重构“身体-文化空间”

刘 健

从1994 年至2015 年， 郭文景创作了六部歌剧，《狂人日记》（1994）、《夜宴》（1998）、《凤仪亭》（2004）、《诗人李白》（2007）、《骆驼祥子》（2014）和《思凡》（2015）。每一部歌剧的登台都彰显着作曲家探索中国传统走进世界当代文化系统的独创性理念，在中国歌剧史留下深深的烙印。除了《凤仪亭》与《思凡》，其余四部歌剧已有多个演出版本或者多次巡演以及大量相关的技术分析与理论研究。恰是关于这两部歌剧的研究寥寥无几，且以报道性文章为主。这大概与作曲家直接使用了川剧原唱段与西洋器乐合作有关，原创性被忽视，个别文章甚至将《思凡》视为“交响配乐版川剧”。在大量音乐作品的创作实践中， 作曲家对器乐音色的挖掘与调配，歌剧角色与场景塑造，音乐叙事、人物刻画、唱腔雕琢以及民族素材的融会贯通等方面已达炉火纯青之境。而恰在创作巅峰之时，郭文景却选择了将民族传统戏剧“和盘托出”，在《思凡》的央视纪录片《内心的风景》中坦诚地说了一句，对比中国的古代传统，我们的当代艺术还是差远了。川剧元素几乎渗透于郭文景的每一部作品，这份执着彰显出自他对家乡生活的思念与对传统文化的推崇等人文关怀诉求。笔者以为，室内歌剧《思凡》是其探索中西交融在思维与理念层面上的一个飞跃。下文将从《思凡》的创作实践、“声环境”以及“身体- 文化空间”三个角度试述之。

室内歌剧《思凡》的创作实践

《思凡》一剧源自昆剧《孽海记》中的一折，描写小尼姑色空因年幼多病被父母送入仙桃庵寄养，后来不耐拜佛念经的寂寞生活私自出逃的故事。全剧只有一个角色，身段繁复，姿态多变。前半剧以细腻唱腔来展示主角的思想变化，后半剧以身段功夫来展示故事情节。戏曲界有“男怕夜奔，女怕思凡”之说，可见该剧的技术难度与艺术价值。

郭文景的室内歌剧《思凡》为川剧高腔独唱、帮腔、锣鼓和室内乐队而作，剧本与唱腔来自于同名川剧。在该作品中，作曲家让中国民族乐器与西洋室内乐团同台演出， 舞台左边是西洋室内乐团，右边是川剧打击乐组，川剧演员沈铁梅在舞台中央的表演，帮腔在其后面，都不采用扩声。中国民族乐器有36 簧高音笙、扬琴和川剧打击乐组，西洋室内乐队的编制为长笛（兼短笛）、双簧管（兼英国管）、单簧管，竖琴，以及完整的弦乐队编制。该作品作为荷兰艺术节的重要节目之一，于2015 年6 月16 日在阿姆斯特丹运河边上的大剧院首演。荷兰导演弗兰克·舍费尔（Frank5Scheffer）从2013 年筹备工作开始，跟踪了《思凡》跨界合作的整个过程，前后花近七年时间摄制了纪录片《内心的风景》（Inner Landscape），记录荷兰新乐团首席指挥艾德·斯班亚德（Ed5Spanjaard）与沈铁梅、郭文景的交流合作过程。《思凡》是沈铁梅继室内歌剧《凤仪亭》与川剧交响乐《衲袄青红》后与郭文景的第三次合作，且三部作品都是将川剧唱腔以活态的形式原样引用并与西洋艺术音乐的常规编制结合。川剧表演、锣鼓班子与西洋室内乐同台演出成为该作品的亮点。

整体而言，音乐非常雅致、精巧、细腻、灵动。在《思凡》中，川剧唱腔始终在“前景”，抑扬顿挫皆清晰可辨；帮腔在舞台靠后距离观众较远，音响相对模糊，而成为了“中景”；西洋室内乐则常常垫在川剧主唱、帮腔与锣鼓班子后面成为“背景”，要不在器乐单独呈示的时候就做“陌生化”处理，譬如去掉完整旋律，音型化衍展，大量使用色彩和弦与非常规奏法等技术， 相对削弱了观众对西洋器乐的关注，从而引导他们将聚焦点落在川剧主演身上。川剧打击乐仿佛天然地依附于唱腔与身段表演，时而跳出来的重音作为提领动作的力度支点，时而疏密变化的锣鼓点作为背景扰动情绪或推动情节。若从西方艺术音乐的“立体空间观”来看，《思凡》的宏观音响分层是鲜明的，“前景”与“中景”皆为川剧内容，西洋室内乐在“背景”。显然，郭文景一直在努力要西洋室内乐为川剧唱腔“让”出一个抽象的“空间”来自如发挥，使得有着三百多年历史的、自成体系的川剧表演在其中可以独立施展，不损伤川剧的精髓是核心理念。正如他在纪录片中所说，中国很多戏剧濒临消失，其中一个挽救的方法“就是放到我们今天的作品里面”。

但是，这么一“放”，这“容器”就不僅是“立体空间”的层次问题，还有关于结构的“场域空间”与“叙事空间”重新排序，关于“身体- 文化空间”的并置对话，以及最显而易见的，舞台两侧不同乐队的“声响空间”互动等问题都跃然而出。“保鲜”工作的确不易， 因为一切要尽可能地落实到精确的总谱当中。二维谱面不仅是音响的符号化，还提示着指挥给予西洋室内乐团的信号。而矛盾在于，中国戏剧的演员从来不会看乐队和指挥，传统锣鼓班子擅于即兴。真正“创演分立”所带来的技术问题，使得“偶然”不仅仅是现代音乐曾风靡一时的口号，在《思凡》中成为了必不可少的“收- 放”手段。

若将“背景”视为外在“容器”，郭文景在音乐内在形式的中西相融方面也下足了功夫。这体现在他用西洋室内乐音响对唱腔的雕刻之上。唱腔的旋律既定，而且要放置在“前景”，不会喧宾夺主的“染色”与烘托成为雕琢唱腔的主要手法。

第一，乐器的选是用别出心裁的。荷兰Nieuw'Ensemble 是没有铜管乐器的单管乐队编制， 整体音响感觉轻盈透明。在此基础上，郭文景增加了中国扬琴作为场景底色的铺垫，再结合竖琴袅袅余音的点缀，奠定了作品的中国式简约、写意的“虚写”风格。

第二，郭文景擅长于用高度碎化的点状音响来对唱腔画龙点睛。除了同步衬托在唱腔之下的木管独奏旋律线条，《思凡》多选取“衰减式”的音响，主要体现为拟态弹拨乐的点状音响，伴有音色转换的静态长音，或者二者的复合。前者常见于弦乐的拨奏，突出单个乐音、音程或和弦的分弓、跳音等。后者与“背景”用的乐队踏板音不一样。这些静态的乐音时值不会太长，往往以多声部的形式组合构成同时发声和弦， 为唱腔中局部乐汇或句读的加厚所用。因此，它们的加入与撤离都使得唱腔旋律更加“立体”。很多时候，静态乐音的起始再被点状音响强化，且常常跟唱腔句首句的第一拍重叠，静态长音仿佛是点状音响的“余音”。即，以异质复合织体的形态拟态了“衰减式”的音响，与弹拨乐的音响有着某种异质同构。

第三，《思凡》的音色切换频繁而微妙，常被用以强化唱腔的音区转换。川剧高腔常以四度、八度甚至十度大跳来表达高亢激越之感，有“声高调锐”之名。郭文景从小对川剧耳濡目染，对这种音区的变换极为敏感，在《蜀道难》等早期的作品里的人声写作中已有所展示。越到后期創作，随着创作技术的成熟，作曲家的处理越是细致，同时也遵循西方艺术理性分割的思维方式变得更为严谨。譬如，《愁空山》的竹笛音调里有重庆方言的影子，《夜宴》京剧小生的真假声交替，铙钹三重奏《戏》对不同人物角色声腔元素的提炼再重构等，可见作曲家以音色作为核心思路的艺术转换手法愈加成熟。在《思凡》当中，唱腔的许多细腻变化通过西洋器乐的音色转接来凸显，可能是同质音色的不同奏法、音区或织体形态的转接，又或者是异质音色的错位叠加。这些“配器”手法常以短小动机或乐汇为单位，瞬间转变，几乎没有相似定式。高度碎化与繁复多变的西洋器乐还得与弹性速度的“铁梅唱”吻合，难怪荷兰指挥艾德说，这是他艺术生涯中最难的事情之一。

关于“声环境”的反思

室内歌剧《思凡》在荷兰首演成功，国内暂时没有公演。通过录音与纪录片《内心的风景》等资料，笔者备受启发。郭文景非常感慨，他与荷兰乐团扮演一个很难的角色，在这千百年来不需要外界参与的戏剧中找到乐团的位置。也就是说，这里涉及了三个不同的“角色”，这里笔者用“场”代之，包括传统川剧的“场”，西洋室内乐的“场”，然后还有作曲家与演奏家共同新创造的“场”，即《思凡》。借用民族音乐学家万钟如对“声环境”一词：“音乐声环境是指以听者为中心的声学物理环境，它既包括音乐音响形成的空间结构， 也包括形塑空间的物理边界。”上文已经讨论了郭文景对音响抽象符号结构样式的设计，并提到“保鲜工作”其实牵一发而动全身，所以在这里想讨论一下中西不同的“声环境”以及重构所带来的一些问题。

纪录片中有一段对话，沈铁梅说，喜欢高频的板鼓，声音很强烈很清晰，她才能听清楚，荷兰指挥更喜欢低频的板鼓，觉得低音更有历史感，作曲家就说，高、中、低三个板鼓都先带上。据说他们后来选择了低频板鼓，因为指挥与室内乐团受不了高频板鼓尖锐的音响。笔者以为，从“声环境”角度看来，选择低频板鼓更合适，因为演出的场所在西方专业音乐厅当中。从视频与照片看来，阿姆斯特丹Muziekgebouw 音乐厅有着大量条形反射板，应该有良好的混响效果。对混响的控制是西方专业音乐厅或歌剧厅等室内声学建筑设计的核心内容，强调语言表达清晰的歌剧要求混响较短，如约1.3s，而交响乐音乐厅或教堂建筑等则需要较长的混响时间，如约1.9s。无论哪一种，这些室内声学建筑一般都能够保留声音的完整频谱，包括高频、中频与低频，从而获得甜美、饱满的声响效果。这是西方艺术音乐的“声环境”。也就是说，指挥与乐团对低频板鼓的选择来自他们长期以来的听觉审美习惯。

中国传统戏剧则不然。古戏台三面开放，属于混响时间约在0.8—1.2s 范围内的半开放音乐空间， 与混响时间介于1.5—2.0s 的封闭式音乐空间截然不同。在这种声环境里，低频快速消失在空旷的环境，因而观众主要听到的只是高频。千百年来，中国民间传统音乐的审美习惯仿佛主要聚焦于高频。即便古代哲匠通过“台下设瓮”“台底空腔”“墙上设瓮”及“后台设洞”等助声技术来放大中低频，也不会改变中国传统偏高频舍低频的审美习惯。尤其常在开放式音乐空间的中国打击乐， 其粗粝感、穿透感、民间田野感等仿佛自个儿形成了一个特殊的声场。噪音、混杂、高分贝等描述都默认了这些已经是一种民间传统不可或缺的风格特征。笔者好奇“底噪”或“声势”譹訛等的构成。试设想一下，一个打击乐声响， 尤其强调起始音头且带着较长尾音的声响，若简单将其分为两部分，音头之于音乐是有效的，如节奏意义，那么尾音的叠加结果是否就是全部结果，抑或还可能存在“1+1>2”的其他可能？ 声学专家的解释是，打击乐器同时拥有较大的振动惯量与较小的振动阻尼，无论在击锤或是其他乐器带来的空气振动的影响下都能获得较长时间的受迫振动。其尾音虽然较弱但也较长，在演出中会形成或大或小的一个个共鸣腔，也就是说，打击乐的声响与其他器乐会形成某种“融合”。所以，打击乐班子往往自带特殊的声场。即便在户外全开放的环境中，这个声场仍能将唱腔与器乐“包围”起来，自成一个“无形的舞台”。

追问物理声场属性等，就是回到《思凡》所启发的思考上来。将传统川剧班子放到西方全封闭的，反射完整频谱的音乐厅中， 会出现什么情况？ 显然，最后低频板鼓的选择表明了作曲家和演员充分考虑了声环境的搬移问题。对比网上传统川剧《思凡》的版本，室内歌剧版的音响非常干净、立体、细腻、清透。锣鼓点子明显减少了，这可能是作曲家的设计，也可能是司鼓者的现场发挥，又或者是阿姆斯特丹音乐厅的混响让低频遮盖了部分高频打击乐声响。川剧打击乐的发声点减少，“底噪”或“声势”减少，唱腔随即变得悠扬柔美。既是因为提领动作与激扬情绪的民族打击乐重音减少了，也因为唱腔婉转细腻的起伏过程被西洋室内乐“雕琢”出来。所以，这既不是西方歌剧的，也不是传统川剧的，而是这部室内歌剧《思凡》里面的。正如作曲家在纪录片中的喃喃自语，他要在二者之间创立一个新的东西。

“身体- 文化空间”的重构

同台并置两种不同语言与文化背景的音乐形式，远不只是“综合艺术”抑或“整体艺术”差别的讨论那么简单。笔者以为，室内歌剧《思凡》的创作实践在技术、思维与理念多层面都提出了颇有价值的思考。就技术而言，谱面抽象符号的设计涉及音乐的“立体空间感”、音响互动的“场域空间”以及戏剧情节的“叙事空间”，然后“声环境”与建筑声学相关。若从思维层面看来，《思凡》的“创演分立”与新创戏剧或西洋歌剧带来的问题要复杂得多。一方面可以视为关于“底盘”的问题。西洋室内乐是多维度的理性产物，其思维逻辑几乎可容纳所有音乐体裁风格形式，在此基础上跨界可以有多种可能。另一方面，“创”与“演”孰为中心主导着音乐的展衍，仿佛还关乎“恰到点子上”的精准或“盐少许、汤适量”的变量选择。又或者最显而易见是，听觉为主的声音艺术抑或视觉为主的综合/ 整体艺术的问题了。笔者以为，最重要的还是理念层面的思考。室内歌剧《思凡》“保鲜”的对象是川剧唱腔以及川打班子，其实质就是还原承载着历史文化和技术的“身体”。这些川剧演员就是人与技术的合体，他们的表演既代表着自己，也代表着中国传统，即是一种“具身关系”； 而荷兰室内乐团以音响的抽象形式演绎作曲家的乐谱，他们的技术与音响融合又代表了另一个维度，因而是“诠释学关系”。再回到刚才讨论的“声环境”问题，中国戏台等的设计造就了传统戏剧唱腔与演奏若干技艺与特点。在西方音乐厅的舞台上，原有的技术虽然缺席了，但这种不在场的技术对实践经验起到了潜移默化的作用，千百年来的积淀才锤炼出变化万千又血脉相连的“传统”，至今仍左右着我们的审美知觉。这就是技术失焦的“背景关系”。既然当下的这一切不只是一种技巧或方式，而是人的实践与经验意识的沉淀，或者我们某些审美知觉能力的物质化，正如《思凡》当中的“铁梅唱”、川打班子、荷兰乐团，甚至包括作曲家与他的创作在内，他们过去、现在与将来的样子都是一种历史使然，当下的交融亦然。借用郭文景在《内心的风景》中的一句话，相信这些“都是生命的结果”，也相信在舞台上，他们将有持久的生命力！

参考文献

[1]$纪录片《内心的风景》（Inner Landscape），由作曲家提供。

[2]$杨阳、高策、丁宏《古戏台传音的秘密》，《科学》2021 年第3 期，第43-49 页。

刘健浙江师范大学艺术学院教授

（特约编辑 李诗原）