他者与镜像：“世界艺术史”百年出版之解析

杨小兰 | 高等教育出版社

王柳润 | 湖南美术出版社

引言

在中国，美术史成为一门学科，始于20 世纪初期。20 世纪初中国学者推出的第一部西洋美术史，是1922 年由商务印书馆出版的吕澂的《西洋美术史》。据不完全统计，民国时期出版了近60 种外国美术史，约占全部美术史出版量的三分之一，而日语版本占据三分之二，显示出中国与日本学者在共同塑造东方艺术形象所作的努力。1949 年以后，马克思主义理论在中国广为传播，期间，大量苏联文艺理论被引进和翻译。1953 年始我国派大量学生驻苏联留学，归来后他们带来了完整的苏联教学体系，整个50—70 年代，寥寥的几本苏联译本构成了中国的世界艺术史教学。改革开放后的80 年代，特别是进入到21 世纪后全球化进程加快，西方艺术理论如潮水般涌入国内，掀起了一股股译介高潮。此后，世界艺术史在中国的传播真正做到了遍地开花。纵观百年期间世界艺术史的译介与出版工作，意义深远，我们可以看到在中西文化互参互识中，国人对美术史这一学科的早期认识和想象，以及一些具有深厚学养的译者，在译介过程中寄予的世界主义理想和民族情怀，同时，亦能看到西方学术体系催化下中国美术体系的构建。

一、民国时期：知识普及与学科探索

晚清至民国以来，中国社会正处于从传统到现代的转型阶段，随着中外交流的扩大，“西学东渐”的范围逐渐从机械制造、天文、地理等自然科学转向哲学、美学、文化艺术等社会科学方面。近代美术教育也在西学的影响下，提出了“美术革命”的口号，目的是“阐明欧美美术之变迁”，以革除美术之时弊[1]。至此，在新式知识分子救亡图存的民族主义精神鼓舞下，西方美术源源不断进入国人视野，其发展主要着力在对大众进行美育普及和在高校建立美术史学科体系两方面。

美育的大众化

民国时期对西方美术史的引进和传播分为三类，编译、转译和直译。编译类比较有代表性的有丰子恺《西洋美术史》、吕澂《西洋美术史》、王光祈《西洋美术史入门》；转译类有：陈之佛《西洋绘画史话》、郭沫若《西洋美术史提要》、赵世铭《近世美术史概论》、许幸之《法兰西近代画史》、鲁迅《近代美术史潮论》、俞寄凡《近代西洋绘画》；直译类有：李朴园《阿波罗艺术史》、梁得所《西洋美术大纲》、张道藩《近代欧洲绘画》、刘海粟《现代绘画论》、傅雷《英国绘画》。这些译介工作有如下特点：第一，这一时期以日语媒介的简介性传播为主，占到总数量的三分之二[2]。第二，以通史介绍为主，追溯以希腊罗马为中心的西方美术源流。第三，比较侧重对西方现代艺术的推介，特别是20 世纪30 年代正活跃于西方的现代艺术各流派和思潮。第四，译介内容大多内容精简，篇幅较小，译者多为“业余”的美术史论家。

所译介的书籍，一是作为新式学堂的教材使用，主要有丰子恺的《西洋美术史》、吕澂的《西洋美术史》、王光祈的《西洋美术史入门》、傅雷的《世界美术名作二十讲》等。此时期的译著不管是编译还是直译，译者会根据需要参考多部美术史进行汇编，而且也会依据教学需要对原文进行适当修正和删除，如其中影响最大的吕溦《西洋美术史》，吕本教材顺应了新学制，以其“图说并重”的全新形式，迅速替代姜丹书的《美术史》成为教育部指定教材。这本教材并不是完全译自法国艺术史家赖纳克的《阿波罗：插图版艺术通史》，而是综合参考了欧美以及日本多部美术史论著编译而成②，且他对最后两章进行了合并和重组，并自行增加了26 章“20 世纪各国之美术”，同时删除了原著中诸多无根据的评价，体现出他对西方美术史的独立见解③。1920—1921年《北京大学日刊》刊登了孙芳翻译的法国艺术学者夏乐・贝耶（Charles Bayet）的《简明艺术史》，其对象是青年学子，这是民国时期最早直接译自欧洲艺术史专著的成果。这本书稿的译者孙芳也本着“因地制宜，为我所用”的原则，对原文大刀阔斧地进行了删减和改写。

二是向民众普及西洋美术史，提升大众审美。正如蔡元培在《文化运动不要忘了美育》一文中所指出的“文化进步的国民，既然实施科学教育，尤要普及美术教育”[3]。作为普及版本的美术史，迎合了市场需求，其特点是内容结构精简，图像丰富且印刷精美。如吕澂插图版美术史再版多次，并于1933 年、1945 年在长沙、重庆的商务印书馆印行了以图为主的简编版、百科小丛书本，进一步扩大了在普通读者中的影响力。类似作品还有洛三译的《少年艺术史》、钱君匋《西洋艺术史话》。商务印书馆因引进日本铜版和石版印刷技术，在大众美术图书市场的成功，也带动了其他出版机构的经营调整。上海良友图书印刷公司在《良友》大获成功之后，也开始着手进军图像出版为主的选题，《俄国西洋画史》就是其最初的试探，1929 年《良友画报》主编梁得所编译的《西洋美术大纲》内容丰富，印刷精雅，插图书量达到290 多幅，蔡元培盛赞其为大众了解西方美术的津梁。

美术史学科体系初建立

中国现代形态的美术史学科是在外力的作用下逐步建立的。现代意义的“美术”一词源自18 世纪德国温克尔曼1764 年著的《古代艺术史》，清末民初的王国维是向中国引进“美术”的第一人，在其1902 年出版的《伦理学》所附表上有“fine art”一词，这是日译词“美术”首次出现在汉语出版物中。民国时期，在向现代民族国家转型背景下，中国开始推行日本和西方模式的现代学科体系的新学制。1912 年民国政府教育部《师范学校课程标准》已经出现了学科目录“美术史”。1913 年《教育部公布大学规程》中，在文科下属的哲学和历史下设美术史课程，从而被正式确定下，在师范教育中的美术史课程，融合了中外美术史两部分，直到1918 年，国立北京美术学校的课程表上单独列出西方美术史，此后，西方美术史成为一门独立的课程而存在。大部分具有影响力的西洋美术史译本也产生于这之后，并在1928—1938 年出现了井喷式的编译高峰。

此时期西方美术史的译介最重要的意义是推动了中国美术史研究走出荒芜，促使其从引进与模仿、固守与创新中向现代转型，逐渐重塑和复兴纵观中国美术史本土化的主体研究地位，具体表现在如下几方面：第一，中国学者开始尝试用新的历史分期法来梳理中国美术史[4]，在撰写形式上，注重系统性和整体性，有利于作者把握美术发展主线，如陈师曾、傅抱石、郑午昌等直接借鉴了日本写作模式，皆以通史写作。第二，这一时期的中国美术史的学术立场带有强烈的民族立场，但是在他们对日本、西方美术有更多了解后，观念开始有了一些转变，比如傅抱石，在去日本留学之前，他认为“我们都是中华民国的老大哥，低头去问隔壁老二是丢丑，是自杀！”，且认为“拿非中国化的一切，来研究中国绘画，其不能乃至明之实”[5]。但在他留日归来后，其《中华民族美术之展望与建设》中认为中国美术品具有不可形容的独特境界，这种境界是中华民族的境界，是东方的境界，也是世界两种境界之一的境界。他开始客观地站世界的立场，看待中西艺术之差异，同时，他也不得不承认，日本在梳理和研究中国绘画方面，确实有其值得称赞的地方④。第三，开始吸收新的史观，比如秦仲文的《中国绘画学史》受西方进化论影响，将历史分为萌芽、发展、变化、衰微四个阶段，滕固《中国美术小史》借鉴德国风格学和社会学分期法，王光祈在“新史学”的影响下，其《西洋美术史入门》则注意到了对考古学的运用⑤。

继译介后，中国对西方美术史的研究也开始起步，如萧石君的《西洋美术史纲要》、倪贻德的《西洋美术史纲要》、刘思训的《现代英国绘画史略》等。所述内容尽管较为简单，如倪贻德《西洋美术史纲要》全书不到一万字，只选取每个流派最有代表性的画家进行阐述，几乎没有对作品的赏析，对20 世纪艺术流派的介绍更是惜字如金，但这一切都显示中国学者开始涉足西方美术研究，他们在学科探索上具有开拓意义。

二、新中国时期：“苏联模式”与现代美术教育的完善

随着新中国的成立，广泛传播于民国时期的马克思主义辩证思想、唯物理论在1949 年新政府的积极倡导下，大放异彩。李大钊是把唯物主义历史观介绍到中国的关键人物，郭沫若等学者则是较早用唯物主义历史观研究中国古代历史，取得较大成就，自20 世纪50 年代始，唯物主义已经成为人文学科研究中的重要方法。

“全盘苏化”的影响

新中国成立初期，国际关系向苏联“一边倒”，中国逐渐与欧美、日本失去联系，苏联马克思主义的社会学方法的译介占据了主导地位，也奠定了中国文艺理论的马克思主义基础。此时期的美术史译著有：阿尔巴托夫的《艺术通史》、弗里契的《艺术的社会主义》、普列汉诺夫的《论艺术》、车尔尼雪夫斯基的《艺术与现实的审美关系》等。

1949 年到1976 年，外国美术史教学也主要以介绍俄罗斯苏联美术为主，代表作品有倪焕之编译的《苏联的美术》，佟景韩《苏联美术论文集》，中国学者根据苏联学者著作编译的有《世界美术家简介》，主要介绍俄罗斯苏联画家。还有邵大箴、奚静之60 年代所编的《欧洲绘画史》，也主要偏重俄罗斯艺术，遗憾的是到80 年代才出版。西方美术史论只有傅雷译的《艺术哲学》。此时的外国美术史研究并未脱离编译状态，并受到苏联美术理论正负面的影响。

从整体上看，“全盘苏化”带来了诸多弊端，但是从学术研究角度看，苏联文艺社思想为社会主义初期的中国文艺理论带来了新启示。第一，在分期上，深受苏联关于社会五种形态阶段论的影响，从而将中国美术的历史分期也分为原始社会美术、商周奴隶社会美术、先秦－清代的封建社会美术、近代美术、新中国美术五个阶段，且一直沿用至今。第二，对关键理论进行了深入探讨，如“阶级性”“人民性”“为政治服务”等理论的运用，对“写实主义”与“现实主义”进行了深入争辩，讨论了如何看待“遗产的批判继承”问题，也从社会政治学和阶级角度对贵族艺术、市民生活、士大夫绘画、民间美术等问题给予了定性。可以说，“苏联模式”在美术发展的“观念论”上，放弃了传统画学和美术研究的历史循环论和倒退论，在唯物主义指导下，试图科学地把握客观规律，注重从社会功能、意识形态入手，阐释美术生成与发展，其强大的穿透力影响了20 世纪后半叶中外美术史研究与写作[6]。

专业化与学科体系的成熟

长期以来，中国的美术史著作主要是由美术家来编写的，如陈师曾、潘天寿、俞剑华、傅抱石等，一直到1950 年代中央美术学院美术史系和美术研究所的成立，这一状况才有所改善。虽新中国时期的译介工作略显得单一，却是美术史研究在马克思主义指导下推陈出新的时期。相比民国时期最大的特点，第一是有了专业美术史家的介入。1949 年到1961 年，派遣苏联的33 名美术生中，有6 位是美术史家⑥，归国后的谭永泰进入浙江美术学院，李玉兰(晨朋)进入中国艺术研究院，李春、邵大箴进入中央美术学院，成为西方美术史学科带头人，而奚静之则进入中央工艺美术学院美术史系，他们很大程度在教学系统上奠定了西方美术史研究的基础。

第二是美术史研究和学科开始走向成熟。在学科体系建设上，此时期译介工作最直接的功能是极大推动了中国美术史的研究，以王朝闻为代表的美术理论家，高举马克思主义理论旗帜，在毛泽东文艺思想指引下，对社会主义美术创作规律进行探讨和总结。与此同时，学者们通过对苏联历史学、美学、文艺学和美术史学的学习和效法，成功地运用马克思主义唯物主义、辩证主义审视中国美术史。20 世纪50 年代最重要的四部美术史通史，在高校作为教材广泛使用，即：胡蛮的《中国美术史》，王逊的《中国美术史讲义》，李浴的《中国美术史纲》，阎丽川的《中国美术史略》，它们具有的作用是不可否认的。首先它们在苏联美术体系的影响下，共同构建了比较简洁明了、系统完整的美术史框架，比较详细介绍了中国美术的历史形态，便于学生理解和掌握。其次，在具体分析美术现象、美术作品时，借用马克思文艺理论，能突破政治思想的框架，表现出深刻的学术眼光，比如王逊对“文人画”的评价，正面回应了宋、元士大夫画家对笔墨的重视和有意识的追求，认为他们的艺术活动对促进艺术的繁荣、提升艺术水平具有积极意义。这些超越阶级斗争的学术观点，超越了特定时代语境，启发了后来者。

值得特别关注的是，在50 年代初期政策宽松的时候一些学者也开始关注到西方资产阶级具有“先进性”的艺术流派，如对戈雅、贺加斯、丢勒、德拉克洛瓦艺术的分析，也引进和翻译了主流之外的美术史，如常任侠、袁音翻译的《印度的文明》，均反映出国内学者探寻另一种世界美术观的尝试。

三、改革开放时期：开拓与反思

改革开放后，西方美术史理论大量被引入国内，为本土美术史的研究提供了学术标尺，也使中国美术创作和研究呈现繁荣活跃的气氛，对新的西方理论表现出强大的吸收力、接受力和普遍的认同感，到处弥漫着学术的科学精神。

从史到方法论的拓展

在改革开放形势下，除去介绍各国家各流派的译文和文章大量发表于《世界美术》和范景中主持的《美术译丛》等刊外，已有相当译著出版，如昂纳的《世界美术史》，里德《现代绘画简史》，阿纳森《西方美术史》，《剑桥大学艺术史丛书》，贡布里希的《艺术的故事》，等等，透过对西方艺术史写作模式的分析，使学者对其四种写作模式有了清晰的认识：第一种为原创性的“瓦萨里模式”，第二种则是黑格尔的“时代史”融合“理念史”的艺术史叙述模式，第三种是贡布里希的“思潮史”加“视觉心理分析”的写作方法，第四种是格林伯格的以现代主义为评价核心的史论逻辑。此时期的中国学者编著的西方美术史也基本在此框架下进行架构，较有影响的著作有朱伯雄主编的《世界美术史》、迟轲的《西方美术史话》、邵大箴的《西方现代美术思潮》等。

80—90 年代编译的另一个重要方面，就是开始重视美术史方法论和美术史观的探讨，西方现代哲学方法和美学方法被大量介绍进来，迟轲翻译了文杜里的《西方艺术批评史》，以范景中为核心的学者从瓦尔堡学派和贡布里希入手，进行了一项系统的译介工作，如《图像志与图像学》《图像学的目的和范围》等，潘耀昌、易英等学者对沃尔夫林、潘诺夫斯基的艺术主张进行介绍，译著有《艺术风格学：美术史的基本概念》《帕诺夫斯基与美术史基础》《视觉与形式》。此外，李格尔的艺术风格学、弗洛伊德的精神分析心理学、苏珊・朗格的符号学、阿恩海姆的格式塔心理学、荣格的精神分析学、温克尔曼的历史文化学⑦，这些工作使得西方美术史方法论很快为中国同行所吸收，为中西方美术史研究找到了研究方法的参照系。

冲突与融合

大量西方美术史、方法论的引进，使中国学者的治史观念处在矛盾、冲突中，80 年代以来的学者对西方史学理论和方法存在两种态度：一部分学者从中国传统学术角度对其保持警惕：因为西方艺术史方法论完全打破了中国传统绘画理论，在遵照西方方法论时，遭遇了怎么体现民族性和时代印记的问题。早在1984 年，朱伯雄主持《外国美术史》编撰会议上，就讨论了欧洲中心论(西方中心论)，国内学者已经深刻注意到，以西方为中心叙述世界艺术史带来的诸多问题。一是西方中心论在20 世纪初期已经受到了西方学者的质疑与挑战，在同时期的日本、苏联艺术史研究体系中，也早已经对其进行了反思与重构。二是西方的价值判断标准，对东方艺术显然是不适用的，如西方美术史写作标准是以“写实”为参照的；涉及中国美术的评价，西方人认为中国的高峰在宋代，这对于中国学者而言，值得商榷。这次会议讨论的成果，第一是增加了非西方的美术内容，特别对第三世界给予关注，且比重显著，如在第一卷《原始美术》后安排的第二卷就是“美洲、西亚、埃及”美术，第五卷的中世纪美术中叙述了伊斯兰、非洲美术，第十卷的现代美术下卷为“苏联、墨西哥、非洲、印度、日本、中国”美术；第二将中国美术融入世界范围内，第四卷为“古代中国、印度”，第八卷的亚洲部分，叙述了中国、印度、日本美术，第十卷中也有涉及，涉及中国部分注重在对比研究中体现民族特色。基于上述调整，书名最终将原定名《外国美术史》改为《世界美术史》，体现出中国学者自觉打破欧洲中心论，在世界格局中恢复中国美术的应有地位所做的努力，同时也反映了中国学者在构建全球美术观所作的探索。

而另一部分学者则是抱着积极接受和尝试的态度。随着改革开放和后来的全球一体化的不断深入，美术创作与艺术市场空前活跃和繁荣，美术教育、美术批评、艺术市场的地位日益重要，介绍外国美术的书籍、资料大量出现，来自诸多海外学者研究视野，给中国学者打开了一扇天窗，他们试图跳出民族、国家立场，提倡一种开放格局和世界性眼光。比如美国普林斯顿大学贝格利教授以及T.S.艾略特都提出：要重视其他国家经验与本土文化的交流，艺术史论应该强化为一种世界文明史的意识⑧，海外汉学家如高居翰、苏立文、方闻、罗樾、巫鸿、包华石、柯律格等人，在一种全球观念下，提出的“将中国传统的研究理路、西方的形式分析和图像分析，以及因70 年代英美学界‘新艺术史’兴起而形成的一套社会诠释模式结合起来”的方法，为中国学者提供了借鉴，使之不再停驻于译介状态，而是站在更高视野，有意识地对中西方艺术史、艺术理论进行具有独立见解的专题性研究，代表性的著作有郭晓川的《中西美术史方法论比较》、曹意强的《艺术与历史：哈斯客尔的史学成就和西方艺术史的发展》，等等。

四、21 世纪：全球艺术史观的建构

在欧美语境当中，“世界艺术史”这个话题，自从2005 年成为考克大学艺术研究会主题之后，就成为国际艺术史舞台关注的焦点。2007 年詹姆斯・艾尔金斯编辑的《艺术史是全球性的吗？》开始探讨艺术史作为“全球原则”的问题。已修至16 版在全球使用较为广泛的《加德纳艺术通史》，其自1926 年出版以来，每一版本的小标题，凸显了其编撰的理念和学科发展动向，2008 年的第13 版时标题为“一部全球史”，也顺应了全球史观的变化，其实从其12 版以来，就已经进入了全球视野的写作模式，比如毕加索和亚瑟・戴维斯已经不像先前那样被归到“欧洲和美国当代艺术”的章节，被忽略的西方的、非洲裔的、亚裔的不同时期的女性艺术家和作品被不同程度地纳入其中，一些非传统的过去不被看作“艺术”的作品开始进入讨论；从第14 版起，最后一个章节都加入了世界当代艺术史，包含了东西方艺术融合的思考和实践；在其15 版中，会将美术问题扩展到音乐、文学、戏剧等做横向对比和补充，如在讨论德拉克洛瓦的《萨达纳帕路斯之死》时，追溯到拜伦的诗歌原型，进而深入到对音乐、文学中的浪漫主义精神的了解。这些都已经昭示出艺术已经通过不同的视角将世界融为一体。

与此相对应的是，21 世纪随着全球化的快速蔓延，中国对西方艺术史的译介种类和出版速度是前所未有的。据粗略统计，2000—2020 年间相关译著多达1500 余部，比较重要的有：“开放艺术史”系列的出版，世界三大艺术史教材⑨的编译，上海人民出版社的“牛津艺术史”系列，“剑桥艺术史”系列，江苏美术出版社的“凤凰文库・艺术理论研究系列”和“西方当代视觉文化艺术精品译丛”，北京大学出版社“美术史里程碑丛书”，广西师范大学出版社的“艺术与文明书系”等。译介的繁荣，不断引起中国学者的审视与反思。自2006 年在山东济南召开的“全国外国美术研究与教学发展战略研讨会”以后，学术界关注几个议题：一是走出编译状态，在译介过程中带着中国自己的问题，对世界艺术问题进行思考并构建中国学术体系。二是以全球艺术史观重写世界艺术史，这是对走出编译状态后，能做什么，怎么做的回应[7]。也出现了诸多对西方美术史译介工作的总结性文章，如王镛、邵宏、邵亮等学者都有撰文，这些文章指向一些共同的问题：主张西方美术史在翻译过程中从量变走向质变，在跨语境中对语义和文化进行反思，对艺术史背后的叙述逻辑保持严谨的检视态度，从而真正走出编译状态，借用“他者”之眼，构建中国的艺术史研究体系。

2010 年，一部名为《当卢浮宫遇上紫禁城》的纪录片已经试图回答新艺术史应该如何写作的问题，它基于中国视角来解读西方艺术史，向观众展示了超越时间而连接不同空间的艺术史叙述方式。2016年第34 届世界艺术史大会在北京的召开，在宣告艺术史领域权力改变的同时，也在昭示一种超越单一视角和阐释模式在非西方国家的落地。2022 年出版的《跨文化美术史年鉴4：走向艺术史的“艺术”》，主编李军为该书的专题设置了两个新的栏目，一是《世界之于中国》栏目，意在：突破传统世界美术史、中国美术史的习惯性认知，以全球史视野聚焦艺术中世界与中国的交流互动。二是《东方之于西方》，宗旨是：重点关注中国、亚洲等东方文化对西方和世界艺术史的影响；倡导跨文化艺术史研究中的东方视角和流派；鼓励东方学者在艺术史方法论层面建构自己的立场和世界观[8]。诸多的案例指向了这种可能性，如荷兰黄金时期威克斯家族与中国晚明印刷图像的互动[9]，《中国风圣母子》[10]图像的形成，全球艺术史视野下“凹凸画”的塑形等，将原本分散、孤立的叙述纳入了同一历史之中。这些著作、案例研究即是中国学人在全球艺术史观下重写艺术史的有益尝试。

小结

在哲学概念上，“他者”与“自我”是相对而成的概念，“自我”会通过对“他者”的选择来认识、描述和确立主体。在社会学研究领域，学者库利的“镜中我”也探讨了两者的关系：“他者”相当于反映“自我”的一面镜子，同时，“自我”也需要借助“他者”这面镜子更好地认识和把握个体[11]。纵观整个对西方美术史的译介过程，以及学科发展从借鉴、模仿到系统化—特色理论构建—从一元到多元的反思—全球史观建构的过程，实际上是中国的艺术史研究透过“他者”确定边界和核心的过程，选择、借鉴、反思、构建过程中所辨析的问题最后归结点是国内的艺术问题。百年来，中国的学者对“他者叙事”保持了警惕，在“镜中我”中越加清晰地获得独立意识。

历史的车轮在继续，这种镜像反观还将一直延续下去，共同为建构世界艺术史生态景观提供注解和参照。

注释：

① “世界艺术史”在此文中不是指全世界各地区和国家的美术史出版物，而是指冠以“世界艺术史”概念的被译介到国内的出版物，包括名为西方美术史、外国美术史、欧洲美术史、世界艺术史等具体的出版物。

② 西方近年美术史家著述最简明得当者，殆莫若法人S.Reinach氏之apollo（原书英译本1914年出版），是篇大体即依据其书，有未尽之处则参考了J.C.VanDyke,A.Marquand,A.T.Fretchingham,A.D.F.Hamlin，W.H.Goodyear，矢代幸雄等各家著述；篇末二章参用R.Muther及日本人黑田重太郎之说尤多。吕澂.西洋美术史・述例[M].上海：商务印书馆，1922：1。

③ 原书末章“19世纪各国美术”里，赖那克对中日两国的美术加以评论，认为“中国艺术产生了比它自己更具有艺术天分的孩儿，那就是日本艺术”，译者对这种主观描述词语进行了删除。

④ “好比你床底下的钞票，隔壁老二比你清楚多了，五元一张的，或一元一张的，中国银行的，或交通银行的，新的旧的，完好的，破烂的，老二通通了然胸中。”傅抱石.中国绘画变迁史纲[M]//叶宗镐.傅抱石美术文集，南京：江苏文艺出版社，1982。

⑤ “若欲研究有形美术，如何渐渐进化之问题，则不能不上溯各种民族之原始时代，考察其美术作品之遗迹。”王光祈.西洋美术史入门[M].北京：中华书局，1939。

⑥ 他们分别是：程永红（列宾美术学院美术史论系），李春（莫斯科大学世界美术及美术理论批评），李玉兰、邵大箴、奚静之、谭永泰（列宾美术学院美术史论系）。

⑦ 李格尔的《风格问题，装饰艺术史的基础》（刘景联译），弗洛伊德《论文学与艺术》（常宏等翻译），苏珊・朗格的《艺术问题》（滕守尧翻译），阿恩海姆《艺术与视知觉：视觉艺术心理学》（滕守尧等翻译），荣格《性与梦：无意识精神分析原理》（梁绿琪翻译），温克尔曼《论古代美术》（邵大箴翻译）。

⑧ “研究中国古代文化应该向这样的可能性敞开胸怀，即世界上其他地方、其他民族的经验或许也能为人们了解东亚人的经验带来希望。”贝格利.评巫鸿《中国早期艺术和建筑种的纪念性》[M]//刘东.中国学术（第2辑），北京：商务印书馆，2000：261。“如果希望使某一文化成为不朽的，那就必须促使这一文化去同其他国家的文化进行交流。”钱中文.文学理论：走向交往对话的时代[M].北京：北京大学出版社，1999：214。

⑨ 约翰・佛莱明《世界艺术史》《加德纳艺术通史》《詹森艺术史》。