地土匪成灾，这一活动被迫停止。因此，苗族的芦笙曲大部分都已失传，有待学者及政府立即挖掘、抢救”5证明了这一点。《中国民族民间器乐曲集成·湖南卷》6也提到城步县比赛、辞行所吹奏的苗族芦笙曲。但在文献中研究最为丰富的是贵州、广西、云南等地的苗族芦笙，提及湖南苗族芦笙的少之又少，湖南苗族地区是否存在芦笙以及现今是否有芦笙继续传承，都有待学者进一步到民间考察。

其二，有关少数民族乐器的比较研究较为缺乏。大部分研究范围仅限于湖南省内，而同一族群跨区域所呈现出的差异性研究却较少涉及，如土家族“咚咚喹”广泛流行在湘、鄂、渝、黔交界的土家族地区，笔者在实地考察时发现土家族“咚咚喹”在不同地区尺寸不一、开孔数量不一，体现了同一民族乐器在不同区域制作工艺的差异性。因此拓展视野，打破省际界限是未来相关研究全面认识乐器的必然趋势。

其三，乐器名称混淆。以当地唢呐为例，唢呐由哨片、气盘、芯子、唢呐杆和唢呐碗五部分构成，湘西苗族“竹唢呐”只有哨嘴、哨片和管体三部分，没有唢呐碗，形制为典型的单簧双管乐器。笔者在2022年1月23日前往湖南省湘西凤凰县禾库镇柳薄村，考察苗族艺人石胜忠制作和演奏“竹唢呐”得知，苗族人民称之为“该喽”，汉译为“竹哨”，而“竹唢呐”的命名者为一热爱音乐的“权威人物”，人民群众沿用，但“竹唢呐”并不符合唢呐基本形制特点，出现词不达意的乐器命名现象。

四、湖南少数民族乐种个案研究

关于湖南省少数民族乐种的研究文献中，土家族打溜子屡见不鲜。在杨宏峰主编的《中国土家族》1中，打溜子土家语称“挤钹哈”“呆配当哈”“家伙哈”，彭秀槃的《土家族挤钹牌子》2中提到打挤钹就是“打溜子”，土语叫“家伙哈”。笔者将从土家族打溜子的历史渊源、乐队建制、曲牌对其进行剖析。

历史渊源上，楚德新等人的《土家族打溜子艺术新论》3较为系统地阐述了打溜子艺术的缘起、历史地位等。李改芳的《湘西打溜子述略》4阐述打溜子的雏形是源于生活在原始森林的土家族人敲大锣、击木棒驱赶野兽的敲击旋律。熊晓辉的《土家族打溜子的隐喻叙事——一种音乐人类学解读》5从族群的民俗、礼俗等方面出发，探索在土司统治时期就已经十分兴盛的打溜子活动，它是土家族土司音乐的重要组成部分。粟茜的《湖南龙山县艺人田隆信手中的“打溜子”》6通过田野调查的方式，以土家族“溜子王”田隆信口述历史个案研究为代表，阐述湘西龙山土家族人是古代“巴人”的后裔，自称“毕际卡”，通过敲打各种响器以驱赶野兽而产生别具一格、富有民族魅力的打溜子。

在乐队建制上，《中国乐器大词典》“头钹”条目载：“土家族打溜子用钹。碗顶有绳孔，系绸布。一副对击。音色清亮。……流行于湖南湘西龙山、永顺、保靖、桑植等地的土家族。用于民间器乐‘打溜子，多击节奏头拍。”7湘西土家族苗族自治州文化局等编的系列丛书《湘西土家族苗族自治州志丛书·文化志》8介绍湘西“打挤钹”的三种乐队建制：“三人溜子”“四人溜子”和“五子家伙”。李真贵、黄传舜的《论土家族“打溜子”的艺术特点》1对“打溜子”这一民间击乐的源流、演奏特征、艺术表现进行深入研究。“打溜子”是由大锣、小锣、头钹、二钹四种乐器组成。

在乐器曲牌上，李开沛的《土家族打溜子的传承与变迁研究》2提及，土家族打溜子具体的曲牌数至今没有定论，仅流传在湘西龙山的传统曲牌就有160多个。《土家族打溜子传统曲牌精选》3收录了咏梅出行类、动物情趣类、生活习俗类、会意吉祥类、吉祥祝福类等70首传统曲牌和2首创作乐曲，为打溜子理论研究提供珍贵资料。马翀炜、陆群主编的《土家族：湖南永顺县双凤村调查》4通过田野实地考察发现，村民口述打溜子牌调有300多套，现存120多套，如当地流行的《锦鸡展翅》《古树盘根》等。罗亚琴的《土家族打溜子音乐形态分析》5剖析了曲牌《锦鸡出山》中打溜子的打击方式，分析了其曲式，阐述打溜子的音乐特点。张辉的《土家族打溜子视觉动态研究》6以曲牌《锦鸡出山》为例，其由《山间春色》《结队出行》《溪涧嬉游》《众御顽敌》《凯旋荣归》五部分组成，阐述了原生态民间传统艺术打溜子的高超技术、技巧。

五、湖南少数民族乐器发展对策建议

自20世纪80年代起，相关领域学者潜心致力于湖南少数民族乐器的考察与研究，深刻解读了湖南少数民族乐器的傳承与发展，研究成果十分丰厚。湖南少数民族大多分布在中南部与西南部，以苗族、土家族、瑶族、侗族乐器研究居多，其中有很多值得学习借鉴的地方，但也有未涉及之处，因此笔者对今后湖南少数民族乐器的发展提出几点建议。

一是注重跨省界研究。不同区域同一民族的乐器大多有其共通性特征，如广泛流行于湘、鄂、渝、黔的土家族咚咚喹，在竹材的选择上基本是一致的，为单簧管乐器，但各区域的形制存在些许差异，有三孔、四孔、六孔、七孔，大多用以自娱自乐，也有为了服务当地民歌的，探索土家族咚咚喹的共通性和差异性，有利于加深不同区域同一民族的文化认同感。

二是加强对音乐本体的研究。笔者梳理的文献多为研究乐器旋律、调式调性、社会功能、民俗文化，对于乐器本体的声学、音响特性、发音原理研究较少，特别是乐器的制作工艺。目前，民族文化的传承日益稀缺，对民族民间濒危乐器进行“抢救”刻不容缓，因此实地考察乐器制作，让后人了解传统工艺的宗和源是十分有必要的。不仅如此，乐器形态构造对研究乐器发声原理及声学也有十分重要的意义。

三是乐器命名问题。20世纪80年代孟文涛的《关于乐器分类与正名》就以葫芦丝并非丝弦乐器举例，阐述了乐器命名问题。笔者在2022年1月对湘西竹唢呐进行实地田野考察，考察了湘西州吉首市艺人杨昌平、湘西州吉首市矮板村艺人麻付保、湘西州凤凰县禾库镇柳薄村艺人石胜忠的竹唢呐制作工艺和演奏，都是单簧的双管乐器，并非唢呐类乐器，而石胜忠称此苗语为“该喽”，汉译为“竹哨”。笔者查阅文献，发现石启贵的《湘西苗族实地调查报告》中的“吹鞭”即为双管竹唢呐，苗语称“漂干”，“系用约小指大指竹节二筒，各开眼七个，系做一排，上端用二小竹节，寸长筷大，以刀削之，开一薄片，安开眼竹节上，吹之即鸣……一切吹法万变无穷，与唢呐一样”1。那么，此乐器究竟命名是何，有待相关学者注意。

四是创新传承模式。受到现代多元艺术与新媒体的冲击，青年一代审美观念发生了变化，因此，民族乐器的传承也应以满足人们日益增长的物质文化需求为出发点，如在旅游景点增设民族器乐表演，当地中小学、高校将民族乐器积极引入教育教学课堂中，对通过田野调查获取的第一手录音、录像等资料进行科学管理与数字化传承，对艺人制作的乐器进行销售或在乐器博物馆展陈等，都有助于其传承与发展。

总而言之，湖南省少数民族乐器较为丰富，值得相关学者进一步关注、探索与研究。