“ 以物写意 ” ：少数民族电影诗意性的塑造

2024-02-02郑敏

今古文创 2024年2期

关键词：物象

【摘要】少数民族电影为挖掘少数民族文化之诗意性提供契机。物象作为少数民族电影的重要组成部分，是少数民族文化的重要表征，代表了少数民族文化风俗上的独特性。电影中的物象具备多重身份，是自然、社会和文化的交汇。作为自然中的存在者，物象能够说明少数民族日常生活与自然的特殊关系，而作为文化象征，物象则担负起情感价值，具备了打破文化偏见、达成民族之间相互理解的功用。

【关键词】少数民族电影；物象；诗意性

【中图分类号】J90 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）02-0098-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.02.031

在大众看来，少数民族文化总与一种美好的“诗意幻想”相关联。少数民族电影镜头下少数民族和谐宁静的生活，自然风光的呈现，则成了少数民族文化诗意性的凭证。但按海德格尔所言，“诗意的栖居”，乃为此在在世界之中的整一和谐。故少数民族文化的诗意性绝不局限于对少数民族日常生活和自然风景的歌颂，其文化诗意性具有更深厚的层次。因此，探究少数民族电影究竟是如何突破文化之间的隔阂与偏见、深入少数民族文化内心世界来建构少数民族文化诗意性成为一种必要。但如何突破对少数民族文化诗意性之局限于对日常生活习俗的记录、自然风光的展示的“浅描”性理解，走向对其少数民族文化内心诗意性的“深描”，还须回到少数民族电影中的物象。少数民族电影中的物象多种多样，但其意义都非先验的，而是在自然与人类的交往中逐渐生成。物象犹如一条探析少数民族文化的重要线索，对物象进行抽丝剥茧般地分析成了探究民族文化内在诗意性的关键。而身体以及依赖身体而生成的情感作为少数民族与主流社会群体的最大公约，则为打破文化偏见、传递民族文化诗意性提供重要作用。

一、物象联动：民族文化诗意性的建构

少数民族电影中，物象具有多重身份。物象既能作为自然的一部分指代自然，如电影中的狼、马等动物意象；也能代表文化，在电影中作为民族文化符号而出现，如藏文化色彩浓厚的转经轮、神像佛龛、朝圣行为等；有时也作为电影中的独特象征，如《气球》中的气球。可以说，少数民族电影中的物象凝聚了自然、社会和文化多重关系。但无论是作为自然中的动物，还是文化中的符号，物象都脱离不开其本体——作为“物”而存在。在拉图尔那里，“物”开始脱离了其静态的封闭性，走向一种动态的开放。物不再仅是封闭的、先验的自在实体，而是关系的凝结过程。物暗示了由不同行动者构成的关系场，是力的流动[1]。在少数民族电影中，物在自然、社会和文化之间流动的关系中存在，并逐渐生成意义。物象凝缩了少数民族精神世界与自然环境的交流过程，可以作为探索少数民族文化内在诗意性的媒介。

首先，物象表明少数民族日常生活对自然环境的“嵌入”。在少数民族电影里，物象参与到少数民族的日常生活中，调和自然环境与少数民族日常生活之间的矛盾。例如由藏民兰则拍摄的《牛粪》（2010），详细说明了“牛粪”在藏区人民生产生活中起到的“连接”作用。牛粪是藏民牧养的牦牛的产物，不仅能充当藏区的清洁能源，是高原寒冷冬天中藏民生活必备的“燃料”，还能被用来当作“建筑材料”：用牛粪制作的“冻椿”可以代替春天里的“木椿”，帮助藏民更好地管理牛群；而用牛粪抹平的墙则有很好的保温作用，可以用来储存食物。此外，牛粪甚至还具有“药用”价值，将牛粪灰撒在狗的周围能够防止狗得病，撒在被狼咬过的伤口上能防治狼身上所携带的传染病。围绕牛粪的多方面利用背后，是藏族人由身体需求而延伸出的琐碎日常，而牛粪则将藏民这种日常与藏区生态环境连接起来，使藏民在与藏区自然环境的互动中适应藏区恶劣的自然环境，成为藏区生态系统的一环。正如影片最后的藏民所说的：“牛粪有那么多的好处，什么都可以做”，“牛粪不是脏的东西，牦牛不喝脏的水，也不吃脏的草，对于没有上齿的吃草的动物来说，粪便是没有脏的概念的……如果没有牛粪，我们藏族人是无法在高原上生活”[2]。

其次，通过关系的流转变化，物象暗示了对自然环境的内在神性——一种“生态之力”的领悟。少数民族电影中，物象勾连各方，构成生态矛盾的中心点，从而带动特定空间内人与自然之间关系的流动变化，在关系的起与落中给予观众生态之流动性的体验和生态之力的领悟。物象有时表现为电影人物关系展开的中心。如电影《狼图腾》（2009）中，蒙古族老人毕利格为狼的辩护，主任包顺贵借“掏狼崽”行动对狼的伤害，陈阵对小狼的豢养等，行为构成的关系围绕物象“狼”而展开。围绕狼群，电影也因此变成了一个结构紧张的生态场域。狼在关系场域的变化中，升级为自然之意志的体现。无论是人类对狼的伤害，如被扔向天的狼崽，生产队对狼王的追赶，还是狼对人类的报复，如军马的大规模伤亡和巴图的死亡，在关系的不断周折变化下，草原逐渐透露出其庄重和不可侵犯的一面，并化为影片结尾处亲身经历其中的主人公陈阵对整个草原生态之力的领悟：“一种真正广博的宽容。”[3]类似于盖娅理论中，地球作为可以进行自我调节的有机生命系统，拥有自我意识一般，少数民族电影借助物象展露自然的意志，如《狼图腾》中的狼一般，是一股难以磨灭的力。

最后，少数民族电影中的物象还能延展为一种实践，在实践过程中使自然环境参与到个体当下的生命历程中，表达少数民族身与心、人与环境的圆融合一。以电影《冈仁波齐》为例，电影集中展示了藏族人尼玛扎堆和同村的村民前往神山冈仁波齐的朝圣之旅。作为一种藏文化符号，朝圣代表了藏族人对神圣性的追求。然而在具体实践中，朝圣不仅包含了个体对神山的情感，也包含了对自然环境的体验。朝圣纠集了自然和人类情感，展示两者的交流过程，如郁丹所言，“当朝圣者走在地境之中，一张‘情感地图’开始展开……朝圣的地点不仅是神圣人物或神圣事件的容器，也是一个拥有自己生命的、结合了地质能量、生态元素、感官上的愉悦以及地域神灵居所的综合体”，“地境与人无时不在进行对话和叙事”[4]。藏族人带着对神山的敬畏和自身心愿踏上前往神山的朝圣旅途，而神山也会参与人的精神世界，给予朝圣者回應，构成朝圣更为本质的意义。正如影片《冈仁波齐》对藏人朝圣过程的记录一般，是电影最为触动人心之处。双手合十，俯身，跪拜，起身，在高原巍峨连绵的山脉和辽阔天幕的映衬下，匍匐在盘山公路上缓慢前进的朝圣的队伍显得渺小柔弱，可却因对朝圣日复一日的坚持和对神山的信仰而被镜头赋予了神圣色彩。孕妇的分娩，朝圣路上的水坑，拖拉机的故障，这些朝圣之路上的插曲与众人一起一伏的朝圣画面相交织，无形中具有了同藏区四季变换的风景一般无二的魔力。自然参与了朝圣者的生命历程，镜头仿若一种语言，无声之中传递着朝圣者与自我心灵、自然、时间相互融合后的生命韵律。朝圣既包含了自然环境，也是朝圣者的精神象征，更是两者融合后共同完成的生命体验。

由此，少数民族电影借由物象刻画出少数民族与自然环境的互动过程，表明了少数民族生命存在的广阔性，形成对其文化诗意性的解释。如同刘鹏所言：“对物的本体论考察就是要将物的这种隐蔽性、将那段不在场的‘网络’展现出来。”[1]11物象带出了少数民族与自然生态的紧密联系，只是问题在于，这张物象在电影内部世界织就的“网络”，如何连接起外部世界，打破偏见，使得少数民族世界与主流文化产生关联，并在观众观看少数民族电影过程中给予其心灵的震动或安慰。

二、情感隐喻：诗意性的身体化传递

在既往的少数民族电影研究中，有学者认为：“少数民族电影直接表明的是文化差异……视觉表述的实质问题确切地说是：它使文化差异具体化、凝固化。”[5]17而在具体的少数民族电影观看过程中，也会出现因电影所呈现的文化与主流文化观念悬殊而引起观众恐惧甚至厌恶的情况，例如拉美地区某些原始部落的食人习俗，非洲少数部族一夫多妻的婚配制度等，差异性的客观存在似乎使文化之间的相互理解变得艰难。但如上述提及的牛粪、狼、朝圣，同样作为少数民族文化异质性的代表，却拥有了获得主流社会认可的可能。究其原因，是物象对情感的承载。论及大众朴素认知中的情感，陈林侠认为，“就其内部结构来说，第一层次不外是即时、直观的身体感觉、主观情绪；第二层次则是合乎利益的主观判断、心理需求形成的惬意、愉悦；第三层次，是抽象的道德、价值、观念等激发出的更具恒定性、持久性的超越性情感。”[6]可见情感的产生与身体相关，当生成的情感上升至一定高度时，便具有一定超越性，能打破边界。如陆敏认为：“在民族志电影中，画面若能通过蒙太奇的作用，建构出包含在画面段落中的抽象逻辑形式，即是生成了属于这一少数民族电影的‘表现性形式’。这种形式能够传递出观察对象的生命情感，触动观众并引发共鸣。”[7]由此，情感的超越性和情感与身体的密切联系，都为少数民族文化进入主流文化观众心灵开辟道路。

在少数民族电影中，物象通常具有丰富的情感特质。少数民族对物象赋予的情感，揭示了物象在少数民族心目中的地位，也能进一步透露出物象在少数民族文化中的独特意味。例如电影《黑骏马》就借助物象马，向观众揭示草原文化内在的深邃、包容。黑骏马“钢嘎哈拉”作为电影中的重要物象，寄托了影片中人物的情思。电影开头，主人公白音宝力格骑着黑骏马漫步在草原辽阔的天际线上，伴随带有蒙古族特色的吟唱，白音宝力格对阔别二十年之久的草原的缅怀之情缓缓展开：“草原，我离开它整整二十年了”[8]，黑骏马也借此染上了一丝缅怀色彩。在其后的回忆里，黑骏马几乎出现在了每个重要场景中。白音宝力格与索米娅两小无猜时的天真甜蜜，二者分裂背弃时的痛苦怨愤，奶奶去世时的沉重绝望等。横跨二十年的时间尺度，在电影塑造的浓烈的情感氛围中，作为白音宝力格和索米娅之间故事的见证者，黑骏马虽然无言，却又似乎在无言中默默承载了影片人物所有深刻的记忆与情感。黑骏马好似被赋予了永恒性，而留在观众心中的黑骏马，已然是时间罅隙下草原文化苍凉、幽远之处在心灵深处的直接体现，草原文化诗意性得以传递。物象深厚的情感属性，借助电影的审美体验，打破了文化之间的隔阂，带领主流文化观众领略到草原文化之內在真实的诗意性。

而“情感”一词在斯宾诺莎处又名“情动（affect）”，按汪民安的解释，情动意味着“情感的变化，同时意味着存在之力或活动之力的变化”，“人的存在就是情感活动，是人的生存样式（存在之力）”[9]。也就是说，人在某种程度上是一种情感性存在，通过情感的变化体验存在之力，情感与人之存在关联。存在，是人类共有的命题。但上述民族文化“诗意性”的领悟，实则依然局限于民族文化的“独特性”。如果物象承载的情感将民族文化的诗意性作为民族文化的独特性带入观众心灵，那么真正打破文化之“独特”与“寻常”的区分，在整体人类视角上激发观众对存在的思考、抽象价值的追寻的，是物象对少数民族精神世界的呈现。

在情感连接的基础上，物象追踪少数民族精神世界，表明少数民族文化与主流文化具有共通性。例如少数民族电影《气球》则直接通过物象的多重隐喻，指涉少数民族文化对生命与存在的迷思。影片开头，通过主人公达杰的两个孩子对避孕套的错误认知与嬉闹，在现代性的羞耻和孩童的天真的对峙中，一场关于藏区少数民族精神世界的冒险拉开序幕。“气球”，在那时物资短缺的藏地，是替代真实气球的孩子们奢侈的玩具，而在卓嘎和丈夫达杰之间，“气球”则是夫妻之间隐秘的性的暗示，是夹杂在藏族传统与现代政策、女性意识与父权观念之间的人物矛盾精神世界的集中体现。影片运用大量蒙太奇将诸多意象叠加，运用艺术化的手法呈现人物内心。具有旺盛繁殖力的公羊，镜头对卓嘎与女医生周措之间的窃窃私语窥探似的呈现，儿子江洋背上的那颗转世之痣，荒漠般的梦境，达杰父亲去世后影像的明灭变化，僧侣的低沉吟诵，妹妹卓玛纠缠的情感和焚毁的书等等，诸多意象的交织，汇成影片结尾处升入天际的真实红气球之含义的厚重。红气球有如电影《阿甘正传》开头那根飘摇的羽毛般，代表一种满载一切又抛却的空无。它既表明在世的沉重，汇聚了达杰一家与现实世界相处时的困惑、搏斗、纠缠，也代表抛却在世的诸多纠纷之后精神上的轻盈。但红气球最终化为了电影结尾处藏区人民的静默仰望。如同美国学者阿德里安·伊瓦克伊夫（Adrian Ivakhiv）在解释塔可夫斯基的电影《潜行者》（Stalker，1979）对人物精神的追踪（stalk the psyche）时所提到的，人物精神世界的展开，最终指向一种“放弃对世界的控制之后的顺其自然（a ‘letting-be’ that relinquishes control over the world）”[10]18。气球意义的多变，表明少数民族同主流文化一样，追寻存在的价值和意义，对存在充满困惑但仍等待希望的降临。飘扬于藏区天空的红气球也同样飘扬在观众心中，化为观众对电影最直观的体验，推动观众对人之精神世界，乃至对更为深刻的存在本身的探索。

三、结语

“栖居”作为人类的生活状态，在海德格尔那里，“栖居说到底就是：人在大地上逗留……而每个终有一死的人都知道自己是委身于大地的”[11]，而不论是“终有一死”还是“委身”，都意在强调存在的结局性或者暗示一种最终的存在状态，没有过多关注到“逗留”本身。“逗留”意在将生命理解为过程。少数民族电影正是依赖其媒介属性，执着于时间和空间的延展，联合人类多种感官，将少数民族的日常生活理解为一种生命存在、情感生发所必需的过程。物象交叠下的日常生活占据了电影的主体部分，经过镜头画面的定格作用被赋予永恒性，让观众意识到作为异文化的他者真切的生命气息。

民族文化中的“诗意性”绝不停留在表面上人与自然环境的和谐，它更多包含同我们一样作为主体的少数民族在与生态环境的接触中，在与自然时刻的互动中由身体到心灵生发出的无数可能性。

参考文献：

[1]刘鹏.拉图尔论“物”——走向新唯物论的科学哲学[J].学习与探索，2016，（4）：10-14.

[2]兰则导演.牛粪[Z/OL].（2023-3-13）https：//b23.tv/yybFN4E.

[3]（法）让-雅克·阿诺，祝虹.用电影捕捉灵魂：《狼图腾》导演让-雅克·阿诺访谈[J].电影艺术，2015，（2）：72-78.

[4]郁丹，王玥玮.魂山寄忆——藏区神山民族志影片摄制过程中的地境情感、生态审美及心境张力[J].青海民族研究，2017，（1）：40-47.

[5]（丹）克勞福德主编.民族志电影[M].高辉，郝跃骏译.昆明：云南大学出版社，2014.

[6]陈林侠.情感观念与当下中国电影的认知误区[M].社会科学，2017，（7）：156-165.

[7]陆敏.民族志电影生产的三个维度：视觉、日常生活和情感[J].中南民族大学学报（人文社会科学版），2022，（3）： 125-186.

[8]谢飞导演.黑骏马[Z/OL].https：//www.iqiyi.com/v_19rrjd3n14.html.

[9]汪民安.情动、物质与当代性[M].济南：山东人民出版社，2022.

[10] Adrian Ivakhiv.Ecologies of the Moving Image：Cinema，Affect，Nature[M].Canada：Wilfrid Laurier University Press，2013.