个性化演唱人才培养视域下的民族声乐教学改革路径

覃蕊 陈尧

［摘 要］ 民族声乐艺术繁荣发展的关键在于演唱人才的培养，虽然当前在民族声乐人才培养方面取得了较多的成就，但也显现出诸多的问题，其中最为明显的就是在个性化演唱人才培养方面还没有形成统一的思维和理念。与美声教学相比，民族声乐教学始终处于一个动态发展的环境中，正是由于这一“变”的存在，决定了在民族声乐改革与个性化演唱人才培养之间存在着互动关系。在个性化演唱人才培养的视域下，从民族声乐教学改革的角度看，应从以下四个方面予以重视，即依据学生个人条件进行方向分流与专业定位；建立个性化教学大纲与培养目标；合理选择符合学生专业成长的教材内容；建立培养地域风格演唱人才的思维意识。

［关键词］ 民族声乐；个性化演唱人才；教学改革；路径

［中图分类号］ J616    ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２4）03-0031-03

民族声乐艺术承担着传播中华民族优秀传统声乐文化和拓新民族声乐表演艺术的重要任务，尤其是在多元音乐文化并存的时代背景下，如何能够使民族声乐艺术朝向良性、健康、持久的方向发展，则关键在于个性化演唱人才的培养。从20世纪80年代开始，民族声乐在教学方面实行了多次改革，也培养出了众多的民族声乐演唱人才，此项成就可谓有目共睹。但是，在民族声乐教学的改革过程中也渐渐显出诸多的问题，其中最为明显也是近年来备受人们所关注的就是在个性化演唱人才培养方面还没有寻得一条切实可行的道路，“千人一声”“千人一面”的情况经常为人所诟病，甚至从声音审美的角度看，民族声乐在音色上已经开始失去传统民歌的本味，而是具有了民族与美声、民族与流行的混合音色特征。基于上述认识，如何能够使民族声乐在艺术表达、音色审美、文化呈现、地域风格等方面展现出“中国气质”的特征，就需要注重个性化演唱人才的培养。

一、依据学生个人条件进行方向分流与专业定位

自20世纪20年代我国开始步入专业音乐学制教育以来，在声乐教学方面主要是以美声唱法为主，所采用的教学方案也是参照了欧美体系，而民族声乐作为艺术院校中的一个专业方向则肇始于50年代沈阳音乐学院开设的民族声乐学科，随后在上海、北京、西安、天津等各音乐学院中也相继开办。虽然我国拥有着悠久的民族声乐历史，但是就学科建设和人才培养而言，以专业院校为教学阵地的民族声乐学科尚处于“婴儿期”，甚至在教材编写、师资配备、教学大纲、人才培养目标等方面并不十分完善，也尚未形成完整的人才培养体系，在教学过程中仍然采用了口传心授的传统模式。尤其是在招生方面也没有严格的要求，很多学生都是通过自考、推荐而来。在经历过“土洋之争”“土洋融合”之后，到了80年代中期，现代意义上的民族声乐才被业内认可，逐渐形成以中国传统声乐美学表现为基础、以美声唱法技术训练方法为借鉴的教学模式。从我国民族声乐专业教学现实状况看，主要呈现出两个明显的特征：一是以学制教育作为演唱人才培养主流路径，目前已经形成本科教育与研究生教育两个阶段，其中研究生教育又分为硕士学位教育与博士学位教育；二是就全国民族声乐学科建设与分布情况看，专业音乐、艺术院校以及部分师范类、综合性院校中有民族声乐学科设置，而其他院校在声乐学科划分方面并不明显。因此，从整体上看我国民族声乐教学发展并不均衡。

针对上述情况，在个性化演唱人才培养方面，各院校应根据自身的学科特征和条件实施以下路径：一是设置民族声乐学科的院校应严格把控招生关。以天津音乐学院民族声乐学科招生要求为例，在初试中，要求考生演唱两首中国声乐作品，其中一首为传统或改编民歌，另外一首则是在中国艺术歌曲、古曲、古诗词艺术歌曲、中国歌剧选段、民族风格创作歌曲、戏曲选段中选择；在复试时则是演唱两首与初试范围相同但不同于初试的歌曲。从上述要求中可以看出，专业院校在民族声乐招生方面十分注重传统歌曲，其目的是考查学生对民歌地域风格的把握，而选择艺术歌曲、歌剧选段、戏曲唱段作为考试内容的目的则是考查学生对演唱技术的运用能力和舞台表现的能力。二是没有设置专门民族声乐学科的院校在招生时则是看学生的综合条件，对采用民族唱法或者美声唱法并没有十分严格的要求。之所以在很多院校中也培养民族声乐演唱人才，则是在入学之后进行分流，或者教师根据学生的条件建议学生选择民族声乐方向。对于后者而言，可以有效地缓解民族声乐人才培养分布不均衡的局面，但是在对学生进行分流和专业定位的过程中，作为教师应以独特的眼光和精准的分析为学生未来发展把关，尤其是要从个性化培养的角度为学生设桥铺路。

二、建立个性化教学大纲与培养目标

当前我国民族声乐教学采取的是“师生一对一”或“导师负责制”模式，在教学开展的过程中，教师一方面要根据学科专业教学大纲的要求完成预定的教学目标，另一方面则是教师根据学生的自身条件和学习情况为其专业发展进行设计。一般而言，院校会分配给教师每年多名学生，由于学生在个人条件、学习经历、文化修养等方面存在差异，所以教师在为学生进行教学规划时应体现出个性化和针对性。從唱法教学的情况看，西方美声唱法教学与民族声乐教学有着明显的区别，这也是决定民族声乐个性教学与个性化人才培养的关键原因。

首先，美声唱法经过18—19世纪歌剧、艺术歌曲等西方声乐艺术实践的洗礼之后完善了演唱技术体系和训练方法体系，特别是在音色技术与表现方面呈现出了规范化特征，而民族唱法则是具有多元性、综合性的特征，既有源于各地各民族中间的民间歌曲唱法、戏曲唱法，也借鉴了美声的发声方法，并始终处于动态变化发展中，所以从某种层面看，美声唱法教学与民族唱法教学可以用“不变与变”进行概括。其次，在以美声唱法为基础的声乐教学中，由于在西方历史上美声唱法广泛应用于舞台实践，特别是为了适应歌剧人物角色性格表现的需要，声部类型划分不仅完善，如男女高音、次高音、中音、低音等，同时在各声部音域范围上也划分的十分明显，如男高音音域通常为c-c3或d3、女中音音域为G-g2或b2，除此之外，按照演唱风格和技术的要求，又相应地划分为戏剧型、抒情型、花腔型、炫技型、极限型等不同形式。而民族唱法在声部方面比较单一，以高音声部为主，相对于美声唱法教学而言，民族声乐演唱人才在培养上难度相对较大，而这一情况也为民族声乐个性化演唱人才的培养提出了较高的要求。

由于民族声乐艺术在唱法上所具有的特殊性和综合性，说明在演唱人才的培养上应建立个性化的教学大纲和培养目标。所谓个性化教学大纲指的是基于学科专业教学大纲的前提下，经过一个阶段的教学后，教师要发现学生的优势和劣势，从而能够在接下来的教学中思考采用何种教学方法和方式充分发挥学生的优势，尽最大可能弥补学生的劣势，由“扬长避短”达到“扬长补短”。如有的学生在语言方面有着较高的天赋，在教学中就需要发挥学生的语言优势，以不同风格的民歌作为教学内容，实现“风格型”人才培养的目标；如有的学生在舞台表演方面有着很好的条件，或者善于不同性格人物角色的演唱，所以在教学中可以选择塑造不同角色性格的民族歌剧咏叹调，实现“歌剧型”人才培养的目标。所以，在民族声乐教学改革过程中，教师应当成为学生的“伯乐”，从教学实践中去掌握每一位学生的现实情况，从而为个性化演唱人才的培养奠定基础。

三、合理选择符合学生专业成长的教材内容

当确立个性化人才教学大纲以及培养目标之后，教师就需要为学生选择合理的教材内容。从现阶段出版的民族声乐教材情况看，基本上呈现出以下三个特点：一是系统性。当前民族声乐教材从整体上以技术进阶作为编著的标准，根据教学实际情况以及曲目的难易程度分为初级、中级、高级三类，每一种类型都指向于不同程度的技术练习，可以满足不同技术训练教学阶段的需求。二是体裁性。民族声乐艺术发展的动态性特征决定了在教学中选用曲目体裁的多样性，包括传统民歌、传统曲艺唱段、传统戏曲唱段、创编歌曲、原创歌曲等。即使在同一种类型的歌曲中，在体裁上也可以进一步分类，如传统民歌，按照歌曲的性质又可以分为劳动号子、小调和山歌三种体裁，而原创歌曲所涵盖的体裁类型更加十分广泛，包括原创抒情歌曲、影视歌曲、具有民族特点的艺术歌曲、民族歌剧咏叹调等。因此，在教学中可根据学生自身的特点而选择相应的歌曲进行训练。三是风格性。我国地域辽阔、民族众多，在各地各民族中间所产生民歌、曲艺、戏曲等民间声乐形式，不仅由于语言的不同而表现出不同的音乐风格特征，同时在发声方法、表演范式、审美追求、文化内涵等方面也各有特色，将这些来自各地各民族的民间曲目融入民族声乐教学中，不仅扩大了曲目选择的范围，并且对个性化演唱人才的培养也起到了十分积极的作用。

根据当前我国民族声乐教材的建设情况以及个性化演唱人才培养的要求。教师在为学生选择教材内容时必须体现出针对性，无论在技术训练还是在声乐表演能力培养上，应从学生自身的特点出发合理选择教材内容。以民族男高音声部的训练为例，为了能够使不同声区得以统一和达到真假声自如转换的目的，可以选择音域较为宽广的山歌，例如青海民歌《下四川》、四川民歌《槐花几时开》作为教学内容；在民族花腔女高音的训练上，可以选择江西民歌《斑鸠调》、湖南民歌《洗菜心》作为教学内容，以期能够在不同风格民歌曲目的训练中达到掌握相应技术的目的。所以，在民族声乐教学中，对于技术练习而言，应以不同风格和具有技术指向特点的民间声乐曲目为主，而在声乐表演方面，可以较多地选择原创歌曲作品。除此之外，为了能够让学生诠释不同的人物形象，掌握不同情绪下人物形象心理的变化，应选择民族歌剧咏叹调作为主要教学内容，因为民族歌剧咏叹调不仅在声音表现上更多地表现出民族性特征，同时由于剧情发展和人物情感表达的需要，在音乐情绪方面也有着各自的特征，有助于提高学生塑造人物形象的能力。

四、建立培养地域风格演唱人才的思维意识

在当前民族声乐个性化演唱人才培养上，无论院校学科建设的决策者还是教学的执行主体，都应当深刻地认识“民族性”这一概念。19世纪俄国著名文艺理论家别林斯基说过“每一个民族的秘密不在于那个民族的服装和烹调，而在于它了解事物的方式。”所谓“了解事物的方式”，指的是某一民族以特有的思维去看待自然现象和社会生活事象，因此而形成了各具形态的文化或艺术承载方式，也展现出了形形色色的风格特征。从音乐的角度看，这些风格特征通过各种民间音乐体裁被反映出来，虽然音乐风格是一种外化的表现，但归根结底在于深层次的文化内涵和民族个性。当前我国民族声乐教学虽然在人才培养方面取得了一定的成就，但是就个性化演唱人才的培养而言还没有真正体现出教学的意义，这也是为什么会出现“千人一声”“千人一面”问题的原因所在，而要从根本上解决这一问题，就必须建立培养地域风格演唱人才的思维意识。

这一思维意识的建立实际上包括多个方面的因素，包括语言因素、行腔因素、表演因素等。首先，从语言的角度看，流行于各地各民族中间的民间声乐形式，之所以在音乐风格（如体裁、旋律、调式、节奏等）呈现出显著的差异性，主要是受到了语言音调的影响，而作为民族声乐学习者，在演唱某一首地域风格的歌曲时，第一步需要解决的就是语言发音问题，也就是要掌握各地方言的声调与音韵特征。其次，从行腔的角度看，尤其是在民歌的演唱上应关键处理好润腔问题，如在哪个音的位置上加入滑音或者颤音，滑音的形式是上滑音还是下滑音？顫音是二度、三度还是四度？这些都关系到地域风格的表现。如演唱傣族风格的民歌，在角音（唱名为mi）应采用下方小三度的虚颤音，在演唱蒙古族民歌时，则需要在羽（唱名为la）、商（唱名为re）、角（唱名为mi）三个音时，则需要在每个音上相应地加入上方小三度颤音，从中可以看出，在演唱不同地域的民歌时，因风格表现的需要，在润腔表现上也有着显著的区别。其次，从表演因素看，在各地各民族民歌的演唱过程中，除了运用声音表现音乐风格外，还需要从身体语言运用的角度去塑造形象，就表演动作看，很多地域民歌多借鉴的是当地的戏曲、歌舞的表演范式，如湖南民歌在一定程度上借鉴了花鼓戏的表现动作；云南民歌多借鉴花灯的表演动作；江西民歌在表演上多具有采茶戏的表演特征等。由此可知，在地域风格演唱人才的培养上，应注重向民间音乐学习，尤其是要从语言、行腔、表演上下足功夫。

结 语

20世纪著名符号论音乐美学家迈尔在《音乐的情感与意义》一书中说过“音乐不是一种‘全人类的语言，音乐的语言和方言是很多的，它们在不同的文化中是不同的，在同一文化的不同时代也不同，甚至在单一的时代和单一的文化中也是不同的”。虽然民族声乐在发展的过程中较多地借鉴了西方美声唱法中的技术元素，但是从文化本质和艺术呈现的角度看，其内核仍然在于它的传统性和民族性，这也就从根本上决定了在当代民族声乐教学中应把握好这两个主要特征。纵观20世纪以来有着突出成就的民族声乐艺术家如郭兰英、郭颂、何纪光、才旦卓玛等，在他们的演唱艺术生涯中都保持了自身的个性，深刻地展现了中国民族声乐艺术的魅力。对于当代民族声乐教学以及演唱人才培养而言，如何能够在教学实践中形成中国特色、在演唱中体现中国气质，则关键在于个性化人才的培养，而实现这一“根本目标”的重要条件就是不能沉迷于现阶段民族声乐艺术所取得的成就，而是要在“变”中寻求多元化的改革路径。

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（责任编辑：庄   唯）