屏风上的两组“剪影”

季芷卿

[摘  要] 毛姆《在中国屏风上》是其在中国旅行时写作的游记。本文以“观察”作为研究的主要线索，把叙事学和形象学作为主要研究方法，浅析《在中国屏风上》的中西方人物形象。第一部分探究主体眼光下的中西人物形象，探索毛姆暗含的情感偏向与写作目的。第二部分论述作为观察客体的中西方人物形象分别具有的个性化特征，中国人物形象如同写意的水墨画，与毛姆企图从东方文明中获得解救的追寻与理想吻合；西方人物如同讽刺的肖像画，暗示了其踏入不同国家时，面对双重文化冲击时所展现的复杂心态。最后，本文探讨了中西方人物塑造的成因。

[关键词] 毛姆  《在中国屏风上》  “剪影”  人物形象

[中图分类号] I106.4      [文献标识码] A       [文章编号] 2097-2881（2024）04-0119-05

一、中西方人物观察视角：主体眼光下的人物形象

《在中国屏风上》是毛姆游历中国后写下的游记，也是作者主动运用相关叙述技巧进行人物塑造的典型案例。作为中西方人物形象的观察者，作者时而用第一人称“我”记录来到中国所看到的人与事；时而与英国读者“你”进行对话，请他们共同欣赏中西方人物活跃于“屏风上”的显示状态；时而隐在一旁，观察“他”的一举一动、悲欢离合。本文将探究在西方主体眼光下的中西方人物形象，以揭示作者真正的创作意图与目的。

1. “我”：时隐时现的人物形象观察者

毛姆在塑造中西人物形象时，采取了不同的观察视角，有时观察者参与故事情节，有时观察者游离于故事之外。此观察者作为在一篇叙事文本中的故事的讲述者，亦可称之为“声音或讲话者”，它与叙述视角结合后，构成了叙述[1]。此观察者在游历中国时并不是采用一成不变的视角进行叙事的，他时常参与故事情节，与被观察的人物进行交流对话；时常游离于故事之外，以一个旁观者的视角和态度对被观察的人物发表议论，并阐述其在当下那一刻的想法。

《在中国屏风上》的观察者时不时出现在故事情节之外，以一种超然的视角进行叙事，此时观察者独立在事件之外，“我”作为事件的记录者和讲述者，在一定范围之内适度发声，就像一个电影镜头一般，在远处对作品中出现的中西方人物形象进行着观察与记录。如《客店》一章之中，“我”没有参与任何故事的情节发展中，与镜头里的中国人物维持着适当的距离，只是观察并叙述他们的日常身影：“一路走来隐约看见……时而一个晚归的农民，挑着两只沉重的筐子，侧身走过去。轿夫走得更慢了，但一整天下来，他们还是很有精神，快活地聊着天；他们哄闹着，有人唱出一段不成调子的歌来。”[2]

除了在故事之外的叙述者之外，作者还塑造了在故事之中的叙述者形象。在这一观察视角下，“我”深入故事内部，成为故事的参与者，并与其他主人公进行对话与交流，这不仅可以增强叙事的可靠性，也可带给读者身临其境的感受。

“我”或在鸦片烟馆中被人带领着走上楼梯，以亲身经历的视角闻到里面散发出的浓浓的奇异气息（《鸦片烟管》）；或在船上顺流而下，看着为“我”站着划船的五个船夫卖力地挥舞着手中的船桨，嘴上喊着号子（《罗曼司》）；或在吃过晚饭后的火盆边取暖，听着中国官员对百姓的怒骂与歧视，感叹着这才是所谓的“民主精神”（《民主精神》）。此时的“我”虽然是故事的参与者，也与中国人进行了些许互动，但依然与他们保持着相当远的距离，此距离既是物理上的，更是心灵上的。作为一个来中国旅游的游客，“我”看似对这个异国他乡充满着好奇与探索精神，但当“我”踏上这片土地时，却在不知不觉间主动和他们拉开了距离，此时的中国形象有部分呈现脸谱化、群体化的特点。在这样的心态之下，观察者看到的、感受到的总是像此游记的名字一般，隔着一道屏风，对面的中国人无法穿透屏风看向作者，而作者也只能凭主观的主观判断和想象对中国人做出主观的构建。

2. “你”：相隔万里的人物形象对话者

除了人物形象观察者之外，毛姆也塑造了一个与中西方人物相隔万里的对话者形象，此对话者也可称之为隐含读者。作为被作者假定的、特定的阅读群体，隐含读者被作者赋予了特定的标签、喜好以及阅读理解的能力，他们不仅可以毫无阻碍地全然理解作者所记叙的内容，更认定作者的价值观是全然正确的，在受到作者制约的同时，隐含读者的品位与个性也会对作者产生一定的影响[3]。通过对“你”这一对话者形象的解读，读者可对中西方人物形象进行总体感知，作者对中国形象的书写与重构，实际上也是对英国人民的特定表达，中国风物也变成了唤起英国读者文学记忆的特定手段。

如此游记的《幕启》的第一句话便以“你”作为开頭：“在你的面前是一排茅草房，……缓缓从你身边走过。”[2]从游记的开端，作者便把英国的隐含读者带入了有关于中国大地的全知叙述之中，在这一视角之下，此对话者可以任意地移动到所有位置之中，观察着在这屏风上所有人的一举一动，仿佛上帝一般。在“你”的影响下，作者为了迎合对英国读者的期待，在面对东方人物时，会不由自主地进行异化和夸张。如《路》中，作者通过华丽而又虚幻的语言对中国意象进行美化：“当太阳升起来，你似乎看见梦幻般的中国式宫殿，它的富丽堂皇完全比得上阿拉伯说书人为之魂牵梦萦的那些宫殿。”[2]

作者企图呈现给英国读者的表面上是奇异、神秘的东方人物或意象，实际上也是在用这种意象唤起英国读者的文化与自然印记。如《黄昏》中，当作者踏进竹林，听到了中国脚夫在竹林中行进的脚步声，这一瞬间他立马动情地抒发道：“你的心中已然充满了乡愁。……回忆起那时的美好憧憬、炽热爱情和宏伟抱负。”[2]而古老城镇荒凉之处的中国石门与水田之景，都能使作者联想到《爱丽丝漫游仙境》中的棋盘与绿树成荫的山丘。就算作者在给英国读者“你”书写中国的人与景，但那些都是为了唤起英国读者对于自己文化的记忆和感情，而东方则变成了一个引子，一种无足轻重的某种遥想，真正重要的是隐含读者自己国家的风土人情。

二、中西方人物观察客体：矛盾多维的群体形象

在中国这扇“屏风”上，毛姆不仅书写了一幕幕动人的人物群像，也构筑了丰富而鲜活的图画。游记中的小标题基本都以人名的方式出现，无论是人物生存的空间还是美丽的大自然，都是为了人物形象服务的背景板。这种具有创造力的描绘手法不仅十分独特，也具有深厚的文化氛围与情感震荡。毛姆在塑造中国人物形象时，纵然带有对异邦的集体想象与误读，但也同时承载着其内心“自我”对“他者”真实的追寻与对美好人性的歌颂，其笔下的西方形象更像是一面讽刺式的自照镜，一方面表现出英国人在面对东方时的那种西方中心主义式的优越感，但同时也折射出其内心家园的缺失与精神世界的失衡。

1.写意式的水墨画——中国人物形象

“写意”与“写实”是相对的，它所描述的画作注重其精神内核，而不在乎其外表是否真实，并且画作中饱含着作者的精神寄托与蕴藉，而这个“象”也成了作者表达自己特定观点与情感的手段。在游记中，毛姆以自己深刻的洞察力和优美的文笔，为读者勾勒出了一幅分外独特的中国水墨画，这幅水墨画中的中国人可分为平民、官员、文人这三类典型形象。

毛姆与千篇一律的西方幻想者不同，他关注到中国百姓身上乐观、质朴、自然的生存状态。如《祭神》中，一位一生中吃苦干重活的老妇人，在祭奠神明时浑身上下透露出沉静、稳重的气息；《幕启》中，在城外拿着细木棍遛鸟的老爷是充满怜爱与温柔的，他时不时露出微笑，气氛恬静而又闲适。但是，毛姆在对人物进行塑造过程中，也会在不经意间表露出其高高在上的优越者姿态，通过自己的想象与构建对人物形象进行刻画。如《山城》中，作者描写了一座灰暗而又充满阴郁的城市，这里“乞丐纠缠不休的哀诉，他们肢体残废，生着恶疾，衣衫褴褛，真是一副人类的讽刺性漫画”[2]。此时，中国的百姓沦为西方人对东方他者构建的“社会集体想象物”，而毛姆也不可避免地受到了这种影响，他笔下的形象不是极端的“人性美”就是“恶臭丑”。

在毛姆刻画的中国人形象中，还有两个文人形象值得深入探究。通过作者对他们的不同塑造，便可得出作者内心真正的文化取向与价值追寻。《哲学家》是《在中国屏风上》少有的通过大篇幅的单个人物介绍与对白刻画中国人物形象的文章：作为中国著名的文人，辜鸿铭是一个推崇儒道学说，反对新文化以及全盘向西方学习的人。同时，辜鸿铭又是一个博物通达之人，他推崇中国文化，在英国、法国、德国都有留学经历，并且掌握多国语言。纵然他如此博学多识，西方的文明对他来说也是不足挂齿的，唯有博大精深的中国文化才是最值得推崇的。面对这样的一位哲学家，毛姆始终怀有敬仰的态度。

但作为另一位被作者刻画的中国文人形象，戏剧学者宋春舫与毛姆见面的情景同辜鸿铭相比可谓是大相径庭。面对辜鸿铭唯唯诺诺的毛姆在宋春舫面前可谓是盛气凌人（《戏剧学者》）。宋春舫作为五四新文化运动的追捧者，对中国传统文化颇有微词，一直企图以西方的戏剧作为标杆，即通过西方文明来解救东方文明，这显然与毛姆前往中国的初始目的截然不同。毛姆推崇中国文明中传统而带有哲学禅意的部分，并想利用东方文明来弥补西方在人性与情感上的缺失，因而对其十分不解，所以产生了贬斥与不满的态度。

作者心中拯救西方精神危机的真正之道是辜鸿铭代表的古老美好的儒道精神，而非宋春舫推崇的西方文明。由此观之，毛姆在描写中国文人时有褒有贬的态度实际上也是带有着西方“自我”对东方“他者”固有的想象与情怀，作者对他们的推崇或贬斥，也都是为拯救西方文明而服务的，在毛姆的这种文化观的影响下，人物难免会被作者赋予另一层面纱，成为被其利用的一种手段。

毛姆对中国人物的塑造都是简练而传神的，人物在白描刻画中构成了富有诗意的写意式水墨画，呈现出这样的意境与毛姆企图从东方文明中获得解救的追寻与理想吻合，人物与意境看似简练朴素，实则意味无穷。

2.讽刺式的肖像画——西方人物形象

毛姆不仅在“屏风上”刻画了如写意式水墨画的中国人物形象，也同时塑造了众多如讽刺式肖像画的西方人物形象。他们当中有十分喜爱中国家具、艺术品位不同凡响的女主人（《女主人的客厅》）；有厌倦“文明世界”、在中国四处漂泊的流亡者（《漂泊者》）；也有来中国五十七年、气质高贵大气的随船医生（《崇高的风格》）……不同的西方人物带有不同的个性特征，就像一幅幅肖像画一般鲜明生动地展现在读者面前，他们虽然有其光鲜亮丽之处，但都带有生活在异国人的内心崩塌与孤独失衡的倾向，他们被作者放置在中西交流的复杂环境中，在精神世界与现实世界的压力之下展现出复杂的本性和真正的面容，作者在塑造他们时带有着讽刺的口吻，将他们精心包装的华丽外表撕开，揭露出其内在的不堪与精神世界的失衡现状。

毛姆在《在中国屏风上》中塑造了许多外表精致，却在中国搜刮财富的西方资本家形象，他们大部分人在中国赚得盆满钵满，面对冲突时却显得自私不安，因为无论是哪一种类型的资本家，他们对中国都有憎恨、利用的心理存在，而就算他们展现出了对中国人的友好，实质也只是为了赚取金钱，内心虚伪不堪。如《亨德森》中，亨德森直接揚言自己是“统治民族”、中国人应当害怕自己的小股东；再如《海市蜃楼》中对中国直言“烦透了”的烟草公司负责人；《上帝的真理》中觉得自己身处中国是“远离了文明世界”的孤独代理人。这些资本家在中国看似如鱼得水，对这片土地也充满着关怀和热爱，但作者洞悉了其本质，看到了他们把所有的事情都简单用钱来解决的特性。在作者笔下，他们虚伪而又自私，自以为比中国人优越与高贵，但最终却陷入孤独、怀疑甚至死亡的沼泽中。

西方人物内心的失守与毛姆笔下中国平民内心的安定与从容形成了鲜明的对比，也隐隐反映了作者批评西方、更加认同古老东方文化的态度。在毛姆的笔下，也有许多带着使命和义务感，拥有悲天悯人情怀的救世主形象，他们大多是传教士、医生。但是，生活在东方的救世主形象通常都带着人格面具，他们只是表面上的“救世主”。人格面具的说法来源于希腊，本意是指当演艺者在台上进行戏剧创作时，通常戴着的与其人物身份相符的面具，荣格在《原型与集体无意识》中首次将这个戏剧创作概念引入至心理学之中。他认为，所谓的人格面具是指一个人在面对自我和外界时产生的不实的表现方式，这种显露出来的人格并非其真正的自我，而是“虚假的自性”[4]。他们表面上是来救死扶伤、拯救生活在困难生活中的中国民众的，但这只是他们表现出来的虚假的自性，作者也在人物塑造中讽刺了这一“假面现象”。

作者笔下描写了一类特殊的“救世主”，他们活在假面之中，时刻处于身心“剥离”的虚假状态中。《恐惧》中，温格罗夫先生在作者起初看来是一个热爱中国、品德高尚的传教士，他的住所充满着中国文化，墙上挂着古色古香的中国画，客厅也摆着许多精致的瓷器。当谈到在中国居住十七年的经历时，他显得并不孤单与落寞，认为虽然中国人的品德方面与自己相比有所欠缺，但本性是善良纯真的，他的妻子评价说，他就是喜欢中国人。然而，毛姆在后文中残忍地揭下了他的这层人格面具。当一位来自中国的基督徒走进他的房间时，纵然他极力地压制自己的表情，但作者依旧敏锐地观察到他的脸因为厌恶，五官都处于扭曲的状态，随后他展露出刻意的笑容，使得他的表情变为“一个苦恼的怪相”[2]。在这一瞬间，作者戳破了他的人格面具，其实他是憎恨中国人的，甚至比普通的西方人对中国人的憎恨还要更甚。

《在中国屏风上》游记中塑造的西方人物形象都如同諷刺式的肖像画一般，他们性格复杂多样，职业各不相同，但毛姆敏锐地抓住了他们深藏在心中的愤恨与鄙视之情。作为西方民族的优越性与文化中心主义是被作者贬斥的，所以他采用简单而类型化的处理方法，通过华丽外表与空洞内心的对比来展现他们的形象，这种处理是作者故意为之。值得注意的是，毛姆在此时构建的西方人物，实际上是作为群体性的自我而出现的，这里的自我出现的环境十分复杂，是被放置在观察区中的、带有强烈文化与意识形态冲突的他者语境中的自我。此时，在复杂观察区中的自我受到来自心灵与外界的双重压力，开始失去平衡。而作者正是抓住了这一不平衡的人物张力，在讽刺之中将一幅幅肖像画生动地展现在读者面前。

毛姆塑造的这两组形象剪影风格迥异，中国人物形象朴素简洁、简练传神、意味深长；西方人物形象直白庸俗、自大优越、矫情饰伪。毛姆笔下的中西方人物形象，虽然难以摆脱作者意识形态的桎梏，也难以摆脱西方对东方乌托邦式的他者形象建构，但中国人物的人性美表达了作者内心真正的向往，而西方人物精神家园的失守与心理失衡也暗示了其踏入不同国家时，面对双重文化冲击时所展现的复杂心态。

三、中西方人物形象塑造成因：精神家园的原始回归

“形象”作为“在文学化及社会化中对异国的整体认知”[5]，总是反映着作者对异国的姿态，此游记中的中西方人物形象，是探究毛姆中国观的重要素材。毛姆在此游记中塑造的矛盾的中西人物形象，不仅表现出西方文明在东方底蕴下的解构，还承载着作者对异国文明的美好理想。但此理想并不能被简单认为其具有的西方中心主义思想，认为中国仅是一个不被言说的他者存在；更不能直白地用殖民主义或反殖民主义来概括，它既展现了作者对自我的反思与批判，也呈现出对异国文明的探索。

人类在远古时代受到生存欲望的驱使，在与生命相关的多样实践活动中形成了一种惯性的思维模式与心理结构，自然和人之间的交互使人在无意识的生长繁衍中形成了根植于基因里的原始情结，在人类文明不断发展的过程中，这种情结没有消失，当一个族群失去信仰时，族群里的人就会调动起深埋于其潜意识中的原始情结，以供其回归至精神家园的原色中去。这种原始性的回归，既来自文明出现崩塌时的信仰危机，也是一条探索自我、反观自我的路径[6]。异域形象中的人与自然的和谐、简单而又纯真的状态，是作家们重返家园的一种模式。此模式并非要人类社会退回至原始的生存状态，而是以反思的模式治疗自己世界存在的弊病。毛姆也不例外，《在中国屏风上》展现了他所处时代的危机状况，中西方文化在互相的交流冲撞中，都对自身产生了怀疑与信仰危机，毛姆对中国人物的塑造，本质上是对自己理想家园的重构，其身体的旅行发生在广阔的中国大地上，意识中的旅行则是在其文化记忆之中追寻西方集体无意识中的中国原始形象，毛姆对东方文明宁静而又单纯的书写、对中国禅意的追寻正是其对本民族文化的批驳与否定的一种表现。

对毛姆来说，其创作的真实目的并不是为了重塑中国，而是为了发现西方。在西方对东方的想象之中，这种古老、宁静、文明的中国等异国形象暗示了自身文化中缺失和枯竭的部分，它通过隐喻将本民族对现实社会的要求与评判转化到其他文明中。毛姆在《在中国屏风上》中反复塑造的那些带有质朴、富有生命力的中国形象，就是重构此理想家园、重塑原始追寻的特定性表达。在毛姆笔下，中国形象成为一种抽象的理想图腾，无论是平民身上自由的生命力、官员与百姓平起平坐的社会状态，还是带有着深厚底蕴的文人，都是作者表达对东方向往的原始性认知，而他对中西方人物形象的再现也是他原始主义心态的外在表现形式。

四、结语

作为原始异域的中国始终不能成为其游记中的真正的主角，从上文提到毛姆真正的隐含读者是英国读者便可知，异域中那些看似真实、实则略有幻想的人物只是一种工具，毛姆对中西人物形象和异国形象的再现始终不能摆脱西方殖民主义的话语体系。但他重构了一个崭新的、富有生命力和文化内核的异国，重塑了虽未摆脱桎梏，但具有自身精神价值的中国形象，也解剖了西方形象在东方面临的迷茫与危机。

毛姆的《在中国屏风上》，不仅是他的阅人之旅，更是他的精神之旅、追寻之旅与反思之旅。从他笔下的中西方人物形象中可以看出他试图抛开偏见，在对文化古国尊重和平等的基础上，与中国人特有的精神内核进行对话的尝试。他对中国的兴趣与中国现实的发展无关，他关注的是一个古老的、带有其想象和利用成分的中国，他尝试用中国文化弥补异乡西方人在跨文化跨民族语境下的精神失落与精神危机，找寻一个原始性的文化意象，通过洞察其内核达到审视自己的效果。

参考文献

[1] 胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004.

[2] 毛姆.在中国屏风上[M].唐建清，译.上海：上海译文出版社，2013.

[3] 赵毅衡.说者被说的时候：比较叙述学导论[M].北京：中国人民大学出版社，1998.

[4] 荣格.原型与集体无意识[M].徐德林，译.北京：国际文化出版公司，2011.

[5] 孟华.比较文学形象学[M].北京：北京大学出版社，2001.

[6] Armstrong T.Modernism：A Cultural History[M].Cambridge：Cambridge Polity Press，2005.

（责任编辑 陆晓璇）