心与音的对话

近年来， 古筝演奏家刘文佳以其集筝乐演奏、研究、创作于一身的探索，展现出“新锐艺术家”的一面。作为“无界筝乐剧场”的创立者，她通过《欲望的废墟》（2013 年）、《生长》（2014 年）、《蛹》《W 小姐的白日梦》（2016 年） 等实验性的舞台艺术作品，尝试融入现代剧场艺术的情境化、沉浸式、多元性观念，探索文学、戏剧、舞蹈及其他现代视觉元素与筝表演的碰撞与交融。

《生·音》作为国家艺术基金2018 年度“青年艺术创作人才资助项目”的成果，由“无界筝乐剧场”公演，是刘文佳对现代筝乐剧场化、即兴参与的又一尝试。全作借由“筝乐”与“剧场”元素的糅合，更大限度地延展了筝乐表演的可塑性潜力。

一、多声与再生：声音布局的特殊性与开放性

《生·音》为七位演奏者而作，编剧包括6 台五声音阶弦制筝（简“五声筝”）、1 台“即兴筝”、1 台七声与五声音阶双重弦制筝（简称“多声筝”）。其中，“即兴筝”用于即兴音乐段落，采用D 宫五声音阶定弦；多声筝混用两种定弦方式，即右筝部25 弦采用七声音阶制式（简“七声部”），左筝部20 弦采用五声音阶制式（简“五声部”）；6 台五声筝使用了与多声筝左侧不同的定弦（见谱例1）。由此可见，作者设计了四种定弦方式，含两种音阶制式，即五声音阶三列与七声音阶一列。

谱例1" 多声筝与五声筝的定弦方式

从编制以及声部关系来看，作者并置来自不同制式筝的五音与七音两种音阶，不刻意追求主题化的旋律、统一的调式以及和声关系的亲疏，使得全曲调式色彩交织、游移于七音与五音音阶之间。此外，与五声筝相比，多声筝成为具有音高、音调延伸功能的“色彩声部”，以及更具表现潜力的“点睛声部”，而即兴筝穿插于序曲、尾声及两段间奏，声音形象轻盈，如不经意间闯入剧中的几处风景。

《生·音》一方面以具有文学意象的单个汉字作为标题，全剧12 个段落由两段间奏切分为三部，即“序曲”至段5“游”，“间奏一”至段8“洄”，以及“间奏二”至段12“尾声·默”（见表1）。另一方面，观众可通过对汉字意象的联觉反应、捕捉声响位移与视觉动作等心理活动沉浸在筝乐剧场表演的审美空间中。表演者在这个乐- 剧情境中自发地创造表演动作、生发表演情绪。也就是说，刘文佳以“声景”观念融入创演，调动观众和表演者在“物动心感”的审美机制中发挥想象。

具体来说， 段1、6、9 引入了电子录音音色，通过即兴演奏与电子音响的“对话”，临摹“水”“风”“鸟”等自然界的生机；段2 中，演奏者通过核心发力部位的转换改变音质； 段3、4 分别以文字标题“复”“映” 象征两对表演者的表演关系———她们先后演绎同一台多声筝，试图用音乐与表演建立沟通与理解；当进展到段5 时，表演者借助“练习器”在规定情景中完成剧场化肢体动作（即非音乐性的动作）与演奏姿态两种不同类型的表演；段7、8 是在演奏者自行组织预设的音乐材料以突出个体审美选择的基础上，取消演奏者超越音乐所需的、不必要的肢体语言，从而凸显不同节奏、音色、音型之间的相互碰撞；段10 由3 幅即兴小品填充而成：即3位表演者依次在同一台多声筝上演奏，即兴选材来自演奏者对作者限定的20 个动机式材料进行自由选择与重组；不间断演奏的段11—12，采用在剧场化肢体动作表演中嵌入潮州筝乐片段的方式，以示肢体动作表演与民间音乐的“互动”，肢体动作表演在潮筝乐调制造的质朴之味中，将观赏者引向对传统文化的回望，借此抒发表演者乃至作者对传统与当下、人与自然、时间与空间关系的领悟。这与过往中国艺术家在“有我之境”与“无我之境”中对生命价值的思考是一致的。

带有即兴筝演奏的段1、6、9 与11—12 在声音表现意图方面也给人留有深刻的印象。即兴筝演奏是一位演奏者用个人的体验与理解传达受启于自然而获得的音乐灵感与审美诉求。演奏者的音乐情感流淌在电子音响造就的自然气氛中，“自然的”响动与“人为的”音乐凝结出浓稠的情感质地。

相比之下，即兴筝音乐虽具有明显的抒情性气质———情绪在电子音响中缱绻，最终汇成颇具“人情味”的小引，但在表现手法上倾向于保守。或许作者正以此来调剂两种截然不同的表现方式，即常规演奏的表现手段和作用于剧场实验的表演。前者踟蹰，后者激进，两股力量彼此拉扯。这多少也暗示了作者在对待“维持”还是“突破”问题时所抱持的态度———最终选择二者并存。

结尾11—12 段采取不间断的表演方式。段11引用了潮筝曲目《诸宫调·粉红莲》中的“引子”与“三段（轻六调）”，而原曲中紧随“引子”其后的“一段（活五调）”成为段12 的声响主体。终曲通过传统音乐与肢体动作表演的“拼贴”构建出民间与当下生活、传统与多元表演实验的关联，以及传统被解构后，其自身带有的声音、声调观念对表演实践所具有的启示意义。而终段声音本具的功能早已超离所谓的“民间”或“传统”的范畴，音乐中的一切元素即存在本身，不论古今。在一位表演者以潮乐“活五调”色彩营造的静谧与婉转中， 其余六人呈献各自不同的剧场化肢体动作表演， 以象征个人演奏该段音乐时的体验。在这一时刻，表演者又是欣赏者，沉浸于声音在心间的回音、对声音的追忆与想象、对声音形态的捕捉与模仿中， 這也体现出声音在人“思”与“想”中的再生性。“传统根本就不是对过去的事情进行重复，它体现和突出了岁月荡涤之后留下的精华。它是我们的传家之宝和珍贵遗产， 我们对传统的继承应该体现出传统的价值， 并把它传承给我们的下一代。”①

归根结底，《生·音》的声音布局建筑于编制的特殊性与结构的开放性因素中，通过运用自由发挥的“即兴”、音乐性与非音乐性表演姿态的“并置”、中国古典筝曲的“引用”以及传统意义上的乐音与生活世界中的自然声响的“拼贴”等手法呈现音响上的“多声”。同时，借由以上因素而触发《生·音》在表现意图方面的“再生”特征，使其成为既可全剧完整上演，也可独立局部上演，甚至是打乱顺序进行自由重组的灵活布局。

二、解构与释放：表演姿态的规定性与创造性

音乐性的演奏与非音乐性的舞台动作是《生·音》表演姿态的两种类型。非音乐性的舞台动作作为具有戏剧表演意味的肢体表现，促使表演者的身份角色从单一的演奏者转型为兼顾剧场动作的表演者， 对于从未接受过表现行为训练的弹筝者而言，这是毫无疑问的挑战。另一方面，在音乐性的演奏设计中， 作者通过技术性地解构常规演奏法，寻求音响质量与肢体形态的表现，激励演奏与其表现方法向外延伸并吸收戏剧、文学等形式因素以探索表演姿态方面的新知。因此，作者对表演姿态的探索既增加了技法与其音乐性动作的难度，又为诸位表演者表演个性的释放提供了契机，以凸显个体独一无二的艺术活力。

段落7、8、11 集中体现了刘文佳对音色、音调、音效、节奏等方面的组织原则。如在段7 中，演奏者依据乐谱呈现的音型、节奏、特殊演奏法等限定模块（见谱例2）在对应的部位完成二度创作。

谱例2" 段7 演奏材料模块

具体来说，首先，在长度、力度、发音部位、音色质量方面，演奏者基于个人选择与领悟，共同推进音乐的发展。作者要求演奏者从理解声音出发，去找寻属于个人感受的发声方式。这种做法源于作者在现代音乐演奏与教学领域的实践， 正如她所说：“尽管作曲家对新音色演奏方法有提示和特别要求，但笔者还是更注重引导学生结合时代背景去探寻自己对这个声音的理解。”②

在段2“延”中，刘文佳结合筝演奏的经验，凭借单一音型（单一技法）在具体时限内持续性地反复挑战“一技到底”的演奏极限。演奏者通过转换演奏核心发力部位的方式（见表2），即肢体运动姿态随不同发力部位有目的地转换，形成运动幅度或增或减的变化，促成音质的微妙差异。除可“听”见音质的变化外，欣赏者还可“观”见演奏者肢体姿态运动改变而造就的视觉变化。可以说，以“延”为题，激发我们将作者的审美用意理解为：技巧动作与之音乐性的表演姿态在人的听觉体验与视觉体验中顺延、伸展与变迁。

“延”通过变换肢体部位运动的做法突出了在表演者控制、调整、感知之下的肢体部位及其运动方式与运动状态对声音构成的渲染作用。但就欣赏者的领会程度来说，肢体姿态运动造就的视觉印象会显著于演奏核心发力部位转换塑造的音响记忆，即在不了解作者意图的情况下，欣赏者不易以“听”辨识作者对演奏核心发力部位的刻意设计带来的声质上的差异。但具有敏锐洞察力的、或有筝演奏经验的欣赏者则可以透过表演者的肢体反馈猜度出声音变化的用意，进而领会不同发力部位造就的声音质量乃至演奏姿态的变迁。所以，就演奏者临场表演的完成度来说，这是对准确性、专注力与耐力发起的挑战。同时，又是对欣赏者的观察力、感知力以及判断力提出的挑战。

基于此设定，六位演奏者在音乐中的角色象征也发生了微妙的变化。如果将进行中的《生·音》视作运转状态下的声音机器，那么演奏者通过机械般“切换”核心发力肌群，使肢体成为助力这架声音机器运转的部件。这种角色地位的变化与在段7、8、11 中的演奏者自主选择演奏材料、主观地袒露表演情绪的“决策者”形象形成明显的反差。虽然演奏者积极地限制刻意的个人表演，但克制下的动作技术依然具有营造表现张力的空间。“就技术上来说，动作的技术在于如何尽量控制动作，使他不要一下子动太快，以便能够让意象走得越远越好，不论是在时间上还是空间上。”③由于刘文佳多年深陷这件乐器的演奏“游戏”规则，并试图挣脱与超越技术禁锢的创造，进而将技术枷锁转变为技术游戏。总之，段2 的写作用意与表现方式是明显带有演奏家表演实验思维的。正因经受了技术的反复历练，刘文佳这位演奏型创作者写出了这般较真儿中透着向技术规则发起挑战的游耍心态的音乐。

其次，在表演方法及其拓展方面，作者在提供更多表现“材料”的基础上，如运用非音乐性的舞台动作表演以及便携式练习器音色等，使表演姿态与其结构要素获得延伸。如段1 开篇，六位表演者不以最拿手的演奏亮相，取而代之的是用非音乐性的舞台表演构建肢体动作与音乐的关联。非音乐性的剧场动作源自表演者感观并试图融入临场气氛，充分地捕捉声响演化过程与随时随刻地调整表演动作，进而用肢体活动追溯声音行动的轨迹。此刻的声响来自一位即兴筝演奏者与预制录音共同勾勒的“水”的风景：水声轻撞着剧场的空气，舞台散发着如冷湖般的光晕，令人觉察到丝丝的凉意。六位表演者随水的声韵，用涟漪般盈盈缓缓的脚步渐入舞台。她们在对水的聆听中感受水的声音，在行走中伴着自手臂流向指尖的微微扩展与缩紧的动作，以模仿水流动的痕迹。除实现在台侧不同方向步入舞台具体位置的共同目的外，她们的肢体动作表演是自发的，借由对水之姿态的想象塑造表演。

段5 的构成融合了练习器弹奏与剧场化动作表演。练习器是训练手指灵敏度的手持式辅助训练器，相对发声功能来说，演奏者更关注其弦张力对手指运动训练带来的阻力作用。当练习器成为乐器时，它的音响价值与音调特性被凸显，即无音箱、琴弦短导致的声音振动频率少且音量小；加之共6条弦的各音音高接近，甚至可出现6弦同音的现象。左手持练习器的六位表演者在走位状态下由右手演奏预设的音型，她们以步履移动中的同质化音色的表演，塑造出亦动亦静的———“流动” 的身体与“静止”的音高———颇具轻松诙谐气氛的舞台效果。毫无疑问，练习器的声音特质给追求音色表演的段5增添了一抹清奇的色效，而“仿筝非筝”的表现趣味也揭示了筝乐剧场表演风格方面的容纳性。

三、自由的灵魂与纯粹的领悟

“自由”一词可容納刘文佳的表演特质以及该特质对她音乐创作的深深影响。不论是作为首演者对秦文琛《吹响的经幡》《风中的圣咏》等作品的创造性诠释；还是笔者与她共同经历的：为练习新作品时遭遇到的演奏难题———如超出以往经验、令人无迹可寻的新技法演奏，或是因初遇而令人感到晦涩的音乐语言等———而寻找答案的方式，她会用颇具胆识与魄力的姿态流露出对音乐创造性的领悟， 笔者不禁被这位音乐家自由的胆魄与智慧吸引。她也由此而善用自己的演奏诠释作曲家的音乐语言，体现演奏与创作相互揭示的平衡感，交付令创作者惊喜的“答卷”。这对深耕于新音乐领域的创作者来说， 是演奏者敬业之余极为宝贵的表演品格。创作与演奏之间或许正需要这种品格去打破那道本不该横亘彼此间的沟壑，进而搭建具有精神性的且相互启迪的交流。

音乐美学家卓菲娅·丽莎曾说：“人的内在世界由于对现实世界的掌握而愈加丰富时，人表现这个内在世界的形式就愈加丰富。”④当“自由”穿梭于刘文佳的创作中时，这“自由”更加自如且天马行空。她在试探性地找寻理想的声音与表演载体的中途渐渐触碰到筝乐表演与剧场表演形式可重合的界域。如声音创作方面，在首段第9 小节中，六位演奏者在6 个泛音内自由选择音高与音数进行演奏，在12 秒的时长限定中，基于有规律的节奏重复与持续强力度的自由音高组合，展示着音色、音高等声音属性本身存在的美感，持续促发其戏剧性潜力。在形式探索方面，作者曾表达不满足于录音和音乐会独奏这类常规的音乐呈现方式，她憧憬洞悉更大的作品演繹空间，如多媒体视觉版本和筝乐剧场版本的演出，以期进一步发掘作品的表现力和表演的开放性。⑤当然这份自由的初衷源自作者乐于突破边界的冒险精神，以及长于“培育”（在一般情况下，创作者之于演奏者是具有启迪与培育贡献的）每位表演者身心、思想与创造力生长的创作领悟。

刘文佳将《生·音》的创作愿景描述为“对当下想法的‘讨论”⑥，笔者基于对作者以往艺术观念的理解，以及曾参与排、演该作的领会，对此愿景的理解是：设计与实现筝乐创演的多种可能性，试图在现代音乐美学的范畴中寻找适切的时空关系，以回应现实之惑， 表明态度———“努力使思想更具思之品性”⑦。继而，刘文佳提醒每位表演者不要纵容带有强烈表现欲望的肢体动作；不要使用演奏其他乐曲时的程式化的肢体惯性； 不要追求整齐划一，即内部成员彼此模仿的姿态表现等。她期望每位表演者成为表演者自己，回避学习期的“效仿”经验，回避彼此借鉴的音乐处理、体态动作与面部表情等。她启发演奏者用心去聆听， 用思想去辨识声音，将流露着身、心感受的表演姿态用悠然或企盼、沉静或怅然、忧疑或恻隐等复杂的心理表情表露出来，进而凸显表演个性，确立个人与音乐的关联以及与其他成员的关联。我们看到年轻的表演者用极为节约的肢体动作与音乐表情呈现技法与声音乃至身与心微妙的变化；我们难以觉察她们主观的情绪状态；她们渐渐变得神秘，渐渐与舞台之外的世界隔绝；舞台渐渐变成岛屿，她们犹如沉入个人的世界；她们用“无表情”传递着音乐的表情。同时，有意地“取消”表情使欣赏者自主地将所观、听、感与过往智性的积累置入表演者表情结余的空间中；将个人贯注于体验，理解与感受浸入构成作品意义的局部，从而观众有理由成为作品的三度创作者。

刘文佳以尊重过去与理解当下的创作价值观追求筝乐声响与表演姿态的诸多可能。“可能性追求作为价值观”， 对艺术家而言是不可或缺的，“艺术家只有在不断地创造， 不断地追求新可能性中，去实现了他们的人生，找到他们的价值。”⑧她以凝聚着心灵之音的感性与表演探索的理性力量介入筝乐写作，在如同具有血缘关系的心与音彼此的对话间，她似乎有意向着“筝乐诗剧”的方向努力。

李良子中南民族大学音乐舞蹈学院讲师

（责任编辑 张萌）