五声性调式和声的运用与发展

杨思越

［摘 要］ 中国的专业音乐创作既展现了本民族传统音乐语言的独特风格，又吸收和借鉴了西方和声的理论与方法，这样的碰撞与交汇在绝大多数中国作曲家的作品当中都有体现，也是音乐创作“中国性”的充分展现。本文以马思聪《思乡曲》（1937）以及汪立三《镶金边的浮云》（选自钢琴组曲《音诗三章》，2003）为例，并结合樊祖荫提出的“奉五声”与“变五声”以及黄翔鹏提出的“同均三宫”理论，试图对这两部创作时间相距60余年的作品中五声性调式和声的运用方式进行分析和对比，由此引发对于中国近现代作品中和声技法发展的思考。

［关键词］ 五声性调试和声；马思聪《思乡曲》；汪立三《镶金边的浮云》

［中图分类号］ J612    ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２4）03-0081-04

中国音乐很特殊，其和声配置也需要有特殊的方法。［1］20世纪初，中国专业作曲家便开始在创作中不断探索本民族音乐语言的可能性，这样的探索以五声性音乐材料的运用为重要标志。马思聪《思乡曲》及汪立三《镶金边的浮云》分别创作于20世纪30年代、21世纪初，都使用了五声性音高，但在音乐风格和创作技法上却截然不同。“奉五声”与“变五声”以及“同均三宫”皆属于对五声性调式中的变音做出定义的理论范畴，前者将变音归为偏音、综合调式两大类，后者用均、宫、调的多层级体系阐释调式变音。

一、马思聪《思乡曲》的和声手法

（一）“二变之音”的运用

马思聪《思乡曲》以五声音阶为主要音高材料，并多次出现调式变音。五声调式是中国作曲家组织作品音高的重要材料，宫音和角音构成了五声音阶中唯一的大三度音程，对调式的明确起着很大的作用。中国各民族采用的五声调式，多为无半音的五声调式。［2］而调式变音的加入会带来半音，从而扩展五声性旋律的色彩。樊祖荫先生在他的“奉五声”与“变五声”［3］一文中，论述了“二变之音”［4］的两种主要用法。其中，“奉五声”是指将“二变之音”视为偏音，在旋律进行中，以经过式、辅助式、导向式和替代式等方式运用于五正音之间，并对“五声正音”起装饰性、辅助性作用。而“变五声”则是指“二变之音”同时兼具另一宫系“五声正音”的意义，在旋律中呈现为两个或三个宫系的综合。［5］黎英海先生在他的《汉族调式及其和声》中也曾谈到调式综合的概念：七声内综合两个甚至三个不同宫的五声音阶，这时“间音”具有另一“宫”的五声音阶音的意义，但是它又不是“转调”，而只是带有调发展的因素。［6］

《思乡曲》中对于变音的使用包含了上述的两种方式。“奉五声”的用法在作品的中部出现。谱例1为中部的第一乐句，使用了E宫清乐音阶，即带有A（清角）与#D（变宫）音的七声调式，且这两个变音都出现在内声部和伴奏织体中，带有装饰的性质，不会影响调式本身的意义。

谱例2为作品的开头乐句，旋律的调式为D商，第三小节处有一个调式变音B（变宫）。该音符在旋律中处于强拍的重要的位置，造成了G宫系与C宫系的综合，属于“变五声”，即综合调式的用法。

（二）调式交替

交替使用不同的调式带来色彩的对比，这在西方的大小调体系中常体现为关系大、小调或是同名大、小调之间的交叉。在我国的音乐作品中，调式交替的手法屡见不鲜，比较常见的是同宫系调式的交替以及同主音调式的交替。在《思乡曲》中，作曲家使用的主要是同宫系统调式交替。

谱例3中，旋律虽为D商调式，但旋律与和声中的某些元素均强调了A羽调式：旋律两次落在A音上，和声中E-A的根音进行带有A调属主进行的意味。这样一来，整个乐句就形成了同宫系统调式的交替（A羽-D商）。

而在作品的背景层次中，我们可以发现隐藏的同主音调式交替。该作品结构为三部曲式，大体看来，呈示部的主要调性为D商，中部为E宫，再现部为D商。但若仔细观察作品开头及结束时的和声，可以发现E音的地位是十分重要的。作品开始与结束时的和弦是相同的，皆为E小七和弦，带有E羽调式的特征。这样的和弦使用对中部的调性带有暗示意味，形成了E羽-E宫-E羽的同主音调式交替。

（三）五声性和声

为五声性旋律配置和声，最重要的就是风格的协调。该作品中，作曲家虽然以三度叠置和弦为主要和弦材料，但在伴奏声部中运用了大量的五声性旋律化写作，最大程度上保留了音乐的五声性风格。此外，他还使用了一些五声性的和弦，例如谱例4：（作品的第9—10小節）中，第1小节的最后半拍就是一个五度叠置的和弦。这样的和弦点缀加强了作品的民族五声性风格。

二、汪立三《镶金边的浮云》之音高技法

（一）旋律中的“同均三宫”

“同均三宫”理论是黄翔鹏先生在其“中国传统音调的数理逻辑关系问题”［7］一文中提出的。同音名的七声，只要是相同音名组成的音阶结构，在古代理论中，就叫做“均”。每一个“均”里都可以分成三个“宫”。每一宫里的核心五音，都可构成宫商角徵羽的各种调式，这叫做“调”。这就是“均”“宫”“调”三层概念。［8］也就是说，在我们熟知的“同宫系统”以上还有着“同均系统”这一更高层级的调式体系。

汪立三《镶金边的浮云》（以下简称《浮云》）中，旋律与和声大多使用的是对置性音高材料，带有复合调式的特点。单从旋律来说，作品主要使用了包含同均三宫调式的综合性七声音阶。

谱例5是该作品的主题乐句。在这句旋律中，我们很难找到一个稳定的调中心，将其中出现的所有音列成音阶，可以形成F、C、G与D，共四个宫组的七声调式音阶，前三个宫组在不包含#F的情况下属于F均，后三个宫组在含有#F时属于C均。若将结尾处的#F音看作调式的正音，则终止是在D宫系统的角调式上。因此，这条旋律实际上是一个从F均-C均的转换。

紧随其后的一个乐句，即第17—20小节（谱例6）中，均的转变似乎更快了，且有着明显的截段。首先出现的一个含有偏音的五音列属于F均，接着在同一小节的第3拍出现了B宫系统的调式音列（可通过B-#D大三度确定），终止时则是在#C宫系统的#A（bB等音转换）羽调式，后面的两个调式属于B均，整个乐句构成了F均-B均的转换。第21小节的例子则是F均-A均的移动（谱例7），但与前两个乐句不同的是，旋律的调性在结尾时又回到了F均。

上例中，乐句首尾调性的一致也是作品曲式结构的体现。这部作品的主体部分是一个复乐段结构，第一乐段中的三个乐句（谱例5、谱例6以及谱例7）中，旋律的调性（均）变化分别为F均-C均、F均-B均以及F均-A均-F均，每一乐句的内部皆存在异均之间的流动，但乐段首尾的调性是统一的。第二乐段共有四个乐句，前三句是第一乐段的变化重复，将旋律的音区扩张并增加了对位声部，其中第三句带有扩充，第四句则是主题乐句的低八度再现。

需要注意的是，旋律中的调性转换一般会用前后调共同的调式正音作为中介，但偶尔也会直接“换调”，如上面的谱例7中，最后一次调性的转换就没有借助共同音。

（二）平行和弦进行

该作品中，三度叠置和弦与五声纵合性和弦几乎是完全分开并交替出现的，其中五声纵合性和弦主要使用同和弦转换的形式，在此不做太多的讨论。作品中三度叠置和弦在横向连接时最大的特点就是平行进行和弦的大量运用。由于这种方法使用的都是相同结构与性质的和弦，容易造成音乐的静止与调性的悬置。加之这首作品中作曲家采用的几乎全部都是大三和弦第二转位（大六四和弦）的平行进行，更加强了这种静止和悬置。我们知道，六四和弦在传统调性和声中主要用作经过、辅助或倚音和弦。从13小节主题进入后开始，有一组根音进行为D-bD-C下行半音的平行大三和弦（第二转位），以循环的方式，在每一个乐句的开头出现三轮。其中D大三和弦总是在最开头，每次终止时都落入C大三和弦，而bD大三和弦则更像偏向于经过和弦的性质。因此，低声部中存在三种不同的调性因素，其中以C为主音的调性是最重要的（谱例8）。

（三）调性的泛化

该作品中，旋律与和声两种不同音高材料的对置造成了调性与和声的泛化。低音的平行和弦进行以固定形式出现在旋律下方，旋律本身又带有流动调性的特征，二者在碰撞时便形成了不同音高材料的对置，带有多重调性的意味。这样的对置从作品的引子部分开始便存在，例如谱例2的第1—2小节中，旋律中的F宫四音列就与低音的D大三和弦、bD大三和弦形成了多调性。除了引子部分，对置性音高材料还出现在了主题段落中每一个乐句的前半部分（谱例9）。

不仅如此，作品在结束时使用的也是两个远关系调式和弦的对置（谱例10），右手为C宫调式和弦，左手则是E宫，二者为大三度关系调。

三、两部作品的音高技法对比

综上所述，两部作品的音高技法对比如下：

从下表可以看出，两部作品从调式音列、调性结构、和弦配置以及和声进行上都有着不同。《浮云》中，和聲的手法大大扩展了。多调性、平行和弦的运用吸收了20世纪西方音乐中新的和声技法，使作品的音乐语言更加丰富。在两类不同和弦的使用方式上，《思乡曲》更注重二者的结合与统一性，而《浮云》则将它们作为两种不同的音高材料，并在使用时刻意强调了它们的区别。可以看出，我国作曲家在音乐创作的道路上是不断探索新技法和新的和声语言的。

结 语

20世纪以来，我国的和声理论专家们不仅学习和掌握了西方的技术手法，还十分注重对中国古代传统音乐理论的研究，为这些理论的“复兴”作出了巨大的贡献。文中提到的“二变之音”以及“同均三宫”皆出自我国古代的音乐理论。因此，我们作为新时代的音乐理论学习者和研究者，不仅要学习前辈们提出的理论，还要学习前辈们研究的精神，音乐研究不能丢弃传统，且最终要落实到本国的音乐上，为推动中国音乐和音乐理论的发展贡献力量。（指导教师：曲   艺）

参考文献：

［1］ 王震亚.五声音阶及其和声［M］.上海：文光书店，1949：序言.

［2］ 王震亚.五声音阶及其和声［M］.上海：文光书店，1949：15.

［3］ 樊祖荫.“奉五声”与“变五声”——“二变之音”在五声性七声调式中的作用［J］.音乐研究，2020（02）：53-64.

［4］ 樊祖荫.“奉五声”与“变五声”——“二变之音”在五声性七声调式中的作用［J］.音乐研究，2020（02）：53.

［5］ 樊祖荫.“奉五声”与“变五声”——“二变之音”在五声性七声调式中的作用［J］.音乐研究，2020（02）：54.

［6］ 黎英海.汉族调式及其和声［M］.上海：上海音乐出版社，2001：36.

［7］ 黄翔鹏.中国传统音调的数理逻辑关系问题［J］.中国音乐学，1986（03）：9-27+8-143.

［8］ 黄翔鹏.中国传统音调的数理逻辑关系问题［J］.中国音乐学，1986（03）：18.

（责任编辑：韩莹莹）