苹果之夜 欢笑之夜

继2022 年沉浸式歌剧《丽塔》（Rita ）的大获成功后，广州大剧院与星海音乐学院在2023年6月再度推出一部全新制作的沉浸式歌剧——奥芬巴赫轻歌剧《苹果之夜》（PommedApi ）。作为2023年度“中法文化交流之春”65个文化项目中仅有的一部歌剧作品，《苹果之夜》让广州观众体验到了19世纪深受法国市民欢迎的一种歌剧文化——轻松诙谐、活力四射的法式轻歌剧。赋予传统歌剧艺术以新活力、新印象是广州大剧院近两年沉浸式歌剧实践的主要出发点，创作者试图通过结合沉浸式剧场风格来打破传统歌剧观演体验，重新定义歌剧演出空间，拉近当代生活与传统歌剧艺术之间的距离。作曲家与导演从浩如烟海的歌剧宝库中挑选那些少有人知却精致有趣的剧作，融入现代生活气息的改编，演员团队与受众群体也更显年轻化。可以说，在当前快时代、快文化，讲究话题性的生活节奏中，这样的创新实践有效地拉近了当代生活与传统歌剧艺术的距离，找到了一种吸引年轻观众参与其中的方式。

一、老戏新唱 陈花重放

雅克·奥芬巴赫（JacquesOffenbach，1819—1880）创作于1873年的《苹果之夜》是一部短小精悍、气氛谐趣幽默的轻歌剧，曾经在奥芬巴赫的“快活巴黎人”谐歌剧院创造了连续60场的演出佳绩，但很快就在历史中销匿无声。在今天已然被归入鲜有人知的冷门歌剧行列，仅有少量的唱片与演出记录。此次广州大剧院版《苹果之夜》是在奥芬巴赫原剧基础上，新编了一个“戏外”故事，构成一个“戏中戏”的剧情框架。戏内是奥芬巴赫《苹果之夜》原剧里妙趣横生的三角恋情，戏外则是“旋韵歌剧院”老板与雇员们的斗智斗勇。原本仅有四十余分钟的独幕轻歌剧，在这里被扩展到一个半小时的时长，并从奥芬巴赫的另外两部歌剧中摘选6首分曲作为新增剧情的音乐。

从古典、浪漫时代的浩如烟海的歌剧剧目库中挖掘“遗珠”，赋予它们以当代价值，是导演彼得·哥顿（Peter Gordon）与作曲家伊安内里（ Marc oIannelli）近些年打造新概念歌剧的主要方向。伊安内里2020年在香港制作《丽塔》时就曾说过选题缘由：“古典、浪漫时代有许多鲜为人知的歌剧珍品，这些作品品质好、规模小，特别适合普及歌剧艺术…… 我们为什么不能创作一些小型的歌剧作为流行娱乐呢？”①

因此我们看到从2019 年在香港上演的《女侍在上》（Waitress on Top ，根据佩格莱西《女仆作夫人》改编），到2022年一炮而红的《丽塔》，再到此次《苹果之夜》，他们都在尝试将一两个世纪前的歌剧故事与音乐，套在当代都市生活情境中，剧本、音乐及演出方式等方面皆突出轻松亲民的娱乐氛围。早在这部歌剧策划阶段，导演哥頓就曾在网络歌剧媒体《网络电报》（Opera Wire）中表示，选择《苹果之夜》的原因正是由于它适合作现代式改编，“在雅克·奥芬巴赫众多短篇幅的轻歌剧中，《苹果之夜》是一部温馨的浪漫喜剧，一个关于老板、员工和三角恋情的故事，能让我们很方便地将其嫁接到任何一个时空”②。

老戏新唱，将奥芬巴赫三部歌剧的曲段合并成一部新的歌剧，用更易于以当代观众接受的方式重新挖掘它们的价值，一方面使得原本早已被人遗忘的歌剧剧目枯木逢春，陈花重放，扭转了人们印象中歌剧必须是正襟危坐、传统而严肃的普遍看法；另一方面，由于当前西方歌剧在我国尚处于普及推广阶段，全国各大剧院演出剧目更多优先选择那些有利于观众接受的“经典”歌剧。哥顿与伊安内里大胆跳出“经典”的藩篱，选择连专业人士都觉得陌生的冷门歌剧进行改编，选题本身便足够让人眼前一亮。而相较于那些传播较广的“经典”剧作，观众对此类冷门剧作的音乐风格与戏剧内容不会有太多心理预设，也更容易接受导演与作曲家的大幅度改编处理。

二、戏中有戏 两个时空

原剧故事讲述的是浪荡半生的富裕单身汉拉巴斯滕（男中音）向来秉持爱情必须新鲜，不宜在一位女士身上周旋太久的恋爱原则。于是当他听说自己的侄子古斯塔夫（男高音）与一位名叫小苹果（女高音）的女士交往了两年的“漫长”时光后，便逼迫古斯塔夫与小苹果分手。古斯塔夫心有不甘，但迫于叔叔用切断生活费来威胁他，只得含泪与女友分手。与此同时，拉巴斯滕新聘用的女仆凯瑟琳正好到来，拉巴斯滕对她一见钟情，大献殷勤，并邀请她与侄子古斯塔夫一同用餐。好巧不巧，这位新女仆居然就是古斯塔夫的旧女友小苹果，小苹果将计就计，故意配合拉巴斯腾的献媚，让旧男友古斯塔夫醋意大发。过后，二人意识到彼此依然相爱，向拉巴斯滕坦白了他们的关系，拉巴斯滕终于同意了他们的婚姻。

沉浸版《苹果之夜》在这个轻松逗趣的故事之上增加了一个旋韵歌剧院的“戏外”情境。正如演出海报中“苹果套苹果”的设计暗示，这个戏外剧情更像是与戏内剧情相映照的一个平行时空：歌剧院老板维迪戈（男中音）解雇了原来的女高音，并聘请了歌手苹果作为开幕演出的女高音，却不知道她竟是剧院男高音埃菲尔的女朋友。他把首演剧目变更成奥芬巴赫的《苹果之夜》，开启了一场戏内戏外来回周旋的诙谐喜剧。

戏中戏在歌剧经典中并不罕见，列昂卡瓦洛的《丑角》、托玛的《哈姆雷特》中都有让人印象深刻的戏中戏情节。而与这些剧作不同的是，《苹果之夜》试图在一个原本完整自洽的故事上增加大篇幅的新剧情，这并不是一件容易完成的事情。这里的戏中戏并不是在一个特定的篇幅中展示“戏内”情节，而是在全剧进行过程中来回切换戏内、戏外情境。这样做的技术难点在于如何让观众清晰了解演员何时在戏外、何时在戏内。加之三位演员都需要在两个角色之间来回切换，观众仅凭台词内容是很难反应过来的。伊安内里为全剧十四首分曲采用了室内乐与钢琴两种不同的伴奏配制，正好给观众以戏内、戏外的情境暗示。奥芬巴赫原剧（戏内）的八首分曲采用的是伊安内里重新编配的室内乐伴奏，而戏外剧情六首“彩蛋唱段”则采用钢琴伴奏。

不过即便如此，来回切换的情境与角色依然使剧情呈现显得有些混乱。加之绝大多数的观众对这部冷门剧作本身了解甚少，可能也并不知道他们所听到的并不是同一部歌剧的曲目，而是来自三部不同歌剧的分曲，甚至可能根本认识不到这里还有来回切换戏剧时空的处理。在首演过后，主创团队显然意识到这一问题的存在，在后来的第二、第三轮的演出中，他们对演出形式相应调整，以让戏中戏情节呈现更加直观，观众才得以更好地感受到戏中戏的趣味。

三、多元曲风 趣味盎然

伊安内里的室内乐改编，及其为新编“戏外”剧情精心挑选的六首分曲，让这部原本仅有八首分曲的袖珍歌剧焕发出更为多元的曲风与色彩。15位乐手组成一个乐器配备全面的室内乐队，足以提供歌剧需要的任何音色效果。配器改编的主要思路是要配合演出场景的气氛，突出轻盈、灵动的风格，以映衬剧场里轻松自如的环境气氛。

六首新增的“戏外分曲”中，除了Vertigo的咏叹调选自奥芬巴赫1853年的独幕喜歌剧《佩皮托》（Pépito） ，其余五首皆选取自奥芬巴赫另一部颇受欢迎的轻歌剧《佩丽肖尔》（LaPérichole ，1868）。对于分曲歌剧来说，这样移花接木——或者说“移曲接剧”的做法并不罕见，只要分曲的音乐情绪与气氛符合剧本需求，并无伤大雅。总的来说，分曲的组合符合轻歌剧体裁向来追求的风格多样、轻松谐趣、热闹欢腾、优美抒情兼具的审美特征。许多曲目的音乐本身就颇有亮点，再加上演员对曲目风格的精准把握，让人印象深刻。

维迪戈演唱的咏叹调“在每一个行业我都表现出色”（A tous les métiers moij excelle） 是歌剧《佩皮托》中的一首男中音咏叹调。Vertigo在这个唱段中大谈自己的样样精通、八面玲珑的本事。当唱到自己是小镇大忙人时，音乐串戏到模仿《塞维利亚的理发师》中费加罗的咏叹调“快给大忙人让路”，反复高喊维迪戈，却嘴瓢了将自己喊成“费加罗”，这种让观众忍俊不禁的“致敬经典”手法是法式轻歌剧的常见操作。男中音歌唱家翟晓寒声音厚实、自然，无论是歌曲首段饶舌般的快速、密集歌词，还是中段小夜曲的轻快诙谐，都能给予完美的演绎。

苹果的咏叹调“我刚刚吃了大餐”（Ah ！ quel d ∧ner jeviens de faire！ ）应该是轻歌剧《佩丽肖尔》最常被演绎的一个唱段了。奥芬巴赫用顿顿挫挫、重音移位的主题旋律来模仿人物醉酒呓语的形态。星海音乐学院青年教师王晓青精准地捕捉到此曲风格，她手持酒杯在钢琴旁时而高声歌唱，时而放声大笑，贴切地描绘了苹果醉意熏熏的人物状态。

全剧最富浪漫气质的分曲当数古斯塔夫与凯瑟琳的二重唱“那是一个周日的清晨”（Cest un dimanche， unmatin） 。饰演古斯塔夫的卢雅斐是星海音乐学院青年教师，拥有温暖、纯净的抒情男高音音色，深情演绎了古斯塔夫的痴情形象。将全场欢乐气氛拉满的是两首三重唱——选自《佩丽肖尔》的三重唱“你是否常被告知”（Vous a-t-on dit souvent）是一首塞桂第拉舞曲风格的曲段，音乐气氛热烈奔放。

伊安内里在与观众交流时说，希望自己改编后的乐队音色能像观众手中的香槟一样轻盈透亮，能“让音乐（music）与享受（enjoyment）相得益彰”。如果说这类沉浸式歌剧是要将生活中的娱乐享受与歌剧体验结合起来，那么这里的音乐包含了醉酒歌、小夜曲、圆舞曲、塞桂第拉舞曲以及戏仿经典等多种风格的唱段，确实与轻松愉悅的酒吧式的剧场氛围相得益彰。再者，丰富且有趣的整体音乐风格对于激发观众的歌剧兴趣也有着不可忽视的作用。

四、创意迭出 深度沉浸

去年《丽塔》可以说是一次现象级的歌剧传播案例，一年内连续18场次的演出成绩对当代的歌剧来说十分罕见。坊间甚至用“歌剧爆款”来形容这部备受年轻人喜爱的喜歌剧。从《丽塔》到《苹果之夜》的两次成功实践证明，沉浸式歌剧拥有相当可观的受众群体。这种摆脱传统观剧习惯束缚、能深度参与剧演过程、强调艺术与生活相融的理念，深受年轻人群体的欢迎，这是向他们普及歌剧艺术的一种有效途径。

“沉浸式戏剧”（Immersivetheater）是近年才在我国蔓延开来的新兴大众娱乐文化，即便在西方也只是近二十年才兴起的一种新潮戏剧形式，英国的拳击者眩晕剧团（Punchdrunk）是推动这类戏剧发展的主要代表。国内首部沉浸式戏剧初见于2015年孟京辉工作室的《死水边的美人鱼》，短短8年时间，沉浸式戏剧的星火已蔓延到话剧、京剧、音乐剧等诸多领域。放弃对“文本”的绝对服从，让观众参与到戏剧中来，强调观众体验感是沉浸式戏剧的核心理念。然而，当第四堵墙被推倒后，如何“沉浸”却并无定式，留给艺术家的是一个可以发挥创意的空间。从这些年的发展情况来看，为每一部作品找到合适的“沉浸创意”才是沉浸式戏剧保持活力的关键。

然而，面对新的剧本，我们并没有看到一个全新设计的沉浸式舞台，而是沿用去年《丽塔》的舞台布局，这多少有点遗憾。尽管在剧场空间的运用上扩大了演员的活动范围，但对那些已经看过《丽塔》的观众而言，高度相似的舞台设计多少有些让人审美疲劳。不过在演出方式上，他们尝试了一些新的沉浸创意。其中“开放剧本”应该是最值得称道的一项尝试。剧组在观众落座的每一张酒吧桌子上都准备了一张A4纸与一支笔，上面要求观众为维迪戈如何留住两位歌手出谋划策，在歌剧的最后折成纸飞机扔给他。观众给出的方案千奇百怪：“给他们续五险一金”“歌剧院连个合唱团都没有，解散吧”“不计前嫌，三人幸福地生活在一起”……这些不切实际的答案当然只是观众们的幽默调侃，却让观众切实感受到参与感，并为剧场带来许多笑声。

最后值得一提的是，今天我们所谈的“沉浸式歌剧”指的是针对歌剧现场体验的演出形式创新，但当前随着虚拟现实科技愈发成熟，“沉浸式歌剧”也常被用来指代那些使用虚拟现实（VR）、增强现实（AR）科技表现歌剧的实践。美国的随时歌剧团队（Opera on Tap）、科罗拉多歌剧院、威尔士国家歌剧院、芬兰国家歌剧院等剧院机构都开展了利用VR、AR技术的沉浸式歌剧项目。无论是现场歌剧演出形式的创新，还是“科技+歌剧”式的创新，都是在为歌剧体验的“深度沉浸”寻找新的可能。它们与传统歌剧演出形式的本质区别就在于，沉浸式歌剧的活力依赖于创作团队对歌剧创新模式的不断探索，以此为传统歌剧作品找到适合当代语境的新路径。《苹果之夜》的制作人、广州大剧院梁丽珍在演出后表示，如何更好利用剧场创新去让经典作品焕发新生，创作新颖的作品，吸引年轻人群体，是他们沉浸式歌剧实践的主要探索方向。

结 语

沉浸版《苹果之夜》可以说在剧情改编、选曲安排与角色表演方面都扣住了轻歌剧追求轻松谐趣、幽默与笑声这一根本审美目标。在这里，没有宏大叙事和价值宣导，更没有深刻的思想哲学，只有诙谐的故事、迷人的音乐与观众的笑声。杨岩表示，星海音乐学院歌剧中心“尝试将学校的歌剧实践转化成实际的艺术商品，通过更多这些短小精悍又富有趣味的歌剧作品，在社会中形成一种歌剧欣赏的氛围”。广州大剧院近两年的沉浸式歌剧实践是艺术院校与社会演艺机构良好交流、协作的成果体现，也是高校音乐教学成果有效地转化成品牌文化产品的成功范例。

[ 依托项目： 华南师范大学2021年度高等教育教学研究和改革项目《歌剧艺术在高校美育中的“普及-实践-体验”三维互动模式探索》系列成果]

林海鹏 华南师范大学音乐学院副教授

（责任编辑 荣英涛）