试论格非“江南三部曲” 叙事的传统性

白明哲

【摘要】格非的“江南三部曲”是其文风成熟之后的力作，小说围绕江南小镇普济，展现时代背景下的个体追求桃源理想心路历程，在叙事上体现出一种向中国传统回归的意识。其叙事的传统性体现在对史传传统的继承、对诗骚传统的保留、对传奇性叙事的沿用以及对“桃源”式东方审美的营造等方面。格非从先锋转向传统开掘了一条沟通传统与现代的叙事道路，体现了格非对中国传统叙事的重新审视以及文化上的回归意识。

【关键词】格非；“江南三部曲”；叙事；传统性

【中图分类号】I207            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2024）18-0043-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.18.014

基金项目：陕西省社科基金“《延河》（1956-1989）与陕西当代文学批评”（项目编号：2022H094）。

格非一直以来作为先锋派作家而广为人知，然而“先锋性”却成为他难以摆脱的标签。在经历了新世纪市场化洗礼之后，格非历时八年完成了“江南三部曲”的创作，从中我们可以看到格非写作基调的转变，一种试图向中国传统叙事模式的回归。本文试从“江南三部曲”的叙事特点与风格入手，分析中格非小说写作中体现出的传统性。

一、史传传统的精神继承

20世纪90年代之后，先锋小说渐渐偃旗息鼓，大部分先锋小说家都选择转向现实写作。格非则选择了一条独特的道路，他认为“整个中国近现代的文学固然可以被看成是向外学习的过程，同时也是一个更为隐秘的回溯性过程，也就是说对中国传统的再确认的过程。”因此他试图回归中国叙事传统，来为现代小说的叙事找寻新的突破。

“史传”传统是中国古典小说叙事的重要传统，“史传”传统指的是以《史记》为典范的历史著作，在写作中力求叙事的真实性与事实的可靠性，换言之是对文学写作真实与虚构关系的考量。作为“史之馀”中国小说尤为追求一种令人信服的真实感，格非在叙述过程中，曾多次插入类似人物小传、后日谈式的描写，体现出了“史传”传统的影响：

“听他那么说，秀米就知道夏庄的薛举人被砍了头。〔薛祖彦（1849—1901），字述先。少颖悟，善骑射，性简傲。光绪十一年举人。1901年与蜩蛄会同仁联络地方帮会密议反清，以图攻占梅城。事泄被杀，卒年五十二。1953年，遗骨迁入普济革命烈士陵园。〕”

“喜鹊把自己写的诗给她看，秀米先是一愣，又抬头看了喜鹊一眼，似乎不相信这句诗是她写的：灯灰冬雪夜长〔沈小鹊（1869—1933），又名喜鹊，兴化沈家巷大浦乡人。1902年移居普济。终身未嫁，二十四岁始识字，作诗计三百六十余首。诗法温、李，略涉庄禅；分寸合度，散朗多姿。有《灯灰集》行世。〕”

薛祖彦与喜鹊等人并非小说中的核心人物，也非革命历史中的关键人物，格非却在这里对他们的生平经历进行了补充说明，这种对于无关主线情节的“逸笔”，恰恰是对于小说的真实性的渲染，给读者一种确有其事的错觉。这样的手段无疑让读者对于故事的真实性产生新的认识。如此一来，就以另一种方式达成了先锋派小说模糊现实与虚构的界限的目的，从而拉近文学与现实的关系，以现实生活的体验性支撑文学的虚构性基础，以客观的生活经验唤起读者自身的经验累积，形成对小说中所写之人、所记之事的感同身受从而减缩虚构的文学世界与现实世界的心理距离。将革命历史的叙事传统与个人的视角结合，把历史落脚到个人的经历。

二、诗骚传统的内在保留

宋代洪迈有云：“大率唐人多工诗，虽小说戏剧，鬼物假托，莫不宛转有思致，不必颛门名家而后可称也。”自唐代以降，深受诗骚传统浸染的文人在写作时，总会有意无意的显露自己的“诗才”。“诗骚”也是中国传统叙事的重要传统，“史传”与“诗骚”两大传统在小说叙事中密不可分的。格非认为“在中国叙事传统的发展中，叙事与抒情的杂陈，韵文与散文的交织，讲唱不分，写实与写意的融合，始终是一个重要特色。”“江南三部曲”中对于注定失败的“桃源”理想，字里行间透露出的悲哀，言及人物命运时，所展现出的同情。小说的语言富有诗意，属于一种经过提炼后的语言，尽管是现代汉语形式，却带有古典韵味。形式上则见于小说中对于古典诗词歌赋的运用，例如《人面桃花》中三次写到墓志铭，分别是丁树则给孙姑娘写的长篇墓志铭，第二次是王观澄为焦先所撰墓碑文，第三次是丁树则自撰墓志铭。另外在第二章中，花家舍的三爷庆福安排丫头唱戏：“自叹今生，有如转蓬，/隋堤柳絮转头空，/不知身在何处，烟锁云封。”这种在叙事过程中加入诗词曲赋的形式，无疑是对古典小说“诗骚”传统的继承，体现出极大的古典趣味。

在叙述主角方面，古代诗人失意潦倒却心忧天下的情怀与小说中的革命失败者，有着高度的身份重合。或仕途失意，或漂泊思乡，古代诗歌中难免会流露出凄冷悲凉的情调，正如陈平原所说“中国小说史上文人气越浓的小说，这种凄冷悲凉的情调就越明显。”对于陆秀米与谭功达来说，这种凄凉除了来自无法实现的个人理想，對于谭端午而言，作为已经放弃了“桃源”理想的现代人，他的凄凉恰恰来自这种放弃。陈平原评价这种叙事方式“突出情调和意境，强调即兴与抒情，必然大大降低情节在小说整体布局中的地位和作用，从而突破持续上千年的以情节为结构中心的传统小说模式，为中国小说的多样化发展开辟了光辉的前景。”在《春尽江南》中，格非并未设置明确的主线，甚至不像前两部作品一样有一条模糊的叙事主线（对于桃源理想的追寻）。主角谭端午作为一个现代社会中的“无用之人”，失却了追逐理想的勇气与动力，只能目睹自己亲近的人在追逐理想的过程中迎接破灭的结局。三部曲对于“桃源”求而不得的追寻，暗含着对于人类的生存境遇的思考，以一种略带哀伤的情调，在叙事中展现出来。

三、人物塑造的传奇性叙事

传奇作为中国古典小说发展史中尤为重要的一环，它在某种程度上，是对“史传”的一种反拨。正如石麟所说“传奇小说是从先秦两汉史传文学蘖变而来，由‘杂传和‘志怪相结合而产生的一种极具文学性的文言小说形式。”区别于对影响历史的重要人物与事件的“史传”叙事，传奇更为世俗化、生活化、甚至言情化。唐传奇在后期渐渐聚焦世态人情，经历宋、元话本的发展，最终走向世情小说。但即便如此，仍然没有放弃“作意好奇”的创作初衷，“以文章之奇传世之奇。”的创作目的。不但情节离奇曲折，言及爱情故事则浪漫梦幻，其中人物大都超出常规，具有极富个性的性情气质。弗莱说“传奇的主人公进入这样一种世界里日常的自然规律多少被搁置罢一边……一旦传奇的种种假设确定下来，它们就不会违反任何可能性的规律。”?这种对于虚构性与非理性的主张，与先锋小说的审美追求契合，“现代性的本质是心理主义……是固定内容在异变的心灵成分的消解”，周宪言及的“现代性”反而可以在古典传奇上得到体现。

格非小说的主人公是时代的局外人与边缘人。这种人物身上带有独特的犹疑和恍惚，有着“局外人”的认知与气质。格非在叙述他们对于“桃源”的追求过程中，突出了他们曲折的爱情经历。似乎意在形成一种对照，即个人的情感与普世的理想之间的纠葛。同时也是对于中国古典小说中“才子佳人”题材的汲取与化用。

《人面桃花》中的陆秀米同时具有少女、革命者、母亲三重身份，不谙世事的富家千金初识爱情，爱人惨死自己也被劫持，意外卷入土匪火并，归来时则继承了爱人的革命理想，摇身一变，创立学校自任校长，大兴改革，领导自治会，乃至变卖家产准备起事，为此不得不压抑母性，最终在失败后选择禁言归隐，无人问津的死去。而她的故事却被当地人津津乐道，甚至改编成歌谣广为流传。

《山河入梦》中的谭功达则面临事业与爱情的双重困境。在政治上，他继承了素未谋面的母亲与祖父的痴想。人物性格的宿命性、经历的命运感与一波三折是巴赫金强调“传奇时间”叙事的特性。谭功达所作出的种种尝试，超出了当时生产力的实际水平，最终毁于一场突如其来的暴雨，他本人一觉醒来发现自己被自己曾经鄙视的下属所抛弃，陷入与母亲同样“众叛亲离”的地步，不得不说十分具有戏剧性与宿命感。而谭功达一边忙于实现自己的政治抱负，却在同时纠结于自己的感情问题。在与白小娴陷入疯狂的热恋的同时，对于姚佩佩却萌生出别样的情愫。结果却与意外相识的寡妇张金芳结婚登记。这样一个看似游离于众多女性中的浪子，实际上却是情感漩涡中身不由己木偶，白小娴是别人撮合，张金芳是主动献身，两者都是谭端午在他人的影响下所做出的选择。而在当他意识到自己真正所爱之人的时候，一切却又已经无可挽回，最终自己也死于美好的幻梦。

格非在《春尽江南》中，选择了一个知识分子作为叙述主角，在革命已经成功的现代，知识分子本应具有最强的革命性，但他却“拒绝同时代一天前进”。面对市场化的生活，显得无所适从，只能从传统的工作中寻找存身之地。富有诗意的雾变成霾，宣告着诗人的死亡。对《新五代史》的偏爱，是对衰败的世事的共情，他是三部主人公中唯一放弃“桃源”理想的主角，他已然受到时代的感染，取而代之的，这一迈向破灭的理想则被他的大哥、妻子与情人继承。到这里非常人的理想宣告灭亡，接下来的故事属于常人。谭端午与庞家玉的爱情十分奇怪，起因是由于一次欺骗，又以一种罗曼蒂克的再会达到高潮，然后迅速落幕，最终在死亡的“帮助”下复归于真情流露。很显然格非想要以这种浓缩的方式，继续之前对于爱情的讨论，即人们总是在无法挽回的时候，才能意识到自己的真正所爱。

格非笔下的主人公一方面追求济世的“桃源”，另一方面也在追求个人的情感归宿。这种交织的安排形成了一种独特的张力，将读者的注意力迁入跌宕起伏的情节之中，同时为主人公离奇曲折的爱情故事所吸引。这种别具特色的叙事，在三部曲的形式下，形成一种特殊的呼应，无疑是对于中国古典传奇的继承与演化。

四、东方审美理想的营造与回归

格非自序中写道：“要描绘一个中国传统中的梦幻，有着独特的东方审美的理想世界。”不同于西方概念中的“理想国”或“乌托邦”，“桃源”起源于一种民众自发的保护性行为，并非有着一个领导者或哲人王来制定规矩，主持大局。格非的笔下的“桃源”，虽然诞生于一个个狂人的痴念，但也因此注定不会像“桃源”一样长久存在，王观澄的花家舍毁于内斗，郭从年的公社将随他一同消失，而王元庆赖以容身的精神病院也将面临拆迁。格非并没有将重点放在描述“桃源”的美好之处，而是选择将它作为一种象征，这种令人痴迷其中的“红楼梦式的梦幻”所透露出来的东方式审美，使“江南三部曲”区别于一般的乌托邦或反乌托邦式小说。

李遇春直言：“格非并没有轻易地落入乌托邦叙事与反乌托邦叙事二元对立的叙事陷阱中，他的叙述立场显得高远而超拔，这是一种俯视历史的悲悯情怀，已经超越了简单的道德价值评判。”他认为格非凭借对于现实主义与现代主义相结合的新的叙事形态的利用，产生了近似巴赫金所言的“复调”的效果。“这是一种叙述的回归，但绝不是简单的回归传统，而是谋求传统的现实主义与现代的现代主义之间的叙述融合。”

如果说《人面桃花》中的理想社会是由土匪构建起来的，满足“超人”王观澄的痴念，一种水泊梁山式的桃源。《山河入梦》中郭从年的花家舍人民公社，正式宣告了这种理想乡的破灭。到了《春尽江南》里，乌托邦不再作为主角的执念，其实这个时代，相对于前两部来说，已经近似一个实现了的“桃源”。人们的物质生活得到极大满足，根本不会出现第一部中的饥荒与战乱，也不会出现第二部的水坝决堤，取而代之的是精神上的贫瘠。因此谭端午等人所追求的不是现实而是精神中的乌托邦，是一种对于人生意义的回答。而在看透人生与“驴拉磨”如出一辙后，选择一种“无用者无忧，泛若不系之舟”的态度是否能够真正的超然物外？

格非在叙事中展现了一种对于中国古典叙事的继承与发展，正如他本人所言，他试图从古典小说中找寻一条开启现代化叙事大门的钥匙。这是源于他身为写作者的自觉，同时也是面对时代浪潮的一种精神坚守。随着先锋小说的日趋没落，或许从中国传统文化出发，发现一条继承自古典小说的传统，才是实现中国当代小说叙事发展的出路所在。格非的“江南三部曲”展示了一种沟通传统与现代的叙事道路，是格非对“当代文学创作如何继承和再生中国的文化意识与审美意识”这个问题的回答。

参考文献：

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