十二音序列音乐的“新玩法”

十二音序列音乐的开创者、德国作曲家阿诺德·勋伯格（Arnold'Schoenberg）， 于1925 年创作的《四首混声合唱曲》（Op.27）， 是根据德国诗人汉斯·贝特格（Hans：Bethge）的中国古诗德语译本《中国之笛》（Die chinesische Flote）谱写而成，其中的第四首《情人愿》（Der Wunsch des Liebhbers）， 将五声音阶纳入十二音音列原型的设计之中，创造出了一种想象中的“中国风格”。这首作品是勋伯格音乐中“异国情调”的特例，也是鲜为人知的一首。①

如谱例1 所示， 作品的音列建立在相距小二度的bG 宫与F 宫两个五声音阶基础上， 外加E、B 纯五度音程为偏音，构成典型的5+2+5 组合模式。该音列的设计与罗忠镕的笔触相近， 但它的创作早于罗先生《涉江采芙蓉》②五十多年完成，显现出勋伯格对十二音音列“风格化”的预见性。不过，这种“风格化”特性与勋伯格追求紧张度、戏剧性的创作理念并不相符，对“异国情调”的追随更远非这位强调德奥文化正统的作曲家的兴趣。所以，作品在织体的处理、句法的陈述、多声部的关系、配器的设计以及序列音乐“程式化”应用的综合表达下，所聆听的效果仍是勋伯格式典型的德奥音乐语汇下的十二音序列音乐作品，而并非我们熟悉的“中国风格”。

显而易见，一条十二音音列仅是序列音乐创作中诸多要素构思的起点，具体的结构手段、风格特性及聆听效果才彰显作曲家的个体性和创造力。有趣的是，时隔近百年之后，相似的创作路径出在中国作曲家郭文景的《寒山》中，作者以其独创性构思诠释着十二音序列音乐技术表达与风格塑造的另一种新尝试。

郭文景《寒山》创作立意及相关介绍

《寒山》是郭文景受中央音乐学院民族室内乐团委约，为梆笛、曲笛（兼大笛）、高音笙、次中音笙、大阮和管钟而作的六重奏。③作品的曲目介绍提示出两个重要信息：第一，此曲用勋伯格《一个华沙幸存者》④的十二音音列写成，以纪念勋伯格逝世70周年；第二，力图用勋伯格的音列写出东方的禅意，以证明一个十二音音列的无穷可能性。显然，该作品的创作立意带有鲜明的反叛思路。作曲家亦有意向十二音技法与无调性音乐发起挑战———他预先引发听众对技术表达和风格塑造上的无限设想，同时也成功唤起听众达成共识性聆听目标，即如何将勋伯格的音列、十二音技法、无穷可能、东方禅意几个关键词串联在一起，从而实现风格的突破与自我超越。本文将从以下四点来作出具体解析。

“五声性”伏笔：十二音音列原型分析

勋伯格创建十二音技法的重要宗旨在于解放十二个半音的主次关系，将它们置于同等地位并相互避免调性因素的存在，而郭文景在《寒山》中的主要目标则是如何在勋伯格的无调性音列中挖掘调式、调性及风格的可能。

谱例2" 勋伯格《一个华沙幸存者》十二音音列原型及《寒山》中截断的主要方式

谱例2 为勋伯格《一个华沙幸存者》十二音音列的原型， 是建立在前后两个六音截断基础之上，六音截断以及与之构成子集关系的三、四或五音截断是全曲重要的音高动机，它们在织体的纵横交织下产生不协和的张力， 与极具戏剧性的配器辉映，来揭露战争的残酷，震慑心灵。若想在此音列基础之上写出“东方的禅意”，采用序列音乐的逻辑方式来组织音高和其他音乐表现要素， 势必无法达成。郭文景则利用音列设计本身的诸多可能，挖掘其中暗含的调式风格特性，根据作品中具体用法，本人提炼为两个关键词：去“程式化”与“五声性”提取。

去“程式化”表现为结构中不以序列音乐思维与方式来组织各音乐要素；“五声性”提取则是指音列不按顺序出现而进行“五声性”风格化截断与提取。需要说明的是，《寒山》严格按照勋伯格的十二音音列来创作，乐谱从始至终音列的形式均可被清晰标记，但无论是横向主题写作、纵向和声叠置、纵横声部对位，十二音音列中的各个音高大多不按顺序出现，这种方式极大程度弱化了原音列中音与音之间对调性的冲突关系，而是依照和声与风格的需要被截断与提取（见谱例5、谱例6）。其主要方式为：第一，凸显音列原型中相邻或间隔音高构成的小三度、大三度、纯四度、纯五度音程以呈现调感，并建立以大小三度音程为主的核心动机； 第二，音列中的第3—5 音构成C-bA-bF（E）增三和弦，是串联全曲多个音列分布的重要手段。然而，音高材料截断或提取的依据是什么？

全曲进行到最后，大笛和曲笛以模仿关系在前后六音的安排下清晰地吹奏一条完整的十二音音列（见谱例3）。这条音列是全曲唯一一处没有按照勋伯格原始音列来写作，也并非出自罗忠镕的某部作品，实为郭文景的原创。音列为5+1+5+1 的组合模式，前六音为A 宫六声音阶（加偏音闰），后六音为相聚小二度的bA 宫六声音阶（加偏音变徵），既有鲜明的“五声性”风格，也显现“罗忠镕式”的经典语汇（音列的头音#F 与尾音D 又与《涉江采芙蓉》相一致）。或许， 郭文景通过调式风格与主要音的相似性，来隐喻对罗忠镕先生的怀念。⑤

谱例3" 郭文景《寒山》中隐藏的十二音音列原型

本人将这条音列视为郭文景在《寒山》中原创的“真正的音列原型”（實际以勋伯格音列P-2 与I-7 后六音的组合下生成⑥）， 它的出现印证了创作者的初衷，即探寻“十二音音列的无限可能”。这种“可能”体现在将西方的音列“东方化”，将勋伯格的音列“五声化”，将“五声性”的音列“个性化”。而这条“五声性”音列中，相邻音高之间以三度为核心的各音程关系，三和弦与七和弦的组合性，偏音制造出的小二度、三全音的不协和碰撞，五声调式在五音组或三音组之间形成半音关系的单一调式与多调式，构成作品如何来进行音高截断与提取的重要依据，也可视为音高材料的实际来源。反之，音乐中被强调的核心音程与音高截断，可视为对这条音列的出现所埋下的伏笔。

“禅意”的象征：乐器分组、结构功能及色系调配

《寒山》乐器选择有特别的考究，在完整的民族室内乐编制中，作曲家选用吹管乐：梆笛、曲笛（大笛）、高音笙、次中音笙；弹拨乐：大阮；打击乐：管钟，组成六重奏，意图表达寂静冷冽的寒冬氛围。

不同乐器在作品中的功能及作用不同。梆笛、曲笛（大笛）声音的表现力和可塑性强，主要用于线性长音渲染氛围、短小音型于声部间转接、倚音颤音对鸟鸣的模仿、固定音型作为织体上的烘托；笙的音色兼具饱和度与兼容性，跟其他乐器音色能够较好融合，多用于演奏横向主题旋律，或在笛、大阮之间形成音色音响的转接与粘合，最后承担着增强和声音响的重要支撑；阮作为低音乐器，自然是作品整体低音音响的核心，具有音色与主题引领的意义，表现力最为丰富，既用于横向主题旋律如吟诵般的陈述，又与笙形成高低声部旋律的对位，也用轻盈的泛音来描述意境，或用固定音型与和弦加剧音响的走势。相比而言，管钟的音色最为不同，它的金属质地带有丰富的泛音和极强的穿透力，能从整体音响中脱颖而出，听感上具有“寒山闻钟”的隐喻， 带有符号性音色的作用来表达作曲家对东方“禅意”象征。

音色音响中的色系调配与标题“寒山”相契合，在清冷、灰淡的色调渲染下表达“冰封寒山”“万里飞雪”的意境。根据创作中的实际用法，本人将六件乐器按色系调配思路进行功能分组：第一组，笛、大阮，它们在作品中呈现偏“冷”的单色系色调，具有主题色调意义在低声部与高声部间相互调配音响浓淡中的不同层次；第二组，管钟，增加整体色调的亮度、广度及深度，与主题色调在明暗对恃中易产生音响上的开阔感与空间感，并具有句法和段落布局下的结构意义；第三组，笙，发挥其音色特质，作为中性色调调配阮、笛与管钟的音色，使之互相和谐过渡（见表1）。

“写意性”表达：句法陈述中的声音完形过程

乐曲的开篇，一个被频繁强调的术语“dying away”（逐渐消失）反映作曲家句法陈述的主要意图，即遵循声音从起振- 保持- 消失的自然过程为句法陈述单位，建立主观听觉上对声响意境的体验。

谱例4" 《寒山》引子（第1—5 小节）第一乐句的句法陈述方式

谱例4 为乐曲开篇第一个乐句， 使用音列I-5中的第1-4 音。声音开始于管钟在强力度下敲击B音强起振，泛音的自然衰减之后，延伸出音列的2、3音bB-F构成纯五度音程， 被凸显的纯五度音程在力度极弱渐强后渐弱的自然状态下，保持在声音延长的全过程。叠置进入的梆笛声部演奏音列第4 音A 与bB音形成大七度的碰撞，在纯净的五度音响持续中夹杂不协和成分，提升高频明亮的色调。整个句法的陈述方式以单个声音的自然衰减为单位，有机结合成一个起振- 保持- 消失的声音完形过程， 营造一种静谧的氛围弥散在浓淡渐变的音响空间中消逝。

谱例5" 《寒山》第一部分“冰封群山”（第6—14 小节）第一乐句的句法陈述方式

进入第一个部分“冰封群山”（见谱例5），声音开始于管钟敲击音列原型P-0 的第1 音#F 稍作保持，大阮以琶音强有力的演奏音列3-5 音增三和弦激发能量，同步高音笙在高音区演奏具有核心意义的三度音程（提取音列第2、5 音）增加紧张度碰撞的同时，将大阮苍劲低沉的音色顺滑地转移至高频中延续。进入保持的阶段，笛声部截取音列中第7、8音，第10、11 音的小三度音调与笙声部构成小三和弦平行进行， 音色转接至笙声部提取音列中第10、12 音的小三度音调与笛声部构成小三和弦连续。此过程中， 每个音型在力度的设计下都有自然衰退，笛与笙两个声部也在彼此呼应、平行与转接间幽静地对话。需要强调的是，作曲家以顺序截断或乱序提取的方式将三度音调凸显于音响表层，它们的节奏、时值与音型设计呈现出如诗词吟唱中低诵慢吟、仄短平长（有如“寒山”hán0shān）的韵律，易于听众在熟悉的风格印象里领会诗意化的神韵。观察乐句的整体，呈现一个完整的声音从起振- 保持- 消失、音区由低- 高- 中的句法陈述方式。它们在浓进淡出的音响笔墨中被赋予诗词的韵律，营造出独特的写意性美感与空旷的氛围。

“势”的布局：高潮推进中的起承转合

全曲的高潮点位于第127—130 小节， 第8 分41 秒处， 恰好处于总时长13 分41 秒的黄金分割点。高潮的抵达是在全部乐器不断激增的音响能量汇集下，戛然而止，两秒停顿后，以三个fff 的最强力度终止在八度叠置的单音C音中，这是全曲第一处单音终止音响（第二处位于最终终止的#F音上）。

谱例6& 《寒山》全曲高潮点（第127—130 小节）

高潮推进的过程从98 小节起（参见乐谱第98—130 小节），构建出完整的“起承转合”乐句逻辑，每个乐句都建立各自的小高潮，四个小高潮的铺垫后推出最后的总高潮。

谱例7+ 《寒山》第89—130 小节高潮推进过程的整体布局

值得关注的是高潮推进过程中整体布局的趋势，如谱例8 所示，每个乐句强调不同的和声音响，以三度、四五度音程的横向衔接以及它们纵向叠置而成的七和弦为核心结构力，附加小二度、七度音程增加音响的紧张度与复杂性，和弦在不同的音区间通过密度的松或紧呈现音响层次的浓与淡。四个乐句的和声走势呈上涨后回落的趋势，即“起、承、转”句和声紧张度渐进，直至“转”句的最后一个和弦构成十二个半音的纵向叠置，“合”句和声紧张度减退且趋于平稳，但整体趋势下的每个乐句高点处又以对比和声与音色变化呈曲折状态。从时间长度观察，“起”句6+1 小节、“承”句6+3 小节、“转”句7+1 小节、“合”句2+1+2+3 小节，音乐行进的步伐在和声渐进阶段相对平稳， 和声减退阶段突然加速，辅以力度的搭配下，能量的激增更衬托出高潮的张力。

上述分析反映出郭文景独特的音乐高潮设计方式：第一，和声音响的紧张度越往高潮越为缓解，但強度越为递增，以更好地反衬出纯正单音音响制造总高潮带出的新意；第二，每个乐句结束的小高点强调跟整个乐句和声与音色的反差式对比，营造整体走势在一张一弛的曲折过程中推出总高潮的力量感；第三，推进高潮的步伐与和声音响紧张度呈差异性分布，能量的激增更凸显高潮的张力与独特性。以上设计造成高潮进程中的阶梯式递增方式，其中既有顺势中的能量积蓄，又有破势下的棱角和气魄，音响能量的大小与层次的浓淡在过程与结果中发挥至极，如同水墨画中“聚合”与“开散”的气势融合在一个广大的戏剧性氛围之中。

结语

《寒山》的创作投射出作曲家郭文景个性中那股鲜明的叛逆劲，音乐像是历经“提问- 实践- 解决- 回答”的过程，实现了用勋伯格的十二音音列写出具有东方意蕴与个性兼具的作品。上述分析后，本文作出以下几点总结：

1.创作立意具有新意。通过对勋伯格的音列、十二音技法、无穷可能、东方禅意几个主题词的提出预设先机，以激发听众聆听兴致并延伸想象。

2.乐器选择与音响塑造契合表现内容。通过提炼标题《寒山》中的“寒”意，选择应用乐器音色的冷系色调， 以多变的织体匹配色调中的浓淡与分层，贴合清冷、静谧、广阔的文人气质。

3.句法陈述传递写意内涵。以单个声音的自然衰减为单位，构建完整声音从“起振- 保持- 消失”的过程为句法陈述方式，似笔墨线条的浓进淡出挥洒自如。在音乐的开篇便简明有效地实现风格的定位。

4.打破旧秩序建立新秩序。引用勋伯格的音列，借鉴十二音技法，实际为《寒山》创作立意下形式与内容的“抓手”，作曲家的目的在于弱化勋伯格音列的固有属性，从无调性音列中挖掘调性，提炼其东方风格和个性归属， 通过打破形式中的细节与法则，让音列为我所用。

依笔者见，郭文景《寒山》真正的创作意图并非是突破技法而是传递态度，这反映在多元文化融汇中坚定文化归属的必要性，对西方作曲技术追随之后内省其适用性，乐音体系下对调性与旋律需求的必然性，坚守艺术准则敢于提出并解决问题的可行性。中西音乐的形式与风格早已不是作曲家创作的壁垒，对音高或某种音乐材料的探究已经替代为音响综合呈现下的个体性展现。提出一个大胆的设问：如果郭文景不使用勋伯格的音列，换做任何一位西方作曲家十二音作品中的音列，是否也能以同样的方式写出《寒山》的气质？

[本文为2022 年福建省社会科学规划项目《当代民族室内乐创作对中国古典文学的文化认同研究》（项目号：FJ2022B108）成果]

卞婧婧博士，中国音乐学院作曲系副教授

（特约编辑 李诗原）