汉画像石中的大禹图式溯源与辨识方法

摘 要： 深刻挖掘中华传统汉文化中蕴含的人文精神与思想观念，以文献传说和历史遗存为参照，运用语图对比、格套的方法对汉画大禹形象进行考证，提出大禹题材的汉画像石主要集中在黄淮流域的河南、山东、江苏、安徽等地，其大禹形象可分为身穿襦袍的“治水像”和身穿黼冕的“帝王像”两种制式，其产生与汉代“圣贤崇拜”的社会信仰有关，旨在让维系中华民族命运共同体的汉文化和大禹文化展现出时代风采，为汉画像中大禹形象的辨识提出基础判断依据，为有关大禹题材的文艺作品创作、文创开发等应用研究提供文化与文献方面的参考原型。

关键词： 汉画像石；大禹形象；溯源与辨识

中图分类号：K879 ""文献标识码：A ""文章编号：1673-1794（2024）01-0049-07

作者简介： 陈国栋，安徽财经大学艺术学院讲师，博士生；吴衍发，安徽财经大学艺术学院教授（安徽 蚌埠 233030）。

基金项目： 国家社科基金艺术学重大项目“中华传统艺术的当代传承研究”（2019ZD01）

收稿日期：2023-10-10

大禹是对华夏民族命运共同体意识起巨大作用的历史人物。尤其近年来在民族认同与文化自信时代背景下出现了大禹文化研究热的现象，有关“禹”这一表现内容的艺术作品层出不穷，其形象塑造分为三类：一是以神话传说为依据，虚构的神的形象，如武汉大禹神话园陈列的大禹主题雕塑；二是结合史料及最新考古挖掘资料，形成人神结合的形象，如2015年吴子牛导演的35集电视剧《大舜》；三是因市场需求创作的卡通形象，如2019年上映的12集动画片《大禹治水》。然而，随着当代艺术作品对大禹形象的不断塑造、演绎、传播与再创造，逐渐使其形成一个历史、神话、艺术交织复杂的公共形象。十九大报告在论述如何深入挖掘中华传统文化中所蕴含的思想观念与人文精神时指出：要结合时代要求继承创新，让文化展现出永久的魅力和时代风采。这一论述既是对新时代中国传统文化题材作品创作指明方向，也对这一类作品中人物形象重构提出了更高要求。而汉画像被誉为刻在石头上的史诗，是汉代魔幻现实主义题材大型静态影像的宝库，有关大禹形象的梳理、归纳与总结，对大禹题材的各种艺术作品创作应用具有一定参考借鉴意义。

一、本题研究的学术探讨

大禹形象在历代文献中均有描述，因时代久远并带有神话色彩，其形象究竟如何学术界一直争论未休。相关研究可分为两个阶段：

一是金石学视野下大禹形象的初识阶段。汉画像石刻中的大禹形象是已知最早、有物可据、有图可证的客观实在，是汉民族人们心中最贴近大禹形象的视觉图像，其湮没虽久，但一经现世就光彩照人。明清之际，有关汉画大禹像的研究随着金石学的发展走进文人士大夫的学术视野。乾隆年间，黄易据《嘉祥县志》访得武梁祠遗址及其历代帝王像古拓本，该处大禹像是目前已知最早的汉画大禹形象。20世纪20年代，顾颉刚《与钱玄同先生论古史书》一文运用文字学的解释，猜测禹可能是九鼎上铸造的一种最有力的类似蜥蜴的动物，这种大胆的猜测受到当时学者们的激烈批评。

二是现代考古学视野下的大禹图式考察与探讨阶段。20世纪60年代以来，汉画像遗存的大量出土给大禹形象研究开辟了新空间。1992年，日本汉学家林巳奈夫在其著作《石に刻まれた世界——画像石が語る古代中国の生活と思想》中，对嘉祥汉画像石大禹形象进行阐释，是首次就汉画像中的大禹形象个案问题展开的研究，认为该处画像石中禹的形象非常多，但未附图片和介绍。1993年，山东莒县东莞村汉墓中出土一块人物旁边刻有禹妻、夏禹文字的画像石，是继武梁祠之后，第二次发现带有明确题榜的汉画大禹像。 1954年前后，山东沂南县出土三件带有大禹形象的画像石。1972年，山东临沂白庄汉墓清理发掘时，发现一块长条石纵上刻有一个描述为两肩生翼、两手抚锸而立的大禹像。2016年，山东费县刘家疃汉墓也发现有大禹像，因人物上方部分榜题字迹模糊不可辨，认为“大禹”二字而不敢定论，但在发掘报告中提出该人物与大禹形象接近。2005年，《徐州新发现一批汉代画像石考释》公布了一件没有明确题榜题记的大禹故事群像，直到2011年，《出土文物与鲧禹治水传说》一文才明确指出，该图是山东苍山出土的汉画像石，表现大禹在治水过程中三过家门而不入夫妻诀别的动人场景，但笔者查阅相关画册与发掘报告，未发现相关记录或相似图案。2019年，《论徐州铜山苗山小李庄一号墓“炎黄升仙图”画像石》一文指出：《徐州汉画像石》（2001）与《江苏铜山东汉墓清理简报》（1957）所录“炎黄升仙图”的炎帝形象应为大禹，并提出画像石中“戴笠者”或“戴笠按锸者”应释为“大禹”的论断，这是学术界首次就汉画像中的大禹形象问题展开的讨论，对大禹形象的辨识具有重要参考价值。

在古人的精神世界里，大禹一直是坚韧不拔公而忘私的理想君主模范，被帝王效仿，被人民崇拜，具有崇高的地位。汉画像石因地域不同、位置不同、石质不同、墓主人要求不同、刻工的艺术水准审美以及对大禹形象的理解不同等情况，所呈现的大禹形象也有所不同，给其辨识、命名、应用等方面造成一定困扰。另外，由于我们对上古时期缺少了解，又无从获得更多确凿直接的研究资料，只能通过充满神话色彩的古籍和本身就很遥远的汉画像石去做间接推断。

二、汉画大禹像的产生、功能与分布

（一）汉画大禹像的产生

汉画像石上的大禹形象是民俗心理在同时期墓葬文化中的自然显现，并非突然萌发或被刻意制造。对大禹的圣贤崇拜是中华民族共同的民俗心理，从未因王朝更替而中断，在汉朝则表现为诸子百家及统治者对这一信仰的推崇和利用，大禹作为圣人的形象被儒、道、墨诸家崇拜贯穿整个王朝。《史记·夏本纪》中，大禹被奉为山川神主。西汉初期，黄老之学盛行，统治者奉行道家无为而治的治国理念，而道家把“圣人之道”奉为宗旨，汉初名臣陆贾提出先圣、中圣、后圣的圣人概念，认为先圣仰观天文俯察地理图画乾坤，带领人们战胜种种自然灾害而形成基本的社会秩序，把大禹与神农、黄帝等一起视为圣人。那么什么是圣人呢？庄子把以天为宗、以德为本、以道为门、兆于变化的人称作圣人。崇尚道家的淮南王刘安在《淮南子》中着重阐述大禹“以息土填洪水”的神迹，就是彰显圣人改造自然的功绩和崇拜之心，又云“禹劳天下”死后为“社”（即土地神），认为祭祀神明不是因为神“飨之”，时见其德、不忘其功才是“立鬼神”的原因。[1]实际上大禹在汉代以前就受到诸子百家的共同推崇。据《列子·杨朱》记载，战国时期道家代表人物列子认为禹活着的时候没有享受过一日之欢，而死后享有万世之名，并以杨朱之口把禹和舜、周武王、孔子并列为“四圣”。后世道教不仅把大禹和伏羲、轩辕、高辛一起尊为道教“四圣”之一，奉为祖师。[2]还把圣人大禹进一步封神，南朝陶弘景《真灵位业图》就把禹尊为水官大帝，《真一自然经》尊禹为太极真人， 其他如张君房《云笈七签》卷三《道教序》、葛洪《抱朴子内篇》、道经《洞神八帝元度经·禹步致灵》《栖山咒》等道教早期经典中也都有关于大禹玄幻神迹的记载，又传大禹羽化飞升时藏古道经《灵宝五符真文》于仓墟，把大禹塑造成道教的神圣以彰显道教。[3]禹娶涂山的典故就是发生在安徽省蚌埠市西郊的涂山，其山顶之禹王宫被誉为道教十大洞天福地之一，足见推崇备至。

在儒家的思想世界里，禹是世代受人敬仰的“文化始祖”。[4]《论语·泰伯》载“子曰：禹，吾无间然矣！菲饮食，而致孝乎鬼神；恶衣服，而致美乎黻冕；卑宫室，而尽力乎沟洫，禹，吾无间然矣！”[5]孔子短短39字的评价中，两次感叹自己找不到大禹的缺点来批评，认为大禹卑宫菲食，孝敬鬼神，尽心于治水兴修水利、大公无私的爱民德行无可挑剔堪称完美。《孟子·离娄》对禹三过其门而不入的无私奉献精神也作出“孔子贤之”的赞叹。儒家后圣荀子在其《成相篇》中对大禹的功业作出“躬亲为民行劳苦”的评价。

战国以来，与儒家同为世之显学的墨家是百家中最崇尚大禹的一家，墨家赞赏大禹“征三苗”的事迹，提出“以战止战”的思想，还提倡朴素勤劳的生活方式，以大禹治水时的辛劳形象为楷模。庄子《天下篇》里就记述了墨家为何对大禹如此崇尚？一是世传墨子曾就学于儒门，因不满儒家一边对大禹推崇备至一边又重礼节鄙视农桑，退而自成一派，所以和儒家一样崇尚大禹，把大禹视为明君的典型代表，认为禹治天下时，不局限于自己所在的部落，《墨子·兼爱》所载其“西为西河、渔窦，以泄孙皇之水；北为防原泒，注后之邸、滹池之窦，洒为底柱，凿为龙门，以利燕、代、胡、貉与西河之民”，[6]就是墨家奉行大禹之道推行的兼爱精神。二是大禹重实践甘于自苦，湮洪水决江河亲力亲为，与墨家主张知行合一的理念一致。故墨家弟子都以禹为楷模，把其公而无私的贤德奉为立身之本，并效仿禹“以裘褐为衣，以屐蹻为服，日夜不休，以自苦为极”，身体力行付诸于实践，认为如果不能做到这样，就不是奉行禹的大道，不能称的上是墨家。[7]三是世传墨子生于山东即墨一带，此地夏朝遗民较多，有尚武质朴之风，墨子耳濡目染固有“背周道而用夏政”的主张。[8]

可见，大禹是战国以来诸家共同推崇的圣人。但墨家主张“节葬”，抵制贵族的铺张浪费之风，与儒家提倡的“厚葬”观念相左。伴随着汉武帝罢黜非属儒家的博士官，奉行“罢黜百家，独尊儒术”治国理念的实施，墨家与道家黄老之学等受到抑制逐渐退出了历史舞台。但对大禹这一圣人形象顶礼膜拜的社会伦理及民俗心理不仅没有因诸家被抑制而受影响，反而因儒家对圣贤无以复加的推崇影响到武帝以来汉朝的各个方面。

（二）汉画大禹像的功能

大禹的圣人形象为什么会被汉代人刻于祠堂墓室中呢？

其一，作为统治者政治教化的手段。这一做法在历朝历代都有体现，此处不一一赘述。事死如生的汉代生死观让先贤画像在汉朝贵族的祠堂与墓葬里普遍出现，同样是这一功能和社会风俗的体现。所以，帝王先贤像成为汉代宗庙、祠堂、墓室中最主要最常见的创作对象。东汉王延寿《鲁灵光殿赋》就描述了西汉鲁灵光殿中的人皇壁画，《淮南子》记载文王为了周观得失，遍贤是非，把尧舜所以昌，桀纣所以亡的图像都画在明堂之中，《孔子家语·观周》也记载了孔子在明堂看到四门牖上所绘尧舜、桀纣的画像，提出“善恶之状，兴废之戒”的观点，可见，汉代墓室、明堂里所刻绘的大禹像，主要还是“成教化，助人伦”，[9]达到恶以诫世，善以示后的目的。

其二，“圣人禳灾”的圣贤崇拜心理。在先民的思想观念中，禹与尧舜一样具有治世之德的崇高威望，他们允施德音克身洁己可以带来福祉，具有庇佑子孙永享富贵和民众安全，所居所葬之地免遭侵扰的功能，是国家乃至每个人的保护神。[10]用祭祀鬼神或称祖先神的办法驱除灾害感动上天的禳灾行为在大禹治水的传说中被广泛应用，可见，汉代人对大禹“致孝鬼神”行为的崇拜心理是他们圣人禳灾认知的心理依据。

其三，垂示后嗣不忘前辈功绩。神话的形成、传播反映了先民为了生存在与自然斗争的过程中，对曾为其生产生活水平改善做过重大贡献之人的缅怀与颂扬。后人把圣贤刊刻于墓室祠堂陪伴先人，即是一种孝悌之心的展现，有垂范后人不忘亲恩的意义。学术界发现最早、探讨最多、普及最广、造型最具代表、社会认可度最高的武梁祠大禹像，其题记中就记述了武氏“竭家所有，选择名石，南山之阳，攫取妙好，色无斑黄，前设坛墠，后设祠堂”以“垂示后嗣，万世不忘”的目的。[11]

（三）汉画大禹像的分布

画像石分布广泛、新出土原始资料的涌现为该研究提供了学术前提。研究发现：一是汉画大禹像多分布于汉兴之地的江淮流域。（见表1）仅临沂、日照、济宁等鲁西南地区就有7处之多，另外河南、安徽各发现1处，徐州汉画像石艺术馆藏有2套。除武梁祠为地上建筑吴白庄为半地上建筑外，其余都出现在墓室之中。二是对汉画大禹像的形象辨识多无定论，尚待进一步研究。各地汉画大禹像的造型风格虽具有一定区域特征，但非考古发掘出土的大禹像大都是孤立的图像，缺乏其出现场域信息的综合判断，考古学界出于严谨多未给出准确的定义，而部分学者的界定常停留在大胆的揣测与望图生意的联想上，仅算一家之言。目前，仅梁祠大禹像、徐州汉画像石艺术馆藏大禹组像104号、莒县博物馆藏大禹像、洛阳汉画博物馆馆藏大禹像、费县刘家疃村汉墓大禹像5处，因有明确的题榜、题记或固定格套，确定无疑可以定论，其余7处都尚待进一步阐释。汉画形象的考察与界定，如果仅从前图像志的分析方法，会给辨识带来一定困扰，需要从图像所反映出来的母题、主题概念，以及文化背景、场域环境、内在含义等图像志与图像学的研究方法来做进一步的分析，“将之纳回于其所在的传统，复活他们说话的语境”，[12]以期做出更接近真实的判断。

三、汉画像石大禹图像的形象特征及辨识方法

古籍中描述大禹形象特征的文字颇多，如表示大禹因为长期治水而导致手指上也没有了指甲、腿上没有汗毛、坡脚，以及虎鼻大口、耳朵上有三个孔等描述，①勾勒出一个活生生的勤恳为民无私奉献的人物形象。可见，古人圣贤崇拜的心理认为大禹作为圣人必然有异乎常人之处。但以线条为主和近乎平面化的汉画像雕刻技法，对于这些特殊的生理特征显然是难以表现的。

（一）通过榜题题记辨别

榜题题记是画像石上常见的对所刻内容进行的介绍或赞颂文字。题榜字数较少，题记大多一行或数行，几十字至上百字不等，是了解墓主人身份、时间以及解读画像石刻的主题内容的重要依据。目前已知刻有榜题的画像石约80多件，其中带有大禹相关题记或题榜的仅3件，即武梁祠大禹像、莒县博物馆藏大禹像、洛阳汉画艺术博物馆藏大禹像，其中洛阳汉画艺术博物馆藏大禹像描绘的是大禹治水的宏大场景，整体图像构图紧凑饱满，四边为半圆与菱形纹饰，画面中人物、动物、山石为平面浅浮雕阴线刻成，分布合理，风格细腻，与山东嘉祥、滕州等地区的画像石风格相似，图像正中下方有一个刻有文字的方块，文字虽漫漶不清，但“随山浚川，任土作贡”[13]等字样却依稀可见。部分画像石也会存在工匠不识字未刊刻或其他未知原因遗漏导致“空榜无题”的特殊情况，则需要通过其他途径来做进一步判断。

（二）通过形象特征与器物辨别

巫鸿通过对武梁祠画像的图像配置规律进行图像志考察，揭示了东汉时期人们把宇宙分为天界、仙界和人间三部分的世界观。[14]我们发现，并非所有汉画大禹像都有固定的模式，有时与伏羲女娲等上古仙人同框，有时表现治水则与民同框，有时表现三过家门不入却与妻儿同框，有时与尧舜等帝王同框，有时与老子孔子等圣人同框，还有时独立成像，在不同的情境状态下其形象和场景都有区别。

汉画像中大禹图像的形象特征包括冠式、服饰、工具三个方面。

一是冠式。夏朝冠式为呈斗笠状的毋追冠。如武梁祠大禹像就被描绘成头戴斗笠形冠、手持短柄耒耜作回首指挥状。故宫武梁祠拓本中康有为在题有“禹之毋追若今清朝之夏冠”，《后汉书·舆服志》曰：“委貌冠、皮弁冠同制，长七寸，高四寸，制如覆杯，前高广，后卑鋭，所谓夏之毋追，殷之章甫者也”，[15]也是指“毋追冠”如同清朝呈斗笠状的夏季所用冠式。这在各处汉画像大禹图像中都有体现，成为大禹的最具标志性的形象特征之一。那么，大禹治水时常常风雨无阻，会不会带的就是斗笠呢？在对以临沂为中心的汉画大禹像进行考察时，不能排除当时的匠人确实可能根据自己的理解把大禹雕刻成斗笠，因为平面化的简易雕刻方法确实也无法区分二者有何区别，但在表现群圣像时，作为帝王和圣人的大禹像仍然带有斗笠状的冠式，而没有其他样式出现。

二是服饰。有关夏朝服饰装束的文献资料较少，古人云“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治”，[16]“垂衣裳”是指服装与等级制度之间的关系。[17]夏朝的服饰延续了上衣下裳的服饰习惯成为华夏服饰的起源。但汉画像上的大禹服饰不限于夏朝，可以说，只要汉代和汉以前出现过的服饰都有可能被匠人或画师选用，春秋战国到汉代以来，上衣下裳连成一体的生活便装称袍，短袍称襦，且不作为礼服使用。《论语》中孔子赞美大禹生活节俭平时“恶衣服”，而在祭祀时才穿华美的礼服，以示对神的敬畏之心。可见，根据大禹着装的不同可分为身穿襦袍的“治水像”和身穿黼冕的“帝王像”。临沂、洛阳、徐州等地出土大禹像基本符合这一特征。此外，大禹“身披蓑衣”也是较为显著的一个特征。在众多大禹像中，并非所有的大禹形象都有蓑衣，根据画像整体表达的情节内容可以发现，大禹身披“蓑衣”与否依据禹的两个状态所定，即：在歌颂大禹治水亲力亲为无私奉献的精神时，就用身披蓑衣的“治水像”，在表现历代帝王或其圣人身份时，就用没披蓑衣的“帝王像”。不同工匠在形象的处理上会有自己的理解和表达方式，如费县出土大禹像的袍袖就如同现代游泳者的水袖一样，临沂金鹊山汉墓大禹像则把所披蓑衣刻画得如同羽人之“翼”，给辨识带来干扰，《临沂汉画像石》一书也释为“翼”，未明确认定该像即为大禹，然而从该墓中带有羽翼的东王公和西王母画像看，二神所刻之翼方向均朝上，刻工不会在同一个工程中对相同的内容作出完全不同的处理手法，从双手扶锸等特征看，应为常见的大禹形象。另外，就夏朝人物形象的服饰塑造来说，部分画像石上的服饰形象与三代出土陶俑玉人中的服饰形象颇为不符，夏人衣袖并不宽广，而徐州、临沂等博物馆馆藏汉画大禹形象都是宽袍大袖、衣带飘飘的装束，其实这一形象就是汉代人把自己的服饰习惯附会到了上古先祖的身上，也不能因为服饰不符合夏制而判定其不是大禹，对于汉代画师石匠来说，虽然比我们更早地认知大禹，但汉朝人看夏朝也是和当下看待夏朝一样遥远，虽不合夏制，但符合汉制也可作为汉代人认知中的大禹形象，但如果出现了晚于汉制服饰则不仅无法判断是否为大禹形象，连画像石本身都可判断为伪作或后世石刻了。

三是工具。人们对大禹手执耒耜造型的认知是受到出土最早、传播最广、影响最深的武梁祠大禹像造型概念的影响，容易在其他大禹形象识别中产生暗示，认为手执耒耜的人物形象即是大禹，或者认为大禹一定执有这种倒凹形的带柄耒耜。然而，在汉画像中出现手执耒耜的帝王像并非只有大禹一位，炎帝神农的形象也是手执耒耜。王符《潜夫论·五德志》就论及炎帝神农“以斩木为耜，揉木为耒”发明了耒耜。[18]那么，炎帝神农和大禹在执耒耜方面有什么区别呢？首先是使用目的和功能的区别。据武梁祠神农氏像对比可知，神农执耒耜强调的是“因宜教田，辟土种谷，以振（赈）万民”[19]的教化作用，具有示范实用的功能。大禹手执耒耜是一种治水过程中号召力和象征性作用的体现，示范实用的功能不显著。在形象特征上表现为大禹戴蓑衣、斗笠而炎帝神农则没有这些特征，因为神农不必偏偏挑不宜耕作的雨天来教化民众使用农具和耕种，具有即时性，所以没有一定要戴蓑衣、斗笠的必要，更无典籍传说流传，而大禹为治理洪水长期奔走于九州，风餐露宿，甚至“三过家门而不入”，有治水时间的周期性，故有穿戴的需要。其次，两者所执的耒耜形制有所区别，神农所执耒耜是一种近于倒凹字型的农具，因后汉时期用牛耕种，中间凹陷以便于掘土，木柄稍显弯曲（见武梁祠神农像中耒耜图样），这种两脚耜后来发展为犁，篆书中耒耜二字下端为叉状即取其象形。而大禹相关典籍中既有“执耒耜”也有执“臿”或“锸”的记载，如《庄子·天下》云禹亲自“操耜”，而“臿”的篆书写法中间有一个横的木棒，有木臿和石臿，“锸”则为金属的“臿”，下端为半圆形，没有两角，就出土新石器时期文物来看，作为上古时期的三皇之一，神农所发明的耒耜应为最原始的“木耒”和“石耒”，而大禹在神农之后，农具的使用已经普遍，种类应该更为丰富，故有多种工具选择的可能，在许多汉画大禹像中都表现为“双手扶锸”的造型。

（三）通过环境叙事与语境的固定格套辨别

汉画像象天法地牢笼万有，反映着汉代社会贵族生活、信仰、宗教等方方面面，可谓百科全书。伏羲女娲、西王母、尧舜禹、孔子等在画像石中频繁出现的意向都有相对固定的形象特征，封建王朝统治下的各级官吏也都有固定的规制要求，如《汉书·艺文志》中就载有西汉时期如何绘制孔子及其门人弟子图像的标准范式和技法，谓之“孔子徒人图法”，画师和工匠在长期绘刻过程中也会形成一些固定的模式，出现中国艺术稳定性、规律性、程式化的造像特点。[20]这种具有固定格式和套路的程式就是“格套”，对汉画像画面构成与构图理念的深入解读提供了有价值的研究视角，这种汉画像石主题性创作程式化的格套特征也标志着汉画像艺术本身逐步走向成熟。在通过格套法来确定大禹形象时，可寻找一个或多个必要因素，以及其他辅助因素形成判断。那么哪些是辨识大禹的必要因素和辅助因素呢？我们在识别汉画形象时，常常依赖形象附近的题榜或题记，题榜和题记就是形象识别最有力的必要因素，除此之外，多个明确的形象共同的特征也是必要因素，如大禹的斗笠状冠式、所执耒耜以及大禹双手扶锸的动作都可以作为必要因素。在不同的大禹形象中，也会出现三皇五帝、伏羲女娲、孔子与老子、怀抱婴孩的妇女、缚蛇武士、大鱼等意象，就要视整体环境的语境来判断了，这些都可以作为辅助因素。也有一些固定搭配的明确场景，在没有文字榜题和题记的情况下，仅根据几个必要因素和辅助因素也能清晰辨识。例如，发现有众多帝王像出现时，如发现斗笠状冠式的人物形象就可能是大禹像，因为有明确的题记的武梁祠大禹像就置身于三皇五帝之中。再如山东费县出土的一套汉画像石，空榜无题，石分上下两层，上层有怀抱婴孩的妇女、主人公头戴斗笠、双手扶锸三个必要因素，下层有“缚蛇的武士”作为辅助因素，虽是空榜也能判断出其为大禹。另外，徐州汉画像石艺术馆藏大禹组像也具有怀抱婴孩的妇女、主人翁斗笠状冠式、双手扶锸、身披蓑衣四个必要因素，可明确判断为大禹组画。这组徐州汉画像所藏的画像石中，还有一块孤立的人物像，身穿蓑衣，双手按锸正面站立 ，袍袖飞扬、衣角卷起的服饰处理手法与山东出土大禹形象相似。可作两种解释，一是徐州博物馆该件藏品即出自山东费县周边地区，二是两处刻石为同一批刻工所为，但主人翁形象的冠式两角上扬卷曲，挂有流苏，与以往所见大禹戴斗笠状冠式的必要条件有出入，则不能直接判断其为大禹像。

四、结语

综上所述，汉画像石中大禹形象的产生与汉代圣贤崇拜的社会信仰有关，帝王的推崇，儒、道、墨诸家的信奉以及民众“圣人禳灾”的心理共同构成了这一社会信仰，其分布主要在黄淮流域以农耕文化为主的山东、安徽、河南、江苏等地区。其辨识应遵循汉画像石造像的一般规律，如：格套、题榜题记、工具、冠式、服饰等。参考因素包括图像中出现的工具是否为耜、耒耜、锸、臿，冠式上是否为斗笠状的冠式，服式上是束腰阔袖、衣角上扬“帝王像”，或是蓑衣赤膊的“治水像”，整体环境是否有怀抱婴孩的禹妻、孔子与老子、缚蛇武士、执有规矩的伏羲女娲、东王公西王母、尧舜等历代帝王、大鱼或者治水的场景。概括起来可先后依据以下顺序作出判断，但不宜生搬硬套：首先，看是否有明确带有大禹字样的题榜或题记。其次，遇到没有榜题或空榜无题的情况，可根据画像石固定的格套模式和其他特征进行身份确认，如表现大禹“三过家门而不入”的格套，在大禹形象的周围会伴随“抱婴儿的禹妻”等形象，表现大禹“治水”的格套会伴有“大鱼”“手持规矩的伏羲女娲”等形象，表现历代帝王像的格套，大禹会和三皇五帝等上古帝王按先后顺序出现。再次，看画像石人物的冠式和服饰特征是否符合汉代或汉代以前的穿戴特点。山东沂南县任家庄、双凤庄、金雀山汉墓出土了3件“双手扶锸”造型的汉画大禹像。发掘报告中只记述了他们都是头戴斗笠，双手扶耜的人物，并未确认为大禹。但3处画像除具备双手扶锸的特征外，也具有戴冠、披蓑等穿戴特征，是典型的大禹“治水像”形制。萧县博物馆藏大禹像原石本身为征集，无法通过出土场域整体观察的方式对其格套进行分析，也并非常见的身披蓑衣、裸露小腿的治水形象，双手所扶工具与常见耒耜或锸的形制也略有不同，但他头戴毋追冠，服装垂至足面，是典型的身着黼冕的大禹“帝王像”形制。最后，在判断非发掘出土的孤立图像时，对于孤立的图像，还要根据出土材料、发掘报告、汉画像石拓片等材料，考察该图像是否符合该地区汉画像石雕刻工艺的整体风格。具有头戴毋追冠、身披蓑衣、手持耒耜或双手交织扶锸等特征的形象很多，不可都认定其为大禹，如吕梁祠画像石中就有两处手执耒耜的帝王形象，另一处则为神农，河南汉画艺术博物馆中收藏的汉画像《大禹治水》中，就有多位头戴斗笠手拿耒耜治水的人物。

总之，汉画像大禹形象的辨识，不可仅考虑共性因素而形成固定模式一概而论，也不能只强调其某几个特殊特征就以偏概全而导致概念的泛化，需要用全面的眼光去审视。

［注 释］

① "古籍中关于大禹形象的描述有：《论语摘辅象》：“禹虎鼻山准。”《竹书纪年·帝禹夏后氏》：“首带钩铃， 胸有玉斗，足文履已”。《尸子·君治》：“禹于是疏河决江，十年未阚其家，手不爪，胫不毛，生偏枯之疾，步不相过，人曰禹步”。《法言·重黎》（晋）李轨注：“治水土，涉山川，病足，故行跛也”。《太平广记》卷八十二引《帝王世纪》：“禹虎鼻大口，两耳参镂”。《淮南子·修务篇》：“禹耳参漏，是谓大通，兴利除害，疏河绝江”。《潜夫论·五德志》：“后嗣修纪，见流星，意感生白帝文命戎禹，其耳参漏”。此不一一。

［参 考 文 献］

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Tracing and Identification Methods of Da Yu Schema in Han Dynasty Stone Relief

Chen Guodong， Wu Yanfa

Abstract： "This paper deeply explores the humanistic spirit and ideology contained in the traditional Chinese Han culture， takes the literature legend and historical remains as reference， and researches the image of the sage Yu the Great in the Han portraits in the Huaihe River basin by using the method of language and picture comparison and set of cases. Their emergence of the stone relief is related to the social belief of worshipping sages in the Han Dynasty. It aims to show the style of the Times for the Han culture and Yu culture， which maintains the community of destiny of the Chinese nation， and provides the basis for the recognition of Yu the Great in the Han portraits. It provides a reference prototype of culture and literature for applied research on the creation and development of literary and artistic works about Yu the Great.

Key words： Han Dynasty stone relief; the image of Yu the Great; traceability and identification

责任编辑：李晓春