爱新觉罗·毓峘传谱的人文价值与学术价值

缘起

清代古谱《弦索备考》，又称《弦索十三套》，是流传于明清时期的弦索乐器13 部大型套曲的集成。现存《弦索备考》1814 年的手抄本是由清代蒙古族文人荣斋与他的好友隆公、祥公在向他们的老师赫公、福公逐字逐句地学习了演奏指法后辑录而成。作为目前可见的、从古代流传下来且确有文字与乐谱记载的传统弦索器乐套曲，它蕴藏着极其丰富的中国古代音乐的信息，无论是对中国古代音乐史还是对中国器乐发展史的梳理研究都具有重要的意义。

1955—1962 年，中央音乐学院民族音乐研究所的学者曹安和、简其华将《弦索备考》译为五线谱和简谱， 作为中央音乐学院民族音乐研究所丛刊的《弦索十三套》（共3 集）， 由音乐出版社出版发行。在之后的数年间，学界鲜有问津。

1983 年中央音乐学院组建了“弦索十三套研究小组”，聘请音乐学家曹安和先生为顾问，开始了对清代古谱《弦索备考》的视奏与研究工作。工作伊始，曹先生便明确地提出了学术研究的原则：尽管《弦索备考》原谱中有许多一时难以解释甚至难以理解的问题，我们首先遵照“一个音符不动、一个指法不改”的原则，以客观的学术态度复原弦索十三套的音乐，迈出第一步。

遵照曹先生制定的原则，我们开始了从乐谱文本到音响复原的努力。众所周知，把记录在纸上的乐谱转化为活生生的音响是一件复杂而困难的事情，其中的难点就是演奏艺术的物化过程。在研究和试奏《弦索十三套》的过程中，荣斋1814 年的手抄本是唯一的依据，我们只能从荣斋撰写的“序”以及乐谱目录、乐曲标题的简单说明中寻找蛛丝马迹，揣测音乐风格。从他关于师徒传承方式、音乐记录方式、风格拿捏、乐器使用等等表述中，透析出这种传统音乐生存与流传的状态，字里行间更显现出文人雅士们对弦索音乐的挚爱、珍惜以及尽力保存这部音乐的企图和努力。

在曹安和先生的指导下， 我们主要依赖于对中国传统音乐的主观理解以及自身的直接体验来诠释《弦索备考》的音乐。在首次从乐谱信息到音响复原的过程中，我们碰到了许多问题和难题，主要有人文背景材料的缺乏；流传方式的考证（社会阶层、文人群体、场合语境等）；艺术风格的依据与参照等。

尽管如此，曹先生和我们的共识是：必须迈出第一步！ 1986 年1 月10 日，在中央音乐学院举办的“《弦索十三套》专题音乐会”让世人第一次听到了200 年前辑录下来的音乐， 抚慰了这部乐谱自1955 年出版后人们几十年来的期待。正如音乐学家何昌林老师当年所说：“我和许多音乐学家都是不约而同地怀揣着音乐出版社出版的《弦索十三套》全套乐谱来听音乐会的。音乐会的演奏极其认真严谨，未曾遗漏掉一个附点。”

音乐会之后，在中国音乐家协会和中央音乐学院联合举办的学术研讨会上，专家们对《弦索十三套》的研究和演奏成果给予了充分的肯定。与此同时，也有音乐学家对音响复原的工作提出了严肃的质疑，主要集中于：音响复原工作对于《弦索备考》的音乐风格与艺术品质缺乏实证与参照，你们是如何把握的？ 又是如何证明的？

是的，当时的我们确实无法证明，也都感到很苦恼，下一步应该怎么办？ 在这种情况下，曹先生建议我去寻找她所了解的，也是她所认为的真正会弹奏“弦索十三套”的人———爱新觉罗·毓峘先生。 但是十年浩劫已然使我们失去了许多人、许多事、许多机会，能否找到此人，曹先生也是一片茫然与无奈。于是我四处托友，辗转曲折，居然让我找到了爱新觉罗·毓峘先生。老天助我，由此便开始了17 年漫长艰苦的活态传承与乐谱的记录整理工作，从而为《弦索备考》的研究留下了扎实可靠的实证。

爱新觉罗·毓峘先生为清朝道光（宣宗旻宁）皇帝的第五代世孙，出生于北京恭王府内。其曾祖父恭亲王奕訢为道光皇帝的第六子， 世尊称其为“老恭王”，毓峘的伯父溥伟，世称其为“小恭王”，其父溥僡（叔明）与末代皇帝溥仪为叔伯兄弟。恭王府，也称为六王府， 是清咸丰皇帝的兄弟、恭亲王爱新觉罗·奕訢的府邸，府内素有琴棋书画的家风，特别是把玩乐器的传统。毓峘先生自8 岁起随罗德福太监和张松山门先学习三弦和弦索套曲。作为中国弦索音乐存承于当代的唯一传人，毓峘先生所传承下来的古代大型套曲不仅为三弦传统音乐的承袭与弘扬留下了一笔丰厚的文化财富，而且为中国弦索音乐的学术研究与艺术实践提供了唯一的活态实证，填补了中国古代音乐史以及中国器乐发展史研究的一项空白。

爱新觉罗·毓峘传谱的人文价值与艺术价值主要体现在以下几点：

一、拾遗补缺形成全璧

爱新觉罗·毓峘传谱使《弦索备考》的演奏艺术和音乐风格以及整体性研究具有了实证性的进展，正如中央音乐学院老院长赵沨强调的：“毓峘先生自幼在恭王府学习弦索套曲，这种经过口传心授学来的音樂，是活的音乐，只有经过他的传授，才能较为贴切地诠释弦索音乐的乐谱、较为接近地再现弦索音乐的原有风貌。”“在时间过程中展现出的音乐，稍纵即逝，即使是最完备的书面记载，也很难用记谱法完全记录下来。根据爱新觉罗·毓峘所传整理出的乐谱，把过去《弦索十三套》试奏时比较含混不清，甚至有点诘屈聱牙的部分，变成通畅流利、顺理成章的了。再加上指法和韵味，至少是更接近于原来的风格了。……原来《弦索十三套》版本中散佚的部分，也得以形成全璧。”

《弦索备考》的目录上记载有13 部套曲，也因此而俗称为“弦索十三套”。但是事实上，其“卷二·琵琶谱”“卷三·弦子谱”和“卷四·胡琴谱”所记载的却只有11 部套曲的乐谱，皆缺少《合欢令》和《将军令》两部套曲的乐谱。毓峘传谱《合欢令》和《将军令》的拾遗补缺，恰恰填补了《弦索备考》有曲名而无曲谱的缺憾，由此，“弦索十三套”便真正名副其实了。

毓峘先生反复强调：“弦索套曲是非常精细讲究的，套曲的传授和学习也是非常严格的，不可随意增删繁简任何一个指法， 因为弹套曲必须要有‘套味，指法改变了，‘套味也就变了，甚至没有了！ ”所谓“套味”，就是以一种独特的演奏艺术表达出来的一种音乐风格，并且由此构成了它独具个性的审美价值。

二、弦索音乐不断丰富与衍变的轨迹之追溯

《弦索备考》编纂于1814 年，毓峘传谱所印证的是1814 年以来该音乐所经历的丰富与衍变。将毓峘传谱与《弦索备考》手抄本相比较，从中不仅可以展现音乐结构的稳定性与艺术风格的多样化、工尺骨谱的规范与演奏技法的变化之规律，而且可以观察与追溯一代一代“玩器者”艺术加工与集体创作的历史轨迹。

其一， 曲体结构所表现出来的音乐传承的稳定性。《弦索备考》“卷六·工尺字谱”记载的《将军令》，结构框架十分清晰，其曲体图式为：

毓峘传谱《将军令》的曲体结构图式为：

由此可以看出，《将军令》在两百多年的流传中，其三身循环式的曲体结构并没有发生根本性的变化，严谨规整的结构足以显现出音乐传播的稳定性与可靠性。

其二，调高与弦式的衍變所引起的指法结构的改变与优化。《弦索备考》“卷六·工尺字谱”目录的《将军令》曲名下注有：正工调（G 调）。《弦索备考》“卷三·弦子谱”目录的《将军令》曲名下注有：越调，即“上合上”（Do-Sol-Do）弦式。毓峘传谱《将军令》的调高为小工调（D 调）； 弦式为“尺四工”（Re-La-Mi）。

两种弦式在弦序的音程结构与指序的逻辑排列上截然不同，因而导致乐曲的音乐风格与艺术品位大相径庭。若以“上合上”弦式是无法演奏毓峘传谱《将军令》的，由此可以透视出经历了两百多年的活态传承所发生的变迁。同时，在曲体结构严谨规范的约束下，经过一代代文人的精雕细琢，乐曲的曲调旋法呈现出乐器演奏艺术的精致与纯粹。

三、艺术风格的活态依据之参照

爱新觉罗·毓峘三弦谱蕴含的社会生活、文化背景、传承方式、玩奏形式、意境内涵以及指法结构等综合因素所体现出来的是陶冶性情、自得其乐、无欲无求、淡然随性的生活情趣；追求的是“雅得那么俗，俗得那么雅”———雅中求俗，以雅为主，俗中求雅，以俗为趣的音乐风格和艺术品位，为《弦索十三套》音乐复活阶段的学术研究和演奏艺术提供了鲜活且具有生命感的参照。

以《合欢令》为例：两百多年前，荣斋称《弦索备考》中的套曲为“今之古曲”，可能既溯有古老悠久之源，也状有晦涩难懂之意。在我看来，《合欢令》却是其中最为平易近人、通俗流畅的一部套曲。根据爱新觉罗·毓峘先生所述：“恭王府每逢喜庆寿诞、吉日良辰，亲朋挚友们常聚在一起调管弄弦，自娱自乐，合奏的第一曲必是《合欢令》，取合家团圆、欢乐和美之意。正如荣斋所标记的那般‘诸器皆可用，各人则用所会之器来参与合奏：我弹三弦，母亲吹箫，父亲击鼓，府上的门先王宪臣拉四胡……”其曲调流畅，旋法细腻；形式结构诸如句法、段落、板眼、节拍、扩展、缩减等都极为清晰和严谨；弹奏指法奇特别致，特别是左手的打、带、擞、泛、进退、吟揉等，十分精巧典雅。我常常在想，荣斋的《弦索备考》只给我们留下了工尺谱，然而毓峘传谱的一曲《合欢令》究竟凝聚了多少代“玩此器者”的灵感才气！它又是经过了多少乐坛高手的精雕细刻方才成为我们今天所见到的艺术精品！所谓非物质文化的核心价值与本质内涵，不正是通过这种一代又一代人的口耳相传方才得以体现的吗？

四、文化价值的客观性体现

爱新觉罗·毓峘先生以丹青绘画为生， 启蒙于伯父、民国时期的大画家溥心畬，受教于高等学府绘画专业，是一位成就斐然的职业画家，但是他在少年时期经口耳相传学到的弦索套曲，却深深地刻画在记忆之中。因为他不甚通晓音乐理论，也没有从事音乐职业，对弦索音乐同样接受和传承，只是“绘事暇余，抚弦吹管”，所以他原封不动地保存与传承了自己所学的弦索套曲，他所讲述的弦索音乐的流传方式及其相关事象也因而具有很高的史料价值。通过先生的口述，使研究者对该弦索乐种的传播渠道、传承方式、音乐生态有了深入的了解；对乐曲调性调式的判断具有了相当可靠的客观依据，同时对其他相关乐种乃至传统器乐史的研究也具有一定参考与佐证的价值。

以《海青》调性调式的判断为例：《海青》是一部结构庞大、层次丰富、调性调式繁复多变、演奏技法难度很高的大型套曲。除《弦索备考》外，1819 年的华秋蘋《琵琶谱》、1895 年的李芳园《南北派十三套大曲琵琶新谱》、1929 年的《养正轩琵琶谱》以及智化寺京音乐等都有《海青》的乐谱记载。与这些乐谱不同的是，毓峘三弦传谱的《海青》是依赖于他儿时“五音六律”的指法记忆和“谱叶宫商”的音响记忆，以活态传承的方式口传心授于我的。其中最具说服力的参照依据是指法结构，其严谨的指序弦序所形成的逻辑，对音乐风格的把握以及调性调式的判断具有举足轻重之功用。

以《海青》第17 段第一乐句为例（见谱例1）。从指法结构上我们可以明显判断出：毓峘三弦传谱的指法结构及其按音所构成的是A 宫调性系统的羽（角）调式。尤其是左手二指在#G 音位置上的按音，更加强化与明确了#G 音作为A 调的变宫出现在乐曲的旋律中，从而引导了我们对《海青》整体的调性色彩与调式风格的判断。由此推论，《弦索备考》中的《海青》虽然是以小工调（D 调）记谱，但是其主体结构应该以A 宫调性系统为主，乐曲的旋律则在G 宫、D 宫和A 宫调性系统的徵调式、商调式、羽调式、宫调式间不断游弋与复杂转换之中获得了深化与展开。

谱例1" 《海青》第17 段， 爱新觉罗·毓峘传谱，谈龙建记谱整理

五、人文传统与社会属性的体现

《弦索备考》序文中所表述的弦索音乐流传的社会群体和传承过程透析出的细节，如：“蒙古音律处”赫公、荣斋及其好友福公、兴公、宁公、祥公等人的社会身份，以及他们之间社会交往、音乐交流等，在爱新觉罗·毓峘先生所讲述的弦索音乐在恭王府以及其他贵族府邸的承袭传播等社会生活状况中得到证实。

《弦索备考》的学习和玩奏是以陶冶性情、完善人格为目的，从来不以此作为谋生的手段。它作为雅集式、厅堂式的音乐，朋友同好、家庭成员均可参与其中，或独弹、或合乐，把玩琢磨、精雕细刻、修身养性、娱己悦人，体现了贵族文人阶层的文化情致和精神需求，勾勒出他们美好浪漫的人文情怀。

另外，《弦索备考》的传承一直受到国家体制、社会阶层、家族等级、家庭内部等的因素制约，以至于什么人能传，什么人不能传，怎么传，传多少，都是原则问题。而20 世纪初中国的巨大社会变革之后，依靠朝廷俸禄生存的社会群体（如：旗人）失去了生活来源， 随之产生生活方式的改变，《弦索备考》的音乐自然也就渐渐趋于消亡了。

六、瞽目艺人在弦索音乐传播中的特殊作用

舊时的北京，“弹套的”与“弹曲的”三弦艺人互不为伍，各有所能，各有所用。虽然王府“门先”多为双目失明的瞽目艺人，但是只有“弹套的”瞽目艺人要经过严格的“招聘考试”后才能进入王府作“门先”，陪伴主家吟诗作赋，把玩乐器，弹套奏乐。尽管门先并非处于很高的社会地位，但是由于他们特殊的身份和掌握的技能，以及他们在民间百姓与王府贵族之间所进行的社会交往和音乐活动，无形中沟通着民间音乐与文人音乐的信息交流，延续着弦索音乐的生存和传承，进而才使弦索音乐得以一星半点地流传至今。

由此可见，“门先” 作为封建社会中的特殊群体， 他们的社会行为和生活方式对弦索音乐的传播，特别是弦索音乐在恭王府的承袭起到了积极的作用，同时，也为现今弦索音乐的研究提供了颇有价值的线索。

结语

就本质而言， 爱新觉罗·毓峘传谱的核心价值深刻地体现于它“活态”的传承与“客观”的保存之中，从而成为我们解读与研究古谱、复原与复活古乐的依据和实证，同时也成为我们学习、理解与认知中国传统文化的重要媒介或成功案例。

题外话

两百多年前， 荣斋和好友隆、祥二公把从他们的老师赫、福二公处学到的乐曲及其指法记录成册，唯恐失传，得以乐谱文本的形式传世后人。70 年前，杨荫浏先生、曹安和先生、简其华先生和文彦先生开始对荣斋等编撰的《弦索备考》展开研究，并将其翻译成现代乐谱出版面世。40 年前，我和我的同道们开始依据前辈的译谱， 亦步亦趋地把沉寂了百年的音乐重新复原， 首次把一直停留在纸面上的乐谱变为了鲜活的音响。20 年前，我们又以爱新觉罗·毓峘先生的活态传承为依据，以新的研究成果为支撑，使弦索古乐深度复活。

回眸与思忖整个过程：两百多年前，当时已被称为“古曲”的弦索大套被整理成文字和乐谱，形成文本，以飨后人。而今日， 我们致力于古乐的复原与复活之几十年， 录制音像、出版乐谱、发表论文，一切似乎又归于了“文本”形态。时至今日，我们不敢懈怠，不敢停步，仍然行走在不断努力探索、不断有所发现的路上，唯恐这部凝聚着千百年艺术精华和文化智慧的音乐文献突然从时代的进程中再次灭失。因此，眼下最大的奢望是，通过我们的努力，能够有效地推动活态式再传承、再创造，从而避免200 年以后的人们再来研究我们今日所留下的“文本”。

谈龙建 中央音乐学院民乐系教授，博士生导师

（责任编辑 荣英涛）