浅析小提琴曲《塞外舞曲》中的创作技法

杨少杰

摘 要：马思聪作为我国第一代小提琴家，其作曲水平也是不可小觑的，尤其是他的一系列器乐作品，更是走在了我国早期器乐曲的开拓阶段，他是当之无愧的“拓荒者”。本文从其小提琴曲《塞外舞曲》出发，探讨其早期作品的一些特点及创作技法。

关键词：马思聪；塞外舞曲；民族化；技法

一、作者简介及《塞外舞曲》的创作背景

马思聪，1912年5月出生于香港九龙。二十世纪二三十年代二度赴法留学学习小提琴、视唱练耳、作曲等课程。学成归国后，他于1933年至1948年先后担任南京中央大学教育学院音乐系讲师、广东中山大学的教授、中华交响乐团的首任指挥、贵州省艺术馆馆长、台湾省交响乐团指挥、香港中华音乐院院长等职。新中国成立后，马思聪当选为中国“音协”的副主席、全国文联常务委员。1949年的秋天，他被任命为中央音乐学院的首任院长，直至“文革”爆发。1966年8月，马思聪先流落到华中，同年11月22日，马思聪在女儿瑞雪的陪同下离京，后从香港举家被迫移居到美国。1987年5月，病逝于美国费城。

《塞外舞曲》是马思聪《内蒙组曲》﹙又称《绥远组曲》﹚中的第三首，由《史诗》、《思乡曲》、《塞外舞曲》组成的作于1937年的《内蒙组曲》不仅可以说是马思聪的成名作，也是其创作走向成熟的标志，更是对我国小提琴作品的创作产生了深远的影响。1937年，是中国全面抗日战争开始的一年。在战火纷纷的社会历史背景下，马思聪及其家人和全国人民一样过着颠沛流离的生活。战争的残忍使人民的爱国热情和民族意识空前高涨，流离失所的人们也不免有一种思乡的情绪，而此曲就是在这个大背景下创作出的。

二、曲式分析

《塞外舞曲》是一首具有舞蹈性体裁的作品，曲式结构是单式双四部再现曲式。作为其早期的探索阶段，这首作品的音乐陈述结构也是比较完整的。其中，引子（钢琴伴奏 1-8 小节）、A（9-43 小节）、B 过渡（44-69 小节）、C（70-104 小节）、A（105-141 小节）、B 过渡（142-165 小节）、C和 A（166-199小节），由此构成一个四部曲式。

值得注意的是，此曲开始于e小调，却结束于a小调。作者有意为之是为了和组曲中的第一首《史诗》遥相呼应，使组曲看似各个独立，却在对比中又有了统一。除此之外，马思聪并没有拘泥于西方传统的曲式结构，而是在此基础之上，进行了创新。其灵活变通的处理，使形式与内容达到了统一。

三、创作技法及特点

（一）变奏原则发展主题材料

马思聪经常谈及变奏原则对发展乐思的重要性。他说：“勋伯格认为应把变奏手法应用到音乐作品内部的各个部分，而我自己在分析贝多芬晚期的弦乐四重奏时，也发现他已很少用早期爱用的那种以动机为核心的发展方法，而是改用变奏的方法。因此，他这个时期的作品，听起来象是只以一个曲调一气呵成的。这种创作技巧很值得我们发展民族音乐创作时借鉴。”在此曲中，作者通过加花，音区、钢琴伴奏织体及力度的变化对主题进行发展。由于两次变化出的旋律的音区及其节奏的不同，所渲染的气氛也是不同的，一个热情高昂，一个悲凉忧伤。两种情绪的对比不仅增加了其对比性，而且也深化了乐曲的内涵。

（二）和弦外音的使用

如在此曲第8至18小节的钢琴伴奏中，在三和弦的基础上加入了和弦外音，虽然外表上看起来像西洋大小调的七、九和弦，但是相比和声功能性上它更倾向于色彩性，丰富了和声语言。

（三）主题旋律的民族化

马思聪曾说过：“我总是选那些有着突出特性的民歌作为我写作的动机，我有时采用一个、二个、或三个旋律或只有一、二小节的动机。这些民歌或动机，在我决定采用它们之时，就已成为我的一部分。”《塞外舞曲》的主题旋律源自于绥远民歌《叫大娘》。他一生从未到过绥远，但他从地方民歌中让想象插上了翅膀，仿佛置身于那辽阔壮丽的塞外，领略到了那一方风土人情。在此曲中，作者把民歌素材有了较大的改动，从叙事变成了舞曲风格。

四、结语

无论是从作品的数量还是质量上看，马思聪都可謂是“中国小提琴第一人”，而且他也是中国近代历史上第一位举办个人小提琴独奏音乐会的演奏家。他在西方现代作曲技法的基础上，努力吸取民族因素来创作及演奏他的作品。在中国器乐作品创作的探索阶段，他以自身的努力填补了当时中国小提琴创作的空白，并通过自己的演奏实践，不断扩大中国小提琴音乐在整个社会音乐生活中的影响，为中国小提琴音乐走向世界迈出了极其重要的一步。

参考文献：

[1]梁茂春.论马思聪音乐创作的历史贡献[J].《中国音乐学》（季刊）.1989年第3期.

[2]杨儒怀.马思聪小提琴作品的创作研究（1）[J].《中央音乐学院学报》.1993年第3期.

[3]李淑琴.马思聪创作道路的确立及相关背景[J].《中央音乐学院学报》（季刊）.2000年第2期.