《夜总会里的五个人》听觉叙事研究

陈红燕

[摘  要] 穆时英的小说中蕴藏着丰富的声音资源，其名篇《夜总会里的五个人》将人声、器声、无声三种声音景观融入文本内部，反映十九世纪三四十年代都市生活中人类的生存精神困境。本文以听觉叙事相关理论为研究基础，归纳小说中出现的多重声音景观，选取具有代表性的听觉描写并探究声音和整体故事的内在关联性，还原穆时英笔下听觉空间的建构，进一步挖掘声音背后作者深藏的叙述意图，帮助读者深刻地感受听觉在丰富小说世界、助力小说文本生成方面的作用。

[关键词] 穆时英  《夜总会里的五个人》  听觉叙事  音景

[中图分类号] I207.4      [文献标识码] A       [文章编号] 2097-2881（2024）04-0016-04

眼睛和耳朵作为人类观察、了解这个世界的重要方式，在当代却逐渐呈现出失衡的状态。学界多从视觉着手探析文学作品的深层内蕴，听觉则不知不觉间隐入文本内部，被边缘、遮蔽。然而，“听觉叙事研究指向文学的感性层面，这一层面貌似浅薄实则内蕴丰富”[1]。听觉叙事具有不同于其他感官叙事的独特审美价值，从听觉角度进入文本内部、聆听字里行间回荡着的独响成为感知文本的又一方式。

穆时英是新感觉派代表作家之一，被称为“新感觉派圣手”。他笔下多呈现十九世纪三四十年代都市景观，以歌舞厅、酒吧、夜总会等都市产物为故事发生地。《夜总会里的五个人》创作于一九三二年，是穆时英的代表作之一。但目前学术界对这篇作品关注度不高，相关成果较少，从听觉叙事角度对其进行探讨更是少之又少。事实上，《夜总会里的五个人》有着十分丰富的声音资源，喧嚣的人声、器声抑或是寂静的无声在小说文本中俯拾皆是。因此，从听觉叙事理论出发分析文本，可以为穆时英小说研究拓展新的研究视野并延伸出一片更广阔的研究空间，这同时也是听觉叙事理论在中国现代小说研究方面又一次实践运用。

傅修延在《中国叙事学》中提出了“聆察”作为听觉叙事理论范畴的概念术语，和视觉中常用的“观察”一词相对应。使用耳朵所感知到的场景就是“音景”，该概念最早由芬兰地理学家格拉诺提出，随后二十世纪六十年代加拿大作曲家默雷·夏弗在《音景：我们的声音环境以及为世界调音》对音景进行更为系统的研究，他详细地阐释音景概念，为听觉叙事奠定了较为稳固的理论基础。音景也称为声音景观、声音风景等，是一个特定环境中“听觉的风景”，夏弗认为声音景观是“一种强调个体或社会感知和理解方式的声音环境”[2]。国内听觉叙事研究学者傅修延提出“将音景称为声音幕布，因为它可以像幕布一样用于覆盖和遮挡”。“按照夏弗的定义，声音意义上的音景包括三个层次，一是主调音……二是信号音……三是标志音，还有静音……这些都会对虚拟世界的建构造成印象影响。”[3]穆时英在《夜总会里的五个人》中对人声、器声、无声等声音景观都有着详细的叙述，归纳、讨论这些声音景观，有助于研究者还原穆时英笔下的声音事件，进一步挖掘其聲音背后作者深藏的叙述意图，从而更深刻地感受听觉感官在丰富小说世界、助力小说文本生成方面发挥的不可或缺的作用。

一、人声：时代的烙印

在叙事作品中，人物塑造是非常重要的一环。优秀作品中的典型人物令人眼前一亮、印象深刻，这离不开声音在其中发挥的作用。声音并不仅仅是单纯人物意图的表达，也具备自己的声音属性。每个人的声音是独一无二的，根据时间、环境的不同而随时变化。穆时英小说反映都市生活中人的苦闷，人声是值得重点关注的对象。《夜总会里的五个人》的人声包括报童的叫卖声、人物之间对话和自语、笑声等，分析这些人声所具备的独特叙事功能，会发现不同的人处在相同的社会环境下，会出现某一种公众声音，而此种声音会被人们在特定的事件中被感知。因此，人声是人们沟通交流的重要渠道，也是集体记忆交换的一种工具，

“大晚夜报！大晚夜报！”在喧嚣嘈杂的都市夜生活里，报童的叫卖声横插进来，众声喧哗中，叫卖声并不引人注目，但穆时英却有意书写，这是因为报童的叫卖声传达着关键的声音信息，暗合当时的时代背景：“普益地产公司每年纯利润达资本三分之一。”“东三省义军远在远地和日军进行殊死战。”[4]此时的中国正被全球经济危机波及，本土市场萎缩，政治上中国领土被外国蚕食。但此时夜晚的上海灯红酒绿、夜夜笙歌，在国家生死存亡关头，整体性的声音被切割，局部声音被强调，这些事关国家安危的消息沦为其他声音的陪衬。在夜总会的听觉区域里关键声音的失落，正是穆时英想要传达的重点：都市人已经被物质生活异化，他们只关注自身的得意和失意，都市文明如猛兽一般吞噬了他们的社会责任感。

《夜总会里的五个人》中人物的交流可以分为彼此的对话和各自的独语。文本中所有的对话都有着时代痕迹，如英文常常出现在人物口中，穆宗旦是政府秘书，约翰生则是打鼓的音乐师，两者在阶级上并没有什么相似之处，但他们都有相同的习惯：在交流中中英混杂。结合时况，上海作为国际大都市，居住着许多外国人，为了沟通也为了生存，本地人纷纷学起了英文。英文的使用在一定程度上影响了这些人的生存态度。自言自语也出现了多次，穆时英使用了重复的创作手法，其中有五个人面对同一情况的自语，比如在听见别人的笑声时，穆宗旦、胡均益、黄黛茜、郑萍都出现了“多怪的笑声”“这是我在笑的”“这是人的声音吗，这些人怎么在笑的”[4]的自语，自语后则都“四个人全不笑了。四面还有些咽住了的，低低的笑声，没多久也没啦”[4]的描述。五个人虽然齐聚夜总会，却始终没能摆脱现实对他们的影响，一举一动都显得十分颓唐。自语的重复实际上代表的是时间的停滞，这五个人依旧停滞在星期六的下午未曾走出来，穆时英打造一个密闭的时空，以展现人类生存的某种焦虑。对话和自语基本贯穿文章始末，在不注重情节构思的穆时英手中成了小说的重要内容。

在丰富繁杂的人声中，穆时英还多次提及了笑声。笑声是人类经常发出的无语义含义的声音之一，其代表的情绪分为两种，一是喜悦，二是嘲笑。《夜总会里的五个人》中的笑声多带有负面情绪。穆时英在写主人公笑的神态时，还借鉴了《红楼梦》的写法：“芝君笑弯了腰，黛茜拿手帕掩着嘴……郑萍捧着肚子笑起来。”[4]接着写了十三个“哈”，这里的笑显然不是开心的笑，而是带上了些许苦涩，笑着笑着也就不笑了。五个人在夜总会里找乐子以期冲破内心的烦闷，但笑反而加重了他们的痛苦。在笑的表情之下，故事人物很难摆脱都市重压的绝望，有力地展示无泪的悲哀，真实而又震撼，透露着作者对都市生活的不认同和对故事人物的同情。

穆时英在《夜总会里的五个人》中使用了场景速写的创作手法，在场景的快速转换中时代背景和人物背景都展示了出来，声音随之涌现。看似模糊的声音使整个场景具有了动态感，无论是卖报声还是对话、自语，这些都在狭窄的听觉空间里不断循环往复，暗示着那个时代，国家的艰难处境以及人与人之间的隔膜，彰显了声音存在的功能与意义。

二、器声：环境的点缀

《夜总会里的五个人》描写了很多乐器，这些乐器多是舶来品。西方乐器的引入代表中国传统文化从各个方面都在遭受猛烈冲击。穆时英并不是纯粹地对夜总会进行器声再现，而是对此进行了有意的选择、布置。

声音分为两个部分，音调和响度。音调指人感觉声音的高低，响度指人耳感受到声音的大小。响度和声源的振幅有关，也和距离发声体的远近有关，振幅越大，响度越大，但在小说文本中，故事人物对器声的感知并不遵循物理规律，更偏向主观性认识。首先，穆时英喜欢用强烈的器声轰炸人的听觉，用炫目的色彩刺激人的视觉。在小说第三部分开头，视觉和听觉同步侵蚀大脑，“白的桌布，黑的啤酒”“白衣服，黑衣服”[4]，黑白给人以肃穆之感，听觉和视觉此刻形成了巨大的反差，穆时英没有选择轻柔的古典音乐，而是重而响的打鼓声，刺激着耳膜。一般人们认为，激昂的乐声往往能给人振奋之感，而穆时英用“非洲吃人典礼的音乐”“是疟疾的音乐”[4]，给激昂的鼓声一种负面感官，这给整篇小说的总体情绪和氛围都定下了基调。长时间的躁动使人丧失了安静思考的能力，彷徨无措充斥人的内心，五位主人公仍然沉浸在自己的世界中，肉体处在夜总会创造的隆隆的鼓声世界中，大脑思绪却停留在独立的听觉空间中，并未真正融入此刻的环境。

夜总会的鼓点声响度大，给主人公的感觉是彷徨无措的，而小说末尾的小提琴声和鼓点声却截然相反，激烈的鼓点声并未惊醒众人，反而约翰生弹奏的小提琴“慢慢儿地，慢慢儿地拉了起来”[4]，众人随着慢慢悠悠的小提琴声起舞，突然“嘣”的一声，小提琴弦断了，舞步也戛然而止，众人方才恍然醒悟，从没有灵魂的状态中脱离。小提琴声并不大，又慢悠悠的，相比大且快的鼓声，更能拨动人物的心绪。这是因为众人或无意或有意地选择拉近、拉远自己与声音的距离，改变声音接受频率。听觉个体实际上有着自己独立的空间，这个空间与现实世界的距离由个体本身所决定，很少受物理意义上声音响度的影响。

穆时英还点出了器物的标志音，如大鼓“咚”的一声，小提琴断时“嘣”的一声，郑均益开枪“碰”的一声，这些丰富的拟声词帮助读者更好地理解当时的环境，器物的各种声音被真实地写进文本，但也有一些器声是通过某些暗笔写出，如“时间的足音”，在看到这个词是，读者耳边自然会响起“滴答滴答”声。这是读者根据自己的听觉想象力去还原声音本身，依靠个体主观能动性将听觉和视觉结合在了一起。时间的流逝会使人恐慌，这意味着青春和生命的逝去。“每一秒钟像一只蚂蚁似的打他心脏爬过，一只一只的那么快，却又那么多，没完没了。”[4]作者将听觉反应转化为画面是化“声”为“形”，声音化成小蚂蚁，可以“打”“爬”，啃噬人类本就摇摇欲坠的内心。听觉空间被挤压，使得听觉向视觉倾斜，视听觉开始有效的联动，并不清晰的声音变为有形的事物。都市中时间也成了奢侈的消费品，开放的城市不欢迎人们短暂的停歇。偶尔的失神只会加剧他们精神孤岛的焦虑和孤独。

器物之声是都市音景构成的必不可少的部分，它们可能隐藏在文本之中，作为文本的背景板很难被第一时间注意到。只要将视觉转个弯，选择多用耳朵去“听”故事，就能发现寥寥几笔器声的叙述勾勒出当时的文本环境，给读者以身临其境之感。

三、无声：文本的留白

傅修延曾说：“绝对的无声是不可能做到的事……只要听的主体还是人就不存在绝对的寂静。”因此，没有绝对的无声，无声也是声音的一部分。作者处于某种目的有意营造无声的效果，读者需要透过表面的无声音景挖掘作者的意图。无声一般在文本中有两个特点，一是叙述留白，二是人声静默。叙述留白指叙述性话语暂时被作者打断，故事出现了空白。人声静默则是人声被关闭，是一种无对话无自语的状态。声音的缺席和在场都与作者的创作意图紧密相关，有声是直接的表达，无声是沉默的叙述。

《夜总会里的五个人》开头以同一时间段（星期六下午）作为故事时间节点，叙述了五个人的故事。在每个故事结束都提到了嘴唇，嘴唇的出现，故事暂时被中断，转而叙述另外一个故事。嘴唇是人类主要的发声部位，与人沟通离不开嘴唇的张合。文本中对嘴唇的描述重复了五次：“胡均益/郑萍/黄黛茜/季洁/穆宗旦把上排的牙齿，咬着下嘴唇，嘴唇碎了的时候……嘴唇碎了的时候……”[4]当嘴唇碎了的时候，人类就无法发出自己声音，不能把自己的想法宣之于口，所有的心事被掩埋，他们陷入失落。穆时英抓住了这个特征，将五个人嘴唇破了作为强调的重点，联系五个人此时的境况看：胡均益财产化为乌有、郑萍失其所爱、黄黛茜青春不再、季洁研究受挫、穆宗旦职业危机。他们本身在各自领域都光鲜亮丽，在都市生活得如鱼得水。但在星期六的下午，他们人生遭遇重击。在有权、有钱、有美貌的时候，别人巴结、讨好他们。一无所有时，这些人便一哄而散，并对他们进行冷嘲热讽，对这些曾经成功的人加以议论以获得心理上的快感和满足感。在人情冷漠、金钱至上的都市生活里，无人倾听他们的痛苦、不幸，他们想倾诉，自己却只能把痛苦压抑在心底，叙述定格在嘴唇破了，后面的声音略过不写，文本就出现了留白。这不仅仅是个体极度痛苦的感受，穆时英用个人经历反映整个社会整体无声的状态，社会中的人都处在精神孤岛上。

小说最后场景发生在剩下的四个人给胡均益出殡后走出万国公墓时，送完殡后的四个人都是沮丧、疲惫的，不知道该何去何从，所以“大家便默着”，在万籁寂静中，唯一的发声体就被凸显出来，铁轨上的火车发出“嘟嘟”声，回归寂静后，逐渐拉长的火车声只会让整体氛围更加沉重。即使大家都沉默，自然界还是会很多声音存在，如走路轻轻的脚步声、衣物触碰间的摩擦声等，穆时英没有将所有的声音纳入叙述范围，而是围绕着人物的情绪对发声体进行筛选，此处无声胜有声，无声是文本中断后对前文叙述部分的再一次强调，既有人物内心情绪的延续，又给予读者充分的思考时间。在人声、器声之后保留一段干净的思考空间，听感就不会繁杂、拥挤，整体听觉空间达到一定的平衡，读者也可以发挥自己的想象力对留白处进行主观填补。听觉叙事中无声的间隙也是一种留白，所以有声和无声都是聲音景观的一部分，两者缺一不可。

四、结语

人声、器声、无声这些在都市生活中的声音被穆时英敏锐地捕捉，并将这些声音融入小说文本中，混入隐秘之处。声音选择、设置都是穆时英有意为之。听觉叙事要求读者进行文本细读，去聆察那些不易被发现的声音景观。穆时英听觉叙事策略也不仅仅只存在于《夜总会里的五个人》，听觉书写贯穿了他的创作生涯，其小说中的都市声音景观仍然值得学界进一步探究。

参考文献

[1] 傅修延.听觉叙事初探[J].江西社会科学，2013（2）.

[2] 孟子厚，安翔，丁雪.声景生态的史料方法与北京的声音[M].北京：中国传媒大学出版社，2011.

[3] 傅修延.论音景[J].外国文学研究，2015（5）.

[4] 穆时英.公墓[M].天津：百花文艺出版社，2020.

[5] 傅修延.叙事与听觉空间的生产[J].北京师范大学学报（社会科学版），2020（4）.

[6] 麦克卢汉.麦克卢汉精粹 [M].何道宽，译.南京：南京大学出版社，2000.

[7] 吴立昌，饶嵎.穆时英小说论[J].复旦学报（社会科学版），1998（2）.

（特约编辑 刘梦瑶）